蒙太奇学派含电影眼睛奇异演员养成所

蒙太奇学派含电影眼睛奇异演员养成所演示文稿本文档共30页；当前第1页；编辑于星期一\2点57分优选蒙太奇学派含电影眼睛奇异演员养成所本文档共30页；当前第2页；编辑于星期一\2点57分上世纪20年代中兴起的前苏联蒙太奇学派，由于其产生的土壤与法国、德国有着明显的不同，所以注定它是一种最革命、最积极的电影运动，他们创造的蒙太奇理论和依此为基础的实践创作，影响了世界电影的整个面貌。

本文档共30页；当前第3页；编辑于星期一\2点57分苏联蒙太奇学派苏联蒙太奇学派：前苏联蒙太奇学派并不是一个有统一的艺术宗旨或发表过某项艺术宣言的团体。它只是泛指在整个20年代到30年代初期活跃于苏联影坛，并对蒙太奇理论与实践作出过贡献的艺术家群体。其中主要有库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫等人。本文档共30页；当前第4页；编辑于星期一\2点57分主要代表人物与理论库里肖夫与蒙太奇实验吉加-维尔托夫与电影眼睛柯静采夫等人的“奇异演员养成所”谢尔盖-爱森斯坦与杂耍、理性蒙太奇普多夫金的蒙太奇叙事本文档共30页；当前第5页；编辑于星期一\2点57分社会背景：推翻沙皇的国内革命的成功面临的问题：共产主义集团的建立、社会主义的诞生、一个阶级的成功起始点：1919年8月27日，列宁签署法令，将电影的生产和发行移交给人民教育委员会，电影事业实行国有化。本文档共30页；当前第6页；编辑于星期一\2点57分1922年，列宁指出：在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。显然，在当时的前苏联，电影已不再是好莱坞式的大众娱乐性商品，而是负载着宣传和认识功能、传达社会信息的媒体。因而，已有的电影表现手法和电影语言无法适应新的社会制度的需要，必须创立一种崭新的电影语言。蒙太奇学派正是在这一背景下产生。国有化的体制奠定了苏联电影的飞速发展的基础。本文档共30页；当前第7页；编辑于星期一\2点57分产生：受到了先锋主义运动中的未来主义和构成主义的影响。未来主义：从立体主义派生，提倡把不同时空的东西构造一种“同时性”的形象结构。强调人类对动力学的体验。构成主义：重视技术和科学，强调理性，反对个人主义和神秘主义。本文档共30页；当前第8页；编辑于星期一\2点57分库里肖夫的“试验工作室”库里肖夫强调蒙太奇的创造作用，并用一个著名的实验来显示这种作用。他从一部旧片中特意选出莫兹尤辛的一个毫无表情的特写镜头，把这一镜头和另外一些影片中表现一只汤碗、一口棺材以及一个孩子的镜头联结在一起，从而使其传达出饥饿、悲痛或父爱的信息。库里肖夫撰写的关于电影艺术形式的理论文章，构成了蒙太奇的理论基础。本文档共30页；当前第9页；编辑于星期一\2点57分库里肖夫的主要作品：《西方先生在布尔什维克国家里的奇遇》（1924）、《死光》（1925）、《遵守法律》（1926）、《您的女朋友》（1927）、《快活的金丝雀》（1929）、《乙街2号》（1930）、《四十颗心》（1931）、《蔷薇色墨水》（1933）、《西伯利亚人》（1940）、《铁木耳的宣誓》（1942）。创作纲领：影片结构的基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇本文档共30页；当前第10页；编辑于星期一\2点57分维尔托夫的“电影眼睛派”

维尔托夫提出：摄影机应该象人的眼睛一样去客观地纪录生活实景，他认为电影的实质在于拍摄角度和蒙太奇。为此，他反对传统叙事的方式，反对使用剧本、场面调度、演员表演、摄影棚拍摄等。本文档共30页；当前第11页；编辑于星期一\2点57分电影眼睛派的实质：拍摄角度和蒙太奇维尔托夫认为电影有可能以自己那种异乎寻常的，别人想不到的独特眼光去观察现实生活，或者把经过选择的镜头，以新颖的蒙太奇手法加以并列和配合，重新创造出一个现实生活来。旧的新闻片自此却成为一种新的影片样式的资料。本文档共30页；当前第12页；编辑于星期一\2点57分“奇异演员养成所”——

柯静采夫和特拉乌别尔格“奇异演员养成所”和“电影眼睛派”恰恰相反，它不仅不排斥舞台上的手法，而且还采用了市集表演、马戏团和游艺场中最强烈夸张的演技，同时还将各种特技摄影运用到电影方面。含义：关键在于“奇异”，建立一种奇异化电影观念，制造惊人视觉效果。使用仰拍、俯拍以及蒙太奇的奇突变化组接。其次，使用布景及夸张演技，是一个纯形式主义的学派。本文档共30页；当前第13页；编辑于星期一\2点57分他们的首部作品《十月党事件》（1924）直接受到先锋派戏剧的影响。1926年的《外套》是一部以近似表现主义的手法、根据果戈理的小说改编的影片。1927年的《大事业同盟》是一部革命者的浪漫曲。1928年的《新巴比伦》以巴黎公社作为背景，很受爱森斯坦的影响，有着多样化和富于节奏感的蒙太奇，画面也很优美。1931年的《一个女性》是一部配上了肖斯塔科维奇优美音乐的有声片。柯静采夫和特拉乌别尔格在这部影片里部分放弃了他们以前的“奇异派作风”，而更多地着重于主题的描写，使主题具有丰富的人情味。影片描写一个年轻女教员在阿尔泰山区与封建势力和官僚主义做斗争的故事。之后，他们完成了《马克辛》三部曲，即《马克辛的青年时代》（1934）、《马克辛的归来》（1937）和《革命摇篮维堡区》（1939）。这三部影片形成一个整体，描写一个在战斗中受到锻炼而成长起来的英雄，影片健康的幽默缓和了主题的严肃性，对每一次会议都用一种细密熟练的手法进行分析描写，这为卡普拉创作《斯密士先生来到华盛顿》提供了借鉴。此后，他们开始分开独立导演影片。特拉乌别尔格执导了《外科医生彼罗果夫》（1950）；柯静采夫执导了《唐吉诃德》（1957）、《哈姆莱特》（1964）、《李尔王》（1970）。本文档共30页；当前第14页；编辑于星期一\2点57分谢尔盖·米·爱森斯坦爱森斯坦，苏联电影导演、电影艺术理论家、教育家。俄罗斯联邦共和国功勋艺术家，艺术学博士、教授。1922年，在《左翼艺术战线》杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》，对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。首部影片《罢工》(1925)被称为“第一部真正无产阶级的影片”。他用“杂耍蒙太奇”、群众场面、外景拍摄代替了先前电影中一般的“情节”、主人公、明星表演和布景，体现了他的纪实风格。影片《战舰波将金号》(1925)进一步发展了《罢工》的思想主题倾向和美学原则，塑造了推动历史前进的人民群众的综合形像。影片中的石狮子、敖德萨阶梯等一系列场面，已成为电影史上的经典。本文档共30页；当前第15页；编辑于星期一\2点57分影片分析——《战舰波将金号》影片具有史诗般的格调：主题重大、冲突鲜明、结构精巧、激情澎湃、充满了诗情画意。影片在世界电影史上第一次把革命的人民作为主人公搬上银幕，创造了崭新的艺术语言来表现革命的思想，从而使电影从粗俗的新奇娱乐或幼稚的宣传教化工具变成了富有思想性的真正艺术。本文档共30页；当前第16页；编辑于星期一\2点57分1、结构和剧情的诗化处理

影片的结构分为五个部分：人和蛆；后甲板上的戏；死者激发人们；奥德萨阶梯；与舰队相遇。在剧作结构上，影片按照古希腊五幕悲剧的“黄金分割律”的格式，即2：3的比例设计的。这五个部分在同一主题下，以两条相反的、对立矛盾的动作线来延伸和发展：人和蛆：军官要士兵吃腐肉——士兵抗议；甲板上：军官要镇压——士兵开始起义；死者激发人们：哀悼死去的士兵——愤怒的群众聚会；奥德萨阶梯：军民联欢——残酷的大屠杀；与舰队相遇：不安的等待——胜利欢呼。本文档共30页；当前第17页；编辑于星期一\2点57分2.“敖德萨阶梯”剪辑特征1.以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。2.以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。3.以多角度反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。本文档共30页；当前第18页；编辑于星期一\2点57分爱森斯坦的理论建树1.杂耍蒙太奇把任意选择的、那些独立的杂耍表演自由地组成蒙太奇，也就是说一切都从某些最后的主题效果的立场出发进行合成2.理性蒙太奇在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。电影艺术的目的在于表现概念。本文档共30页；当前第19页；编辑于星期一\2点57分1、杂耍蒙太奇时期（1920-1923）杂耍蒙太奇又称吸引力蒙太奇。杂耍“是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素”。例如，他在戏剧演出中加入马戏、电影等表现形式，引起观众的震惊。而杂耍蒙太奇则是从最后的主题效果出发对那些独立、单个的杂耍的“合成”，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。这一理论既强调了“瞬间”、“局部”在艺术整体中的重要性，又强调了蒙太奇对“瞬间”、“局部”的重新结构和创造。本文档共30页；当前第20页；编辑于星期一\2点57分爱森斯坦是从蒙太奇给观众带来一种强烈的心理冲击的意义上来使用这个词的，在他看来，蒙太奇就像许多在时间和空间上随意摄取的杂耍式表现（如暴力或悲惨的画面）。在他的第一部电影《罢工》中就可以找到许多运用杂耍蒙太奇原则设计的场景段落。比如在影片结尾部分，把工厂主与军警屠杀工人的镜头同屠宰场宰杀肉牛的镜头联系在一起，交替出现。开头部分烟囱与工厂主的组接；空空的烟囱与烟囱口上停着的乌鸦组；军警头目与工人住宅的组接等等。本文档共30页；当前第21页；编辑于星期一\2点57分2、探索理性蒙太奇时期（1924-1929）1929年，爱森斯坦发表了关于理性电影的纲领性文章《展望》，同年还发表了《在单个镜头画面之外》、《有声电影的未来》、《电影中的第四维》等，从不同方面阐述了他的理性电影的意义。他说：“理性电影是能够克服逻辑语言和形象语言之间的不协调性的唯一手段。在电影辩证法语言的基础上，理性电影将不再是故事的电影，也不是轶闻的电影。理性电影将是概念的电影。它将是整个思想体系和概念体系的直接表现。”

“理性电影就是力求用简洁的视觉图像叙述抽象的概念。”他甚至还宣传要把《资本论》拍成电影。本文档共30页；当前第22页；编辑于星期一\2点57分理性蒙太奇的实质在于通过两个或者多个画面撞击产生思想。例如，他在影片《十月》中，插入了一个亚力山大三世的雕塑从基位上坍塌下来的画面，表达沙皇专制的覆灭，而后来临时政府复辟沙皇制度时，他又插入了一个亚力山大三世的雕塑重新竖立起来的镜头，以全现“反动势力”的反扑。在影片《战舰波将金号》中，他分别切入了石狮卧睡、抬头、跃起三个镜头，以此来说明人民从觉睡到觉醒到反抗的思想主题。本文档共30页；当前第23页；编辑于星期一\2点57分3、建立总体的、完整的电影结构理论的时期（1930-1948）这一时期爱森斯坦发表的最重要的著作是《蒙太奇1938》。这篇文章集中讨论了两个问题：一是画面与形象关系；二是形象与思想关系。本文档共30页；当前第24页；编辑于星期一\2点57分（1）在画面与形象关系上：画面：在银幕上直接观察到的影像的最小单位，是直观的、单一的。形象：由诸多画面组合过程中产生的、包含着观众主认识的“感觉综合体”，是意义与内涵的表象。由此他提出了“冲突论”这一核心概念：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积。”爱森斯坦在论述两个镜头对列必然产生新的观念和新的性质时，就引用大量了中文和日文的文字特征加以论证，如水和目结合产生“泪”字，门与耳结合产生“闻”字，口与鸟结合产生“鸣”字等等。本文档共30页；当前第25页；编辑于星期一\2点57分（2）在形象与思想关系上爱森斯坦认为，“蒙太奇不仅是制造效果的手段，而且首先是表述手段，是通过特殊感情的电影语言形态和特殊电影形式表达思想的手段。”他论述了由形象向思想转换的可能性与途径。爱森斯坦坚持了黑格尔关于对立统一的辩证思想（正—反—合），即斗争与冲突形成新概念。对艺术来说，就是通过使对立的热情而活跃的冲突，形成具体的理智的概念。画面—镜头—形象的形成过程，是一个转义的过程，其核心是概括概念，形成思想。本文档共30页；当前第26页；编辑于星期一\2点57分蒙太奇镜头内部的冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。本文档共30页；当前第27页；编辑于星期一\2点57分普多夫金普多夫金，著名导演、演员、电影理论家。1922年进入库里肖夫工作室学习与工作，协助库里肖夫进行电影语言方面的探索、实验与创作。之后，由于观点的分歧，普多夫金离开库里肖夫工作室，于1925年先后导演了《棋迷》和科普片《大脑的功能》。1926年的《母亲》根据高尔基的原著改编，使普