曲阜师范大学美术-《中国美术史》复习资料

《中国美术史》复习资料（一）一、翻译题请翻译下面一段短文，并阐释此短文的中心意思，以及你对此观点的认识。凡欲学书之人，工夫分作三段，初要专一，次要广大，三要脱化，每段三五年火候方足。初取古人之大家，一人以为宗主。门庭一立，脚根牢把，朝夕沉酣其中，务使笔笔相似，使人望之便知是此种法嫡，纵有谏我、谤我，我不为之稍动，常有一笔一画数十日不能合辙者，此际如触墙壁，全无入路。他人到此，每每退步、灰心。我于此心愈坚，志愈猛，功愈勤，一往直前，久之则有少分相应，初段之难如此。此后方做中段工夫，取魏晋唐宋元明数十大家，逐字临摹数十日，当其临时，诸家形模，时时引入吾胸，又须步步回头顾祖，将诸家之长默识归源，庶几不为所诱，工夫到此，悠忽五六年矣。至末段则无他法，只是守定一家，以为宗主，又时出入各家，无古无今无人无我写个不休，到熟极处，忽然悟门大开，层层透入，洞见古人精奥，我之笔底迸出天机，变动挥洒，回想初时宗主不缚不脱之境，方可自成一家，到此又五六年。——清人·《书法秘诀》二、默写题魏晋玄学的纲领性文件是什么，默写出它的精髓部分，并阐释它的核心思想及对中国画艺术的影响。三、简答题1、结合具体作品对“可游可居”状态进行综合分析。2、试分析苏轼在中国美术史上的地位。四、作品分析结合顾恺之《洛神赋图》和范宽《溪山行旅图》，综合分析中国画中山水和人物的关系。五、论述题何为文人画？请结合你喜欢的一位文人画家简要概括文人画的特点，并评述中国文人画发生发展过程。《中国美术史》复习资料（一）答案一、所有想学习的人，工夫分三段，当初要专心，其次要多大，三要脱化，每段三到五年才足够火力。当初把古人的大家庭，一个人为宗主。门前一站，脚根紧紧，早晚沉睡其中，务使笔笔相似，让人失望的就知道是这种方法嫡，纵然有劝我、指责我，我不为他稍动，常有一笔一画几十天不能合路的，这个时候如果碰到墙壁，完全没有入路。其他人到这里，每次每退一步、灰心。我在这心更加坚定，志越猛，工作越努力，一次向前，时间长了就有少分相感应，第一段竟然如此之难。这是后来才做中间段工夫，从魏、晋唐宋元明敷十大家庭，逐字临摹几十天，在其临时，各家形模，我的心时时引进，又必须步步回头看着祖父，将众家之长默识归源，也许不为所诱惑，工夫在这，悠忽五六年了。到最后一段就没有其他方法，只是守住一家，认为准则，同时出入各家，没有古代没有现在没有人无我写个不停，到成熟极处，忽然悟门大开，层层透进来，洞看到古人精奥，我的笔底迸出天机，变动挥洒，回想起当初时宗主不捆绑不脱的境界，方可自成一家，到这里又有五六年。二、《周易略例》夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观象；象生于意，故可以寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。三、1、（1）郭熙所做《林泉高致》一书的说法“世之笃论，为山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。但可望可行不如可游可居之为得。”（2）可行可望不如可游可居，观今山川,地占数百里,可游可居之处十无三四，而必取可游可居之品，意思是说现代的山很多，但是真正能可游可居的并且能住的不多。君子之所以渴慕林泉者,正谓此佳处故也，意思是说君子所以喜欢林泉，因为这里能住。因此画者当以此意势，而览者又当以此意之，此之为不失其本意。郭熙说画画要可行可望不如可游可居，可游可居是表达过去文人士大夫的一种精神追求，看山水、画山水，就是要住进去的地方能休息，是精神的一种寄托。（3）山水画的影响具体表现有1、摹拟画中景点造景。2、摹拟画作结构塑造空间，如对比，悬念的空间，欲扬先抑等手法。3、将画作名用于点景，景题。2、苏轼以文学知名于世，精于书法，亦能画枯木竹石。他的绘画理论通过著述诗文题跋大量阐述，产生了较大影响。苏轼论画，重视构成艺术形象的主观方面，并在绘画中表现一种超脱世俗、富有诗味的情怀思绪，强调艺术形象的内心根据，认为仅凭技巧修养还不能构成艺术的最高境界。他认为：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”提出了“诗画本一律，天工与清新”的文人画艺术主张。他虽然也称赞吴道子、崔白、郭熙的艺术，但更推崇王维。苏轼较早地提出“士人画”的概念，并把它与“画工画”对立起来。苏轼评画又有“常形”、“常理”之理论，以描绘山石竹木云水而表达“厌于人意”之绘画为上品。传为苏轼的绘画作品《木石图》反映出文人画家艺术形象更注重主观意趣的表现，并不斤斤计较形似与否。四、中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画--帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出品评标准。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向;人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末流则走向因袭模仿，距离时代和生活愈去愈远。中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。六、文人画（SouthernSchool），亦称“士夫画”，中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究•序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。早在魏晋南北朝时期，文人画的某些创作思想和艺术实践就出现了，但是文人画作为正式的名称，是由明末画家董其昌提出的。文人画，泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代文徵明称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者。宋代建立了皇家画院。据《画继》作者邓椿记述，宋徽宗亲自主持画院，讲求“形似”和“法度”，法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观事物。宋徽宗以写实、形似为主导思想，发展精工细刻的作风。苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。随着元统治者吸收亡宋遗民参加政权和文化建设，在南北美术交流中，出现了在变革中影响一代绘画风气的赵孟頫。如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础。明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石涛最为突出。近代以来，关于中国画发生了三次论争，其核心问题是如何看待以文人画为特质的中国传统绘画，是继承还是抛弃，是西化还是完全继承传统。第一次论争中，康有为、陈独秀等要求进行美术革命，并完全采用西方的写实手法改造绘画，而陈师曾等人则维护中国文人画的地位和价值，发表了《文人画的价值》一文，对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐释。第二次是四五十年代徐悲鸿提出的“素描为一切造型艺术的基础”，主张在艺术院校里中国绘画的学习必须从素描开始，而潘天寿等人则主张恢复中国画系，中国画应摆脱西画的影响独立发展和教学。第三次是八十年代以来，吴冠中提出现代绘画理念，要对中国画进行彻底变革。从创作实践来看，近现代的中国绘画有这样三条道路，并各自产生了大师。一是完全继承传统绘画并继续探索创新的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陆俨少；二是立足于中国传统绘画，并借鉴西方绘画技巧的刘海粟、潘天寿、李可染；三是采用西方绘画技巧，并融合中西方各种流派的徐悲鸿、林风眠。《中国美术史》复习资料（二）一、翻译题请翻译下面一段短文，并阐释此短文的中心意思，以及你对此观点的认识。吾谓信笔固不可，太矜意亦不可。意为笔蒙，则意阑，笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得则两相融。而字之妙处，从此出矣。字有一定步武、一定绳尺，不必我去造作。右军书，因物付物，纯任自然，到得自然之极，自能变化从心，涵盖万有。——周星莲《临池管见》二、默写题魏晋玄学的纲领性文件是什么，默写出它的精髓部分，并阐释它的核心思想及对中国画艺术的影响。三、简答题1、魏晋南北朝时期中国美术走向自觉的原因和表现。2、结合具体作品，解释“竹帛丹青”论以及它在中国美术史上的地位。四、作品分析结合《韩熙载夜宴图》和《最后的晚餐》，分析中西方人物画创作的差异。五、论述题对中国美术所呈现的南北差异做简要论述，并以此为基础，结合具体作品谈谈你对南北宗论的认识。《中国美术史》复习资料（二）答案一、我认为信笔固不可，太同情思想也不可。意思是笔蒙，就意尽，笔是意限制，那笔死。要让我顺笔性，笔随我力量，两个相得的就两个相互融。而字的妙处，从这里出来了。字有一定步武、固定绳尺，不一定要我去制造。右军将军王羲之写信，因物交付物，纯任自然，到自然的极限，从能变化从心，涵大概有一万。二、《周易略例》夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观象；象生于意，故可以寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。三、1、宗教美术是南北朝美术的主要的方面。以贵族生活为描写对象的美术是随了宗教美术而得到发展的。这一时期的有贡献的美术家首先在宗教美术方面施展其所长，并得到自己的历史地位。宗教美术与社会现实生活的联系，社会现实必然决定着艺术的形成，现实社会中进步力量和衰颓力量的对立与斗争，都必然地会在艺术中反映出来。南北朝宗教美术的宏大的规模和巨大的创作意图（如石窟造像），体现了人民深厚的精神力量和强大物质力量。南北朝的佛教形象，如释迦佛、释迦多宝佛、弥勒菩萨，过去、现在、未来七佛等，都是以大乘经典为根据的（大乘佛教是以普救众生，共同脱离苦海为目的）。造像的目的，除少数是为皇帝及皇帝的统治以外，绝大多数是为死去的父母以及自己和一般众生的得救，有很多造像铭中就明白指出当前是苦难的末世。这都说明南北朝的佛教形象是对于时代生活的一种认识和艺术的概括，这一概括虽不是真正具有改革生活的力量，然而具有一定的批判意义。南北朝时代佛像的那一种动人的微笑和亲切的表情是社会群众追求来世幸福生活的愿望的反映。佛教艺术当然是以服务于统治阶级为目的的，但在一定范围内，我们重视其与人民群众要求进步的愿望的联系。南北朝美术的发展也表现在另一方面。绘画和雕塑的写实技法的进步，一方面是由于不断的劳动实践，同时也是借鉴外来艺术的重要收获。外来艺术形象样式的移植是现实主义因素薄弱的表现，但在观察生活和表现生活的方法上的借鉴，却能够引起艺术的进步。晕染法激发了表现立体的要求；通过印度的裸袒或薄衣式佛像的模仿，对于人体的解剖逐渐熟悉，从而促使在描写人的形象时更自由如意。在构图法方面，把印度的以尺寸大小来区别阶级身份高低的方法，变成突出主题的办法，如：中心人物大于陪衬的人物，人物大于背景中的一些什物（“人大于山”），这虽是比较稚拙的手法，但在画面日趋复杂的过程中，这种手法满足了突出主题的创作要求。南北朝的艺术在表现技巧上也有进步。绘画艺术在理论上提出了神态的描写为主要目标，在实践上，例如北魏末期的石刻及绘画中的佛像，以及陶诵，虽个性化不够，却都表现了一定的精神特质。在构图方面，人物之间的联系，人物和背景的联系，画面上某些景物（树木、鸟兽）的出现，都带有不同程度的偶然的性质，不是完全服从说明情节的需要的，但是主题的表达已经是构图的中心目的。而且与汉代艺术相比较，也已大大提高了利用背景、道具和运用透视效果的能力。石刻中某些佛教故事的构图，仍是以佛像为主，表达故事情节的其他事物被置于点缀的地位，这一方面说明在构图能力上仍有很大的弱点，同时也说明了固定的形式的束缚。南北朝的美术在长期发展中，题材是大大扩大了，即使是佛教的故事，也以其丰富性和其他故事画共同充实了美术的生活内容。风俗画的发达，佛教画中出现大量生活现象的片段描写，佛教雕塑中多种形象的创造（如罗汉、力士、菩萨、供养人等），都引导艺术家观察生活和反映生活的能力的提高。2、中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。艺术不但是一种征服自然的想象，还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混顿而至清晰。从个体生命的角度体验天地宇宙的永恒，体味人在此中的自由，是魏晋山水诗的开启。谢灵运的意义就是在文的自觉时注重形的依托，从哲学的本体论出发，追求玄远的神超理得。真正代表中国山水情怀的是陶潜。陶诗是超越玄言的哲学深刻，它没有放弃玄言诗的宇宙本体和生命本体的体悟，并通过某种特定的媒介去捕捉和体现这种体悟的本质和意义，把它们变成一种可触知的东西。一个有艺术的创意，就是将亲身体验到的无形结构找到形状。山水草木在陶诗中是真意深情，是体现中国精神的哲学，是超然事外，是平淡中和。被称为中国第一篇山水画论的是宋宗炳的《山水画序》。宗氏提出了著名的透视法则：“竖画三寸，当千刃之高；横墨数尺，体百里之远”。与宗氏同代的王微，亦是纵情丘壑的人物，他在《叙画》中提出了“望秋云，神飞场；临春风，思浩荡”的怡情说，和“一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明”的尺幅千里说。可以讲，至魏晋以降，中国山水画的远取其势、近取其质的核心认信已确立了逻辑起点，而空间视觉原则也得以逻辑的深化。四、中西人物画有以下几点不同：1.从世界观来看中国是欣赏自然，赞美自然，追求精神上的满足。而西方则是探索自然，征服自然，追求物质上的满足。中国是重精神，喜静退；而西方则是重物质、喜动进。2.从人生观来看中国讲究古朴、高雅，以德为重；而西方则是满足欲望，重功利。中国讲求修身，追求达到物我两忘浑然境界。而西方是主理智、重学科分析，求现实。3.从绘画特色来看中国画是以线为主，色为辅；色彩侧重装饰性及趣味性；具有唯美主义和哲学艺术。而西方画则相反，讲究光与影，重立体；重真实，传达迅息及事实反映；因而具有现实主义和科学艺术。4.从绘画所用的材质来看中国画所用多是毛笔、砚、墨、绢、纸、水性颜料，毛笔毛长而尖圆，性柔软，落笔后，则不可改。西方画则多用油画笔、油性颜料、油画布，油笔尖端多齐，平而扁，毛硬，可再三涂改。五、南北宗论是指中国画史上文人画家与职业画家两大不同的风格体系。为明代董其昌在《画旨》一书中提出。他认为北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵傒、赵伯驹、赵伯骕以至马（远）夏（圭）辈。南宗则王摩诘（王维）始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。“南北宗论”是董其昌对中国古代山水画派所持的一种理论。董氏的这一理论可归纳为以下三层含义：其一，从唐代开始，绘画领域就出现了两大派系，一派是以唐代画家王维为代表的南宗派系，包括五代的董源、巨然，北宋的米芾、米友仁父子及元代的“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等，另一派是以唐代画家李思训为代表的北宗派系，包括宋代的马远、夏圭、赵伯驹、赵伯骕等。这两个画派是与禅学的两大宗派同时产生的。其二，绘画中的南宗派系和北宗派系在艺术风格上（如“精工”与“士气”、“工”与“雅”）和艺术技法上（如“渲染”与“着色”、“勾斫之法”）是根本不同的，这与禅学的南北二宗在达到“涅槃”佛境所采取的不同途径和方法是相通和类似的。其三，董其昌本人推崇的是绘画的南宗派系（即文人之画），认为这一派系的画家“皆其正传”。而对北宗派系（即行家画）则加以贬斥。这种推崇与贬斥与禅学的南宗派系兴盛和北宗派系衰落的状况极其相似，故称之为“南北宗论”。董其昌被称为一代宗师不仅仅在于他的书法风行天下,也不仅仅在于他改变了明中期“吴门画派”的画风，更重要的是他旁通禅学，以禅论画，在中国历史上第一次以绘画发展过程为脉络，系统地提出了关于画派的理论——“南北宗论”。他把唐宋以来千支百派、纷纭万绪的山水画，通过对画家的身份和画家的笔墨、皴法、构图等因素的综合比较，借用禅宗派系，将山水画划分为南北二宗，力图全面而系统地梳理出一条山水画师承、流派的脉络。其概括虽不准确、科学，但对研究中国山水画的发展，以及对艺术风格美学价值的思考，都有着积极的启迪意义。《中国美术史》复习资料（三）一、翻译题请翻译下面一段短文，并阐释此短文的中心意思，以及你对此观点的认识。凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也。山高云塞，石壁泉塞，道路人塞。石看三面，路看两头，树看顶头，水看风脚。此是法也。——王维·《山水论》二、默写题魏晋玄学的纲领性文件是什么，默写出它的精髓部分，并阐释它的核心思想及对中国画艺术的影响。三、简答题1.结合具体作品对“卧游”状态进行综合分析。2.试分析董其昌在中国美术史上的地位。四、作品分析陶俑艺术在秦汉美术中占据重要地位，试比较秦俑和汉俑。五、论述题老庄哲学思想在中国画创作与欣赏过程中的影响。《中国美术史》复习资料（三）答案一、凡是山水画，注意在落笔之前。一山一棵树，寸马分人。远方的人没有眼睛，远树无枝。远处的山无石，隐隐约约像眉毛；远水不波，高云际。这就是诀窍。山高云堵塞，石壁泉水堵塞，道路人堵塞。石看三面，路看两头，树看看头顶，水看风脚。这是合法的。二、《周易略例》夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观象；象生于意，故可以寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。核心思想：提倡“崇有论”，反对“贵无论”王弼从「以无为本」对本末，体用，一多，名教与自然等概念进行了新的解释.他开创的玄学，不仅为儒道融合开辟了道路，而且为中国传统文化与外来的佛教文化的融合开辟了道路，宋明理学汲取了玄学本体论，建立了以儒家思想为主体，三教合一的思想体系.从周敦颐的「无极而太极」，张载的「太虚即气」，到程朱的「体用一源，显微无间」，陆王的「宇宙是吾心」的心体物用论，都汲取了王弼玄学体用论的思想方法.三、1、（1）郭熙所做《林泉高致》一书的说法“世之笃论，为山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。但可望可行不如可游可居之为得。”（2）可行可望不如可游可居，观今山川,地占数百里,可游可居之处十无三四，而必取可游可居之品，意思是说现代的山很多，但是真正能可游可居的并且能住的不多。君子之所以渴慕林泉者,正谓此佳处故也，意思是说君子所以喜欢林泉，因为这里能住。因此画者当以此意势，而览者又当以此意之，此之为不失其本意。郭熙说画画要可行可望不如可游可居，可游可居是表达过去文人士大夫的一种精神追求，看山水、画山水，就是要住进去的地方能休息，是精神的一种寄托。（3）山水画的影响具体表现有1、摹拟画中景点造景。2、摹拟画作结构塑造空间，如对比，悬念的空间，欲扬先抑等手法。3、将画作名用于点景，景题。2、明末著名画家、书法家、艺术理论家董其昌在中国美术史上地位十分重要,他针对中国传统文人画创作所提出的“南北宗”论对后世影响巨大,成为之后近300余年文人画创作的主要指导思想，清代许多书画学派所赏识和效仿。

虽然董其昌"南北宗论"对山水画进行的分类,为我们提供了剖析绘画的哲学观念,他以禅喻画提倡文人画,强调画家的道德修养及思想境界,对中国画的发展产生了积极的影响。但是"南北宗论"同时也助长了绘画上的宗派之争,存在着明显的负面影响。

明朝著名画家蓝瑛亦拜其为师，蓝瑛的著名作品如《白云红树图》目前收藏于北京故宫博物院。四、西安的秦兵马俑的高大壮观示人的