媒介改革时期的艺术终结

Word第第页媒介改革时期的艺术终结一、概念梳理。

〔一〕何谓媒介变革？

媒介又称媒体，英文为media，原意是居于中间之物，是传播学的核心概念之一。传播意义上的媒介，是指用以承载并传递信息的物理形式〔包括物理材料和技术手段〕和通道。传播学“鼻祖”施拉姆认为：“媒介就是插入传播过程之中，用以扩大并延长信息传递的工具。”[1]〔P144〕马歇尔？麦克卢汉亦认为，媒介是人体的延长。譬如，印刷品相当于眼睛的延长；广播、扩音系统相当于耳朵的延长；录像机、录音机的信息储存功能，电子计算机的规律运算功能相当于人脑部分的延长等等。[2]〔《引言》〕一场话剧或音乐会，观众最多不过千人，但媒介的延长作用，可以把文艺传播范围大大扩展。

从人类生产力进展角度可以将媒介变革划为为三个历史时期。即自然经济时期、商品经济时期、学问经济时期。20世纪四、五十年月开头，人类开头步入学问经济时代，媒介的第三次变革相伴而来。以计算机为核心的信息产业的突飞猛进，使信息量和传播渠道急剧增加，人们受到来自四周八方各种学问和信息的狂轰烂炸，群众媒体网络四通八达，公共传媒通过卫星传输，电子信号畅通、快捷。[3]〔P45〕当下，我们正处在媒介变革的第三时期，即“我们正处在人类历史上最宏大的一场革命之中，对此再也不能有任何怀疑了。这是一场全球规模的革命，而且，它正在以史无前例的速度扩展。”[4]〔《序》〕德国美学家沃尔夫冈？韦尔施称我们当今的电子媒体的强大功能为“人工天堂”，声称“依靠电子技术，我们好像正在不仅同天使，而且同上帝变得公平起来”[5]〔P235〕“如今我们有了这个网络，于是不必重复深更半夜爬格子，寄编辑，等回音，修改等等冗杂的工艺了。想到什么，打开电脑，输入、发送———就OK了。你甚至可以在几分钟之后看到读者给你的回应。”[6]

〔二〕何谓艺术终结？

19世纪黑格尔将艺术纳入到宽阔的实践范围内，深刻地说明艺术的需要源自于人类熟悉自己的剧烈愿望，艺术既是一种实践活动，亦是一种熟悉活动，是成为满意人的“一种较高的需要，有时甚至是最高的、肯定的需要”[7]〔P38〕的活动，一种和日常劳动、日常生活同样重要，甚至更重要的活动，而不是“一种可有可无的偶然大事和幻想的嬉戏”。[7]〔P38〕人的自由理性、人类心理的自由需要乃是艺术最根本和必定的起源。1817年，黑格尔在海德堡开头了后来被誉为“西方历史上关于艺术之本质的最全面的深思”[8]〔P300—310〕的美学讲演。

在此讲演中，他提出一个振聋发聩的观点：艺术已经走向终结。他说：“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也丢失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高的地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。”[7]〔P15〕黑格尔眼里的艺术终结，只是终结了“时代的”艺术，并非“一般的”艺术。换言之，黑格尔是紧密联系时代及艺术实践来感叹其心目中的“经典艺术”的不断衰落乃至消亡，而并非一般意义上的艺术死亡，他并没有给全部的艺术下达死亡通知书。一个多世纪之后，美国学者阿瑟？丹托在《艺术的终结》〔即《哲学对艺术的`剥夺》〕中，重新商量了黑格尔的命题，直接提出了“艺术终结”是如何成为可能的问题，被称为艺术的“二次终结论”，艺术，作为“一种生存方式已年老了，结果又会怎样呢？”[9]〔P78〕

二、媒介变革时代的艺术终结。

媒介的大变革，促使了艺术界的大改变，各种空前活跃的哲学思想的消失，导致了各种美学思想的快速更新和空前活跃的美学形式的探究，对于艺术本身的关注成为艺术进展的主流。艺术从口语时代迈入印刷媒介时代，继而向电子媒介时代转型，这构成了艺术“终结”问题的现实语境。在这个语境中，群众传媒的进展导致文学艺术自身质的规定性的改变，科学技术，主要是传播技术，导致艺术的技术理性和人文精神的冲突化，音乐，绘画，文学等许多都已经数字化了，艺术的对象并不是像自然科学那样是纯客观的，有人们对它的主观建构，所以，媒介变革的时代，摄影艺术，手机文学，网络文学，图像艺术，影视文学，群众文学，广告艺术等等可能会取代创作主体，对传统意义上的艺术定义进行颠覆。什么是艺术，什么是非艺术，艺术与生活是否已变成了一个完全吻合的同心圆？这个问题让达达者们帮你回答，“一切都能成为艺术品”，“每个人都是艺术家”，[10]〔P107〕人类学家列维？斯特劳斯指出艺术家无需技艺，只要用现成品加以摆设，签上个名，便可待价而沽。由此观之，观念代替了艺术，对艺术观念的思辩代替了艺术理论，任何物件和材料皆可成为艺术品，艺术同装饰、技术、展现、大事等可以同义。

媒介变革对艺术的影响如此之大。它修正着我们的艺术气质和文化精神，进而转变着我们的艺术生产和消费方式。在工业化社会以前，由于信息传播方式、图像技术生产力的低下，以及文化艺术占有方式的局限，美术是一种相对稀缺的资源，它成了少部分人所特有的权力，也是这少部分人观赏的高级艺术。它在社会中的进展显得如此传统、封闭，譬如要观赏提香的《西斯廷圣母》或米开朗基罗的《大卫》，就必需亲临梵蒂冈或弗罗伦萨，艺术的传播仅是小圈子内的鉴赏、评价、及私人保藏。当艺术进入机械复制时代以后，传统艺术品那种希奇、难以接近的状况彻底转变了，现代工业社会以自己的群众传媒优势打破了这种少部分人对文化艺术的占有方式和信息传播方式的局限，艺术进展的封闭性也瞬间被击破。现代印刷技术的进展使形象的复制对艺术形象传播方式的转变产生了极大的影响，而现代工业社会恰恰充分地利用了这一点，大规模地将成批复制的视觉形象输入传播媒介，充斥人们的生活，这样所谓的“高级艺术”也就失去了权威小生。事实是，将媒介变革与艺术终结厘定在一个空间里，本身就是一悖论。布迪厄认为，每个时代的文化都会制造出特定的关于艺术的价值观念，这些观念支配着人们看待艺术品甚至艺术家的看法，他指出：“艺术品及价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家制造力量的信仰，来生产作为偶像的艺术品价值。由于艺术品要作为有价值的象征物存在，只有被人熟识或得到承认。也就是在社会意义上被有审美素养和力量的公众作为艺术品加以制度化，审美素养和力量对于了解和认可艺术品是必不行少的，作品科学不仅以作品的物质生产而且以作品价值也就是对作品的价值信仰的生产为目标。”[11]〔P276〕这里，布迪厄事实上是告知我们，艺术品的价值并不单纯地在于它自身，而在于关于艺术品的价值或信仰的生产。

英国美学家克利夫？贝尔在对艺术特性进行考察时发觉，导致艺术于其他人类活动的根本特征，就在于所谓的“有意味的形式”。“艺术品中必定存在着某种特性，离开它，艺术品就不能作为艺术品存在；有了它，任何作品至少不会一点价值都没有。这是一种什么性质呢？什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢……看来，可做解释的答案只有一个，那就是‘有意味的形式’”。[12]〔P4〕正是这种“有意味的形式”会激起一种特别的审美情感，凸显上述布迪厄艺术品的价值。绘画属于传统艺术的样式，而电影则属于机械复制时代的艺术样式。而当今电子传媒比印刷传媒拥有更为强大的力气，快节奏的生活要求艺术比以往任何时候都要传播得快、传播得多，明显电影比起绘画有更为诱惑力。绘画在摄影、电影等视觉艺术的挑战面前，若要保持自身的合法存在，唯一的途径便是找到自己有别于他者的新的艺术样式。美国艺术批判家格林伯格坚信，“每门艺术权限的特有而合适的范围，这与该艺术所特有的媒介特性相全都”。[13]所以，在媒介变革的重压之下，艺术从重内容向重形式转变也是题中之意。“电力媒介的消失马上把艺术丛囚衣的束缚下解放出来，也制造了绘画上的保罗？克利、毕加索、布拉克，电影上的爱因斯坦、麦克思兄弟和文学上的乔伊斯的世界”[14]〔P272〕，所以，在麦克卢汉看来现代艺术的消失要由电子媒介的消失来说明，新的艺术种类的消失也要由电子媒介的消失来说明，同理，现代艺术与古典艺术的差异，新的艺术种类与旧的艺术种类的不同，也建立在媒介的不同和差异的基础上。所以传媒只是导致的艺术样式、艺术功能的改变，不会使艺术终结。

总之，艺术是人类的诗意栖息地，是人类的一种表达情感的方式，是人类的一种对于真善美的追求的方式，它不会由于人