《中国现当代文学》第六编八十年代文学

□第三编1978年一1989年口第十章八十年代文阜思潮口一理论思潮的阵歇性波动80年代的文学思潮大致以1985年为界，前期以高度政治化的“思想解放”为主，后期逐渐走向反文化性的文化热。（一）“思想解放”与“拨乱反正”1文艺与政治关系的重新辨识和争鸣。1980年“二为方针”（“为人民服务”和“为社会主义服务”）的明确提出，对新时期文艺复苏产生了巨大的推动作用。2现实主义的争论：围绕现实主义的“真实性”诸方面问题而展开，并通过对相关作品的具体分析而逐步深入。（二）80年代前期文学思潮特征1文学取得了和现实生活发展的同步性，文学创作以现实主义为主潮。2文学领域内，从题材、主旨到手法、方法、风格都开始了全方位的向旧有格局的告别。3自觉地、大规模地把西方20世纪以来各种现代文学、思潮作为革新文艺的主要参照。4对文学中人性、人情、人道主义问题的讨论是此期规模最大、对文学产生广远影响的、最深刻的文艺思想激荡。（三）80年代后期文学思潮思潮特征：1着眼于新格局的建立。文学要求回到自身的呼声日渐普遍和高涨，文学在表现时代时如何进一步展现自己的独特性是作家们普遍关心和思考的问题。表现在创作与文艺理论观念上。2文学的本体性备受关注。“表现生活”已完全代替了“反映生活”，艺术观念发生整体位移，文学创作的“现代性”特征愈加鲜明，文学从观念到创作开始了全方位突破。影响较大的争鸣：1方法年是指1985年和1986年，又被称为“观念年”。这两年间，文学批评方法的更新问题成为文学界的热门话题。从1984年开始，经过1985年一年的发展，流行于当代西方的各种批评方法被大规模介绍进来，同时被批评家迅速运用到对新时期文学乃至过去文学的研究实践中。有形式主义批评、结构主义、符号学、表现主义、象征主义、文化分析等，尤以“系统论、信息论、控制论”所谓“三论”的引入和运用最为普遍，代表性论文有林兴宅的《论阿Q的性格系统》、刘再复的《论人物性格的二重组合原理》等。“新方法热”不仅推进了新时期文学研究的发展，也强有力地促进了文艺观念体系的变革。2关于文学主体性的讨论从1984年到1987年，刘再复发表了一系列围绕“人的主体性”而展开的对文学进行研究的论著，呼唤确立“人”的“创造”“对象”“接受”三位一体的“主体性”地位；同时申明“主体性问题，包括个体的主体性、民族的主体性、人类的主体性”。上述论点，进一步推进了文艺思想的解放，将文学艺术问题的思考向更本位、更学理、更思辨的纵深方向推进。3“重写文学史”早在1985年，北大的黄子平、陈平原、钱理群联合撰文《论“二十世纪中国文学”》，直接突破了现代文学30年的狭隘格局。次年，李泽厚的《启蒙与救亡的双重变奏》为中国现代文学史甚至整个中国现代史的重写提供了范式性的理论框架。1988年，文学界正式提出了“重写文学史”的口号。同年4月，《上海文论》开辟专栏，申明“重写”的意义是“要改变这门学科原有的性质，使之从从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的审美的文学史学科”，改变过去那种文学史编著中的“非科学的思维定势”。该观念是年轻学者在文艺理论和批评方面积极探索的一次大胆深入的挺进。二主要文学热点（一）现实主义的回归与流变1“伤痕文学”和“反思文学”2文学观念的突破：破除“本质论”，确立“真实性的原则”。（二）现代主义的萌发与兴盛1诗歌：“今天诗派”的诞生一朦胧诗的兴起→“第三代诗人”的哗变2小说叙事的变革：“意识流”小说→“新潮小说”→“先锋写作”→“新写实”口（三）想象的文化寻根与失落1“知青文学”2“文化寻根”小说第十一章爵歌：傅统典新潮口一概述以1985年为界，80年代诗坛大致可分为前、后两期。前期主要包括“归来诗人”和崭露头角的青年诗人，后期以“朦胧诗”为过渡，以“第三代”诗人为主体。归来诗人是指文革甚至三四十年代成名诗坛、在新时期“归来”的老诗人群体，主要有艾青、田间、“七月”派、九叶诗人以及公刘、流沙河等。他们的诗歌或抒写个人曲折的生活经历和人生体验，凝聚历史的沧桑，或从自我与历史的寻觅中进行反思；以强烈的政治参与意识和理性思辨精神，作深刻的社会探求。代表诗作有艾青的《鱼化石》《光的赞歌》、曾卓的《悬崖边的树》、白桦的《阳光，谁也不能垄断》等。随着历史的推移与创作趋势的多元化，这个原有着不同背景、创作心态、审美情趣的群体，必然要面临着汰选与分化。今天诗派诞生于1978年底，该诗派上连接着“文革”时期隐秘的诗歌创作。朦胧诗派是指80年代以舒婷、顾城、北岛、芒克、食指、多多等为代表的一批“文革”中成长的青年诗人的具有探索性的新诗潮，代表诗作有舒婷的《赠》、顾城的《远和近》、北岛的《回答》等。他们的思想核心是对人的自我价值的重新确认，对人道主义和人性复归的呼唤，对人的自由心灵奥秘的探险。在艺术表现上，具有意象化、象征化、立体化的特征：高扬主体意识，以意象化方式追求主观真实而摒弃客观再现；意象的瞬间撞击和组合、语言的变形与隐喻构成整体象征，使诗的内涵具有多义性；捕捉直觉与印象，以情感逻辑、时空转换和蒙太奇造成诗歌情绪结构的跳跃性和立体感。第三代诗人又被称为“新生代诗人”、“后新诗潮”，诗人多出生于60年代，创作于80年代，1986年以“现代主义诗歌大展”的方式集体登台亮相，最重要的是“他们”与“非非”两大诗群，代表诗作有韩东的《有关大雁塔》、于坚的《尚义街6号》、王小龙的《外科病号》等。他们试图反叛和超越朦胧诗，重建一种建立在普通人平淡无奇的日常生活和世俗人生中的个体的感性生命体验的诗歌精神，提倡反文化、反崇高、反优美；以“现实生活”对抗“博学高深”，以“低俗”解构“优美”；拒绝“朦胧诗”的意象、象征、隐喻等表现手法，诗中充满了反讽，调侃黑色幽默，在审美倾向上与西方后现代主义思潮更为贴近。二“归来诗人”的创作（一）现实主义的诗作艾青，公刘《读罗中立的油画＜父亲＞》，流沙河《故园别》《吾家》，公木。“七月诗派”：彭燕郊《家》，曾卓《给萌萌》，绿原《和回声对话》。（二）现代主义的诗作九叶诗人：辛笛《飞跃太平洋上空》《人间的灯火》，杜运燮《秋》《黄昏，散步在河边》，唐祈《西北十四行诗组》，袁可嘉《走进你》等。（三）浪漫主义的诗作蔡其矫《夜》，苏金伞《泡桐》，孙静轩，白桦，刘湛秋等。艾青新时期诗歌特色：1关注民族和人民的命运，歌唱人类的理想和光明。在广阔的时空背景上，从民族历史和人类命运的宏观视角展开对特定时代政治现实的思考。《在浪尖上》《光的赞歌》。2善于从具体生活现象中把握一种超越现象本身的体验，在具象化描述中将其推移到象征层次从而获得更深广的内涵。《鱼化石》《盆景》。3善于从日常生活现象中捕捉具体鲜明的意象来表达思想和观念，运用富有启悟性、暗示性的口语来传递内在情感，在朴素明晰的形式结构中浓缩深厚的体验。4一些域外题材的诗作多是记游式的随感短章，也有一些包含深沉哲思之作。北岛：1前期诗歌以争取自由、获得“人”所应有的尊严与权利为主题，表现出对政治的敏感及对情感的扩张和凸显。2后期诗歌受存在主义哲学影响，把思考的触角转向了人与人之间的荒谬关系。3具有强烈的历史责任感，深刻的反思意识和批判精神，语言风格冷峻凝重，悲壮大气。4缺点：批判意识与理性评价的过多参与，使一些诗作缺乏充分的肌质感与艺术感染力。舒婷：1以自我情感为表现对象，以女性独特的情绪体验辐射外部世界，呈现个人心灵对生活熔解的秘密。2贯注诗歌中的核心思想：对人的自我价值与尊严的肯定确认，对人格独立和人生理想的追求张扬。3独特的抒情形象：个人与时代的双重复合。沉迷与苏醒、痛苦与欢欣、浪漫而感伤、勇敢而坚定，凝结为“自我”的情感冲突与对立；个人的悲喜追求与对现实的感知相结合，在国家与民族的历史发展中不断寻求和确定其位置和价值。4在温婉典雅的倾诉和独白中，传达出忧伤美丽的诗情。5选择矛盾对立的意象，借助一些转折、假设、让步式的语序来构筑多元立体情绪结构。6运用意象叠加时空切割构筑总体象征，借以表现多义和不确定的复杂的主观直觉体验。顾城：1其诗作在艺术取向上表现为反思与寻觅，而寻觅是其最终的旨归。《远与近》，以“云”为媒介，表达了“你”与“我”不能沟通的苦恼，表现出现代主义诗歌强调的陌生化效果。《我是一个任性的孩子》，寻找梦幻、童话般的纯美的生命境界。2敏感地把捉细小的感觉，从个人感触中表达对于生命的体验。3注重意象营造，多取自具有生命内蕴的自然物象，表达新鲜美妙的感受和体验，尤其对大自然有着特别的偏爱。4想象独特，常常出人意料，在“无理”的情感逻辑中体现出艺术的妙处。四美与丑的置换：关于“第三代”诗歌“非非”诗派1986年5月成立于四川，主要成员有黎伦佑、蓝马和杨黎，后来李亚伟、万夏、尚仲敏等加入。他们注重诗学理论的创建，提出了“非崇高”和“非文化”的口号，对把诗歌从其中一种意识形态模式中拯救出来、回归“原始的，本能的，没有被驯化的生命意识的自由表达”发挥了一定的推动作用。“第三代”诗歌在一定程度上使长期以来的封闭性诗歌观念有所改观，但由于民族性的缺失，对优秀诗歌传统采取故意回避、排斥的态度，对粗鄙趣味的认同和崇尚，以及在创作中过于强调形式上的“结构”与琐屑的“拼贴”，使得“第三代”诗歌往往存在着“宣言”大于“文本”，“理论”大于“创作”的现象。“第三代”诗人也是泥沙俱下，不少人把“先锋创作”当成谋取功利的捷径。第十二章面封“新日寺期”的小^^作（上）口一文学新变的滥觞：《班主任》和《伤痕》伤痕文学始于刘心武的《班主任》（1977），得名于卢新华的短篇小说《伤痕》（1978），是80年代小说的一个主潮。产生较大社会反响的还有遇罗锦的《一个冬天的童话》、韩少功的《西望茅草地》等。这些小说主要揭露“文革”十年给国家造成的损失，给人们心灵带来的深重灾难，具有鲜明的政治批判意识、浓重的悲剧风格（善良人受损害的情节模式）和强烈的宣泄热情，在中国当代文学史上具有开拓意义。该概念并不是对文学自身发展的阶段性特征的准确标示，只是表明了文学与政治现实之间的对应关系。卢新华《伤痕》在对摧残人性的政治势力悲愤指控的同时，不经意间抵达了对人性苦难的深切关怀，恢复了对人性、人情、人的价值尊严的正面书写。二“归来者”对苦难的记忆与反思反思文学是继“伤痕文学”之后出现的文学现象，因表现出对于社会历史痛定思痛的反思特点而得名。这些小说以50年代以来国家和民族的苦难记忆和知识分子自身的惨痛经历与精神历程为主要内容，具有较为深邃的历史纵深感和较大的思想容量，揭露和批判极左路线、官僚主义，揭示社会和历史悲剧，呈现和剖析悲剧人物的命运遭际，刻画悲剧人物性格。但理想主义的理性色彩，使反思文学失去了“伤痕文学”刻骨铭心的忏悔与绝望，在其中一种程度上回避了揭露“文革”的灾难性实质。代表作家作品有：茹志鹃《剪辑错了的故事》，王蒙的《蝴蝶》，方之的《内奸》等。该概念并不是对文学自身发展的阶段性特征的准确标示，只是表明了文学与政治现实之间的对应关系。“归来者”指以王蒙、张贤亮、从维熙、刘宾雁、高晓声、方之等为代表的作家群，他们是在50年代或更早开始创作的一批作家。1对50年代以来国家和民族苦难记忆的讲述。茹志鹃《剪辑错了的故事》、张一弓《犯人李铜钟的故事》、王蒙《蝴蝶》、从维熙《大墙下的红玉兰》等。2讲述知识分子自身的惨痛经历与精神历程。王蒙《布礼》、张贤亮《灵与肉》、宗璞《我是谁》等，个人的苦难被置于民族国家大叙事的框架下加以理性的思考，具有较远的历史感。3对20年农村曲折生活历程的反思。周克芹《许茂和他的女儿们》、高晓声《“漏斗户”主》、张贤亮《邢老汉和狗的故事》等，揭示极左政治对农村经济、农民生活的摧残与破坏及其在心灵上的深重创伤。莫应丰《将军吟》较早的军营题材长篇反思小说。老将军彭其性情耿直、坚持真理，毫不畏惧地同造反派展开斗争。作品还塑造了一批年轻人的形象，他们在这场运动中有思索。有迷茫，有动摇，有坚持，有悔悟，也有成熟，比较真实生动地描绘了他们的心灵历程。张一弓《犯人李铜钟的故事》作品写了退伍军人李铜钟在村庄断粮、党性和国法、民意与政策的尖锐冲突面前，甘冒风险，违犯政策、国法挽救了人民的生命。作品因情节的集中、人物的悲壮而具有了一种悲剧的审美意味。创作局限：1在对苦难的认知上，苦难成了锤炼人格、升华自我的最好方式甚至是历史进程的必要环节，使个体的承受具有责无旁贷的意义，也制约了对人性的想象方式。2没有内省这一精神向度，面对诘难始终缺乏忏悔意识，个体很少意识到在这场民族浩劫中，自己作为民族的一分子也有一份责任。3善有善报、苦尽甘来、终得善果几乎成了“归来者”基本的叙事模式。三对变革现实的介入文学以1979年蒋子龙的《乔厂长上任记》为开端，一股重在反映当时的变革现实、尤其重在表现工农业及政治体制中出现的种种矛盾冲突的文学创作潮流勃然兴起。一蒋子龙的《乔厂长上任记》、柯云路的《新星》等作品直接关注事件本身，对其正面力量作全面而集中的开垦和整合。1这些作品全方位地描写发生在社会生活各个领域的，表达的迫切性、必要性，探讨中存在的种种问题，反映的艰难曲折，具有强烈的问题小说色彩和一定的批判品格。2不同程度地存在着将现实简单化、表面化、概念化的倾向，与反的斗争总是被处理为剑拔弩张的态势，双方的较量被过分传奇化、戏剧化。3在对进程的认知上，创作主体通常把的成功系于个别具有雄强魄力的铁腕人物身上，存在着强化个人极权的倾向。4人物性格单向性与雷同化，者性格内涵基本上都是大刀阔斧、披荆斩棘，除了没有其他任何的精神向度。二高晓声的《陈奂生上城》、贾平凹的《腊月•正月》等作品对农村的阻力作出了发人深省的描绘。高晓声《陈奂生上城》通过对陈奂生阿Q式的精神特征的揭示，表达了对农民“哀其不幸，怒其不争”的情怀，揭示了新的历史时期现代化的历史要求同农民精神现状之间的巨大矛盾。1从容简约地概括叙述人物事件，将人物几十年的普通生活压缩到一个焦点来反映。2注重通过人物富有特征的语言、行动、细节来刻画人物，尤其是典型的细节描写。在塑造陈奂生这个典型上，通过写他对数字的敏感，在招待所房间的前后态度，深刻地揭示了陈奂生这类人物“精神上的病苦”，表现了他们“精神奴役的创伤”。3洗练而带有农民式幽默和略带苏南方言特色的语言，是作品具有质朴的乡土气息。三矫健的《老霜的苦闷》、王润滋《卖蟹》等作品对农村中出现的唯利是图现象表达了一种道德忧虑。四回到“人”，回到“人性”张弦《记忆》《被爱情遗忘的角落》作品触及了“文革”时期种种违反人性的不正常事件，关注善良而不幸的小人物，尤其是那些柔弱的女性和她们人生的悲欢离合。古华《爬满青藤的木屋》《芙蓉镇》擅长把潇湘地域风情与时代风云相结合，并以此作为人物和故事的活动场景，由此深入到文化层面，展开对时代历史的反思与对人情、人性的挖掘。戴厚英《人啊，人！》是一部人道主义的悲歌和颂歌。作品通过对几个知识分子坎坷命运的描写，突出了“阶级斗争”在人们心灵中造成的深创剧痛和精神扭曲。在艺术表现上，让几个主要人物担任生活的观察者和故事的叙述者，比较充分地表现了人物内心世界的复杂和微妙；吸收了“意识流”的表现手法，如写感觉、幻想、梦境，以此传达出人物真实的心理状态；但小说存在着过于理念化的缺陷。孔捷生《大林莽》揭示了非常年代里无视科学而毁林种橡胶的荒唐行为。作品塑造几个深入热带森林进行勘察的青年，他们既有人之为人的思考的本性和对善恶是非的直观认识，又有着被特定年代驯化了的盲从和钝化，体现出人性的挣扎和冲突。梁晓声从审美视角把握对“知青”生活和命运的描述，突出信仰的价值和理想的意义。《这是一片神奇的土地》通过对北大荒垦荒这一历史事件，既描绘了在特殊情境里人性的扭曲和异化，又展示了一代青年人对理想的虔诚和对信仰的执著。女性小说张洁的《爱，是不能忘记的》《方舟》、戴厚英的《人啊，人！》等作品往往以女性的情怀去感受历史和时代投射在爱情、婚姻、家庭中的阴影，细腻地刻画出女性的特殊遭遇和心灵创伤。王安忆、铁凝、张辛欣、张抗抗等女作家继承了这些因素，并使之更加鲜明、自觉。她们开始有意识地从性别角度来思考人情、人性，以此作为创作的切入点，力求开拓一片以往被人们所忽视的领域。铁凝中篇《没有纽扣的红衬衫》通过一个正在成长的女性安然的眼睛来观察、理解生活，其女性意识体现在她对人生、理想的憧憬和执著。《哦，香雪》成功营造了整体审美氛围，但思想内涵不及前者。《玫瑰门》成功地塑造了司漪纹这个角色，并以她为中心揭示了女性的历史命运，其中对人性特别是人性之恶的呈现在当时引起较大的影响。张辛欣的中篇《在同一地平线上》和张抗抗的中篇《北极光》共同构筑了那个时代的女性世界，其中既有女性超越性别的对于整个社会、历史、文化的思考，也有女性从独特的性别视角对于生活的深刻感受。五找寻深入写“人”的新路子一对一种地域文化中“集体无意识”的探究寻根文学产生于80年代中后期，是迄今为止当代唯一有理论有实践的小说思潮。它的理论主张体现在韩少功《文学的“根”》及阿城《文化制约着人类》等理论著作中。代表作品：1985开先河的韩少功《爸爸爸》；王安忆《小鲍庄》；汪曾祺《受戒》《大淖记事》；贾平凹“商州系列”；阿城《棋王》等。这种文化寻根是审美意识中潜在历史因素的觉醒，也是“重铸和度量”民族自我形象的努力。其特点为：以现代意识观照现实与历史，反思传统文化，重铸民族灵魂，探寻中国文化重建的可能性；作品题材和文化反思对象呈现鲜明的地域特点，在表现手段上既有中国传统文学的手法，又运用现代派的象征、暗示抽象等手法，丰富和加深作品的文化意蕴。寻根文学提倡广义的文化，使民情风习不再是小说中可有可无的点缀，甚至于成为小说的主题；寻根即寻找民族文化之根，而民族的根散落在民间。阿城的“遍地风流”系列，以散文化、随笔化的手法，在时代氛围中抽象出独特的文化性格。李杭育的“葛川江”系列，剽悍顽强、顽固愚钝的葛川江性格在历史沧桑中呈现出悲剧审美意蕴。李锐的“厚土”系列在日常生活瞬间的描摹中触及了深层民族文化心理。此外还有贾平凹的“商州”系列、莫言的“红高粱”系列、冯骥才的“怪世奇谈”系列等等。二对生存境况和人性状况的探索韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》、汪曾祺的《大淖记事》等。三民间审美理想的多元复归刘绍棠、冯骥才、陆文夫、邓友梅、赵本夫等作家，在形式上借鉴通俗小说的叙事策略，在内容上通过描摹民间风物真实地写出了乡土中国的部分情状。刘绍棠吸取民间文艺中的艺术表现技巧，善于运用流畅的地方语汇和醇厚的乡土风物铺展男欢女爱的故事链，快节奏的人生遭际勾勒和舒缓优美的运河儿女情事体察相结合。中篇小说《蒲柳人家》即为北运河儿女人性美的一曲赞歌。冯骥才其创作起步于对所谓“伤痕”“反思”潮流的感应，如《铺花的歧路》；发展于对人性美的诗意追寻，如《高女人和她的矮丈夫》；驻足于市井世相、民风民俗的描绘，如《神鞭》《三寸金莲》等“怪世奇谈”系列小说。陆文夫其作品常写闾巷中的凡人小事，清隽秀逸，含蓄幽深，纯朴自然，展现了浓郁的姑苏地方色彩，深蕴着时代、历史内涵。如《美食家》《小贩世家》等。邓友梅《那五》《烟壶》等小说提供了丰富的民俗文化背景，展现人物命运，引人入胜，在故事叙述中融入了自己的评判和思考。那五是一个没落的八旗子弟，养尊处优的寄生生活使他灵魂空虚，好逸恶劳。人物性格和社会变迁的结合产生了强烈的喜剧效果，隐含了作家对民族文化心理的忧患意识。赵本夫在他迷恋的黄河故道上融合俗与雅、奇崛和平实，在通俗文学的重构中包容了更多的现代意识。他把重构通俗叙事作为起点，不断吸收现代叙事策略，表现出更深广的开放性、包容性。代表作短篇《绝唱》。融入民间的叙事策略是一把双刃剑，它帮助文学解脱了意识形态枷锁，关注存留在民间风物中的鲜活的人性，获得真切的审美感知，成为文学恢复人性观照的动力，同时也可使部分作家在其中受到蛊惑，削弱自己作为知识分子应有的批判立场。王安忆：艺术特色：敏锐地捕捉到人物内心的轻波微澜，并细致地加以表现。第一个阶段（“青春自叙传”时期，1981年以前）：以优美的抒情笔调，细腻地表现年轻人对理想和爱情的真诚追求，执著地表现生活中的美。“雯雯系列”《雨，沙沙沙》《命运》《广阔天地的一角》《幻影》，较为真切地表现了女知青雯雯在插队的农村及返城以后的经历与心理、情感方面的变化，作品中的雯雯纯朴、文静、好思、内秀，构筑了一个纯真、美丽的艺术世界。第二个阶段（1981年以后）：题材更加广泛，反映的现实人生更加广阔，人物形象丰富多样，作家多从人的价值和文化心理的视角进行思考。在中篇《流逝》中塑造了欧阳端丽这一独特的典型人物形象，作品真实而富于层次地勾画了她思想发展的基本脉络，并以清新朴素的语言描绘出世态人情，逼真地展现了上海的社会风俗画面。第三个阶段（1984年以后）：以较为深邃的历史眼光和更深刻的文化哲学视角观照社会历史、人的命运与情感变迁，往往站在中西文化冲突的高度来思考民族文化的历史命运及其制约下的民间生存。《小鲍庄》通过对一个小小村落几个家庭和十多个人物的生存、命运与心理状态的立体描绘，剖析了我们民族世代相袭的以“仁义”为核心的文化心理结构，深刻指出“仁义”意识已经等同于其中一种“原罪”意识，及其走向衰落的历史命运。在艺术上，采用块状的神话结构与多头交叉的叙述视角。作家发掘和表现了民族精神中善良、厚道、团结、抗争等美好素质，也批判了愚昧迷信、知天顺命的民族劣根性和落后的宗族意识。1986年的“三恋”《荒山之恋》《小城之恋》《锦绣谷之恋》，将笔触伸入“性”的领域并以此来探讨人性的奥秘。作家以女性特有的细腻而感性的笔触和叙事风格描绘了女性的性爱心理，并以独有的女性立场表现了女性在两性关系中的处境、心态和超越。第四个阶段（90年代）：《长恨歌》通过对上海洋场和市井场景的描绘，对上海市民的日常生活方式富有文化意味的准确把握和精细描摹，揭示出上海文化精神。在人物的性格命运之中发掘独具特色的文化精神，并在历史变迁中揭示二者共与存亡的血肉关系。语言精练老到、从容不迫，议论精辟有力、富有智慧。张爱玲与王安忆的区别：张爱玲的小说总有着浓重的悲剧感，总是揭示着隐藏在正常、合理的生活表象下的荒诞、滑稽，总能在繁华、美丽的背面看到破败、肮脏。王安忆往往能在荒诞、滑稽的生活中看到正常、合理的一面，能在破败、肮脏的背后看到繁华、美丽，能在极端的苦难里挖掘出甜蜜与温馨。张承志：小说洋溢着浓郁的理想主义的光彩。他把对祖国和人民命运的关注作为自己创作的母题与基调，作品中渗透着凝重的历史感和浪漫主义精神，艺术特色：强烈的风情、音乐般的旋律、油画般的意象。《北方的河》以几条北方的河作为抒情描写的客体来抒发一代人青春奔放流逝的悲壮过程。他笔下的河是一种民族精神和时代精神的汇合，象征着祖国和人民的文化和人格力量永往直前、奔腾不息的历史必然，象征着充满理想的人的生命流程的价值和意义。作品中的两条线构成一个完整的象征对应的结构框架。内蕴着强烈的节奏感。以诗的表述方式和精神来结构小说，达到诗的境界。以哲学家的抽象思辨、历史学家的宏观视野赋予它们以深刻的“暗示”内涵，使小说达到崇高的、悲剧性的、神圣的审美效果。文笔酣畅，雄浑壮观，激越奔放。《黑骏马》主旨“描写的是在北国，在底层，一些伟大的女性的人生”。它以内蒙古草原古朴的民歌《黑骏马》结构全篇，每节歌词与一节小说相呼应，并控制其内容和节奏。民歌的旋律与小说的叙述融为一体，使小说别具韵味。韩少功：后期作品以《归去来》《爸爸爸》《女女女》等为代表作品，它们均以强烈的“寻根”意识和扑朔迷离的形式感来发掘人性中的惰性和冥顽不化的国民劣根性。《爸爸爸》：1作品将鸡头寨具有远古意识、初民思想的生产方式和生活方式呈现在读者面前，把愚昧、蛮荒、冥顽不化的“集体无意识”加以扩大和抨击。2鸡头寨人的仪式和法规、崇拜和禁忌成为化石般的民族文化原型，在其中孳生了一个畸形儿丙崽。他是个白痴，他怪异的语言、行为、形状和鸡头寨格格不入，但他的麻木、蒙昧、冥顽不化却和鸡头寨人是一致的。3作品打破生与死、人与鬼及时空的界限，运用时序颠倒、多角度叙述、幻觉与现实交错等艺术手法，全文弥漫着飘忽不定的、扑朔迷离的神秘感。4对山地的风俗和自然景观以及糅进的神话描写，为小说的内容表达和形式表现增添了赏心悦目的色彩效果。5语言粗拙古朴。但在过于理性和抽象的文化追寻中，整体叙述仍显露出概念化倾向；存在着对《百年孤独》的模仿痕迹，一定程度上存在着内容与形式的悖离倾向。林斤澜：1创作主旨：揭露畸形社会残害健康人性、泯灭美好人性的本质，从而寻觅健康美好人性的复归。2小说集《矮凳桥风情》《十年十癔》以冷峻的笔调鞭挞了“文革”时代，对那时美与丑、善与恶、真与假的灵魂反差进行无情的曝光。3以冷峻、严厉、深沉、尖刻、嘲讽、诡奇的笔调，使“疯狂”主题得到反复多样、丰富具体的变奏。4专注发掘表面冻结了的心灵深处，生命与人性的尊严，自由与责任的分量；通过写一个个“疯狂”人物，反衬出时代的疯狂。贾平凹：他的自我超越始终没有能够完成“传统文人向现代小说家的角色转换”，对传统文人意趣的沉迷、对通俗叙事策略的过分倚重影响了他向更高的艺术境界攀升。第一个阶段：“伤痕”时期，发掘人性中美好的东西，用美丽的心灵与理想编织出绚丽的生活花环。代表作《满月儿》，风格委婉缠绵、气韵飘逸。“反思”时期，注重发掘和曝光被扭曲的性格，从而暴露了人的潜意识和病态心理，风格阴郁堂奥、低徊迷蒙。第二个阶段（1983年以后）：《腊月•正月》发掘了富有时代意义的思想冲突的焦点。主人公韩玄子集传统道德的优长和惰性于一身，是一个具有立体感的多重性格人物，无欲大度下隐藏着狭隘恣肆，光明磊落下潜伏着保守落后的意识。《浮躁》概括出了我们所处的时代骚动不宁而又充满了生气的精神特征。主人公金狗在与闭锁的充满理性秩序张力的传统文化心理作战时，充分意识到自身的孱弱，以及在一片旧意识的废墟上重建新的价值观念的必要性。艺术特色：1艺术视角不断调整：从柔美婉约的抒情风格到散文化的风韵，从充满故事情节力度的“复归”到兼收并蓄现代派小说的技巧。2在描写动荡的心理世界时，往往把人文背景的氛围作为自己重要的描述对象。3注重描绘乡土风俗风情，达到理趣高度统一、含蓄和谐的艺术境界。4深得中国古典文学描写的神韵，语言精练而清新，深沉而绚丽，明快而含蓄。第三个阶段（90年代以后）：《废都》汪曾祺：2淡化故事情节，寓人生哲理于凡人小事中，寓真善美于平庸琐碎的事件描写中，读来平和淡泊而意味无穷。3以平和恬静的散文、随笔的笔调，铺开一幅幅清新淡泊、意蕴高远、韵味无穷的水乡泽国风俗画。4善用口语叙述，韵味十足；多用短句，简洁生动。语言如诗，纡徐平淡，流畅自然，生动传神。路遥与史铁生：真挚地直面生活，表现出深刻的自我生命体验路遥：《人生》《平凡的世界》将艺术和生命的根深扎在黄土地上，体现出一种地之子的苦难情怀，体现出个性、人性的光彩。作品中的城乡冲突往往体现为爱情冲突，善于把握城乡青年的形象，真挚摹写了那个时代青年的爱情理想。3充满昂扬的诗情，作品中的社会风云、乡间农事、儿女情事、生命个体境况都有富有诗意的叙写，艺术感染力较强。4缺少清醒、深刻的历史意识，在激情澎湃的叙写中留下了一些粗糙的痕迹。《人生》在揭示高加林人生悲剧的社会因素的同时，深刻地刻画了他的悲剧性格。新与旧、自卑与自尊、追求与退缩、驯良与愤怒……种种行为和个性矛盾地统一在高加林的身上，塑造了80年代城乡文化交错地带的“这一个”。史铁生：1作品以发掘自我记忆为基础，描述出他所体验的独特的“爱”与“美”支撑的世界。短篇《我的遥远的清平湾》以散文笔法、抒情语调描绘了清平湾的三度空间。2常以亲情、友情等搭建叙事框架，将纷繁的社会历史变迁推倒背景。《奶奶的星星》以“奶奶”的一生折射了一个社会、一个时代。3对生与死、生命意义的探寻。以短篇《命若琴弦》为标志，进入对人本困境的深切追问。第十三章面封“新日寺期”的小^^作（下）□一叙事技巧的探索王蒙《春之声》《蝴蝶》《布礼》《杂色》等中短篇小说大量运用拼贴手法，借鉴西方“意识流”的创作技巧，文本中充满了情绪的跳跃，主人公的心理活动（联想、象征、内心独白）成为结构小说情节的主线。注重吸收中国传统小说的创作手法，注重故事情节的展开。着重语言在揭示主题方面的作用，多用和叙事语境不协调的过时的政治辞令造成反讽的效果。宗璞在该时期的小说创作中，使用超现实主义的荒诞手法，并进行了叙述革新，用明显是虚构的故事来表现生活“本质”的真实。《我是谁》中的韦弥在“文革”中受凌辱而幻觉自己是一只在地上乱爬、张着血口的“毒虫”“牛鬼”；《蜗居》借鉴卡夫卡《变形记》的手法，主人公变成了蜗牛；《泥沼中的头颅》中“不停地旋转的非凡的头颅”向天空呼喊，最终挣脱出了泥沼。这些艺术探索使作品的内涵和艺术表达方式更加丰富。形式上的花样出新固然带来了文坛的活力，但在80年代初的社会文化语境中，却没有超越当时普遍的时代主题的范畴。二中国式的“现代主义”写作“现代派”狭义是指那些侧重于表现现代人的荒诞性存在的作品，如徐星的《无主题变奏》、刘索拉的《你别无选择》和残雪的《苍老的浮云》等。它们侧重于文学对人之存在的哲学意味的体思，突破了传统内容与形式的二元观，从而建立起了形式决定内容，甚至形式内容一体的观念。刘索拉《你别无选择》描述李鸣、森森、孟野等艺术院校的大学生，不满以贾教授、金教授为代表的传统艺术话语，以激烈的姿态对音乐学院的生活秩序进行反抗，他们表现出种种乖张的心态行为，以标示对个体生命“绝对自由”状态的追求。徐星《无主题变奏》中的主人公是一个自愿从大学里退学的浪荡青年，他完全厌倦了传统生活中的那种虚伪陈套，以愤世嫉俗的姿态嘲弄各种价值观念。小说通过一个疏离主流意识形态话语倾向的个体，展示一种中国式的“垮掉的一代”的精神模式。这个“愤怒青年”的存在焦虑显然来自个体自我与群体文化的差异，来自与主流社会生活对抗的孤独感。莫言：在《红高粱》《高粱酒》《高粱殡》《狗道》《狗皮》等作品中，一方面有一个冷静的第一人称叙述者加上叙述者父亲的视角来铺排阐发整个故事，营造出其中一种奇妙的“多声部”叙事效果，使小说内涵更为丰满；另一方面通过不同的人物心理与视角分别叙述同一故事，在每次叙述中都各有侧重，构成了类似福克纳《喧哗与骚动》式的立体叙事结构。在写实中融入大量奇异的想象与怪诞的色彩，在结构上表现出新的时空形态：作家凭着自己的感觉体验随心所欲地变换时空，使物理与心理时空界限、历史与现实界限都变得模糊不清起来，构成了非线性、非逻辑的循环复叙结构。《红高粱》1以敢生敢死、敢爱敢恨的生命意识作为基调，通过“红高粱”这一象征意象，真实地展现出北方农民充满野性、生机勃勃的原生状态和民族精神。a浓墨重彩地渲染了一种火红的高粱般的民族性格。“我”的奶奶。口b通过战争这一特殊的环境来开掘真正属于农民意识的正负两个层面。4叙事风格“一方面是凄楚。苍凉、沉滞、压抑，另一方面则是欢乐、激情、狂喜、抗争”。三叙述方式的试验与游戏先锋小说80年代中期，以马原、残雪、格非、余华、苏童等为代表，在叙事革命、语言试验和生存状态三个层面进行大胆的创新和激进的试验，代表作品有《冈底斯的诱惑》《迷舟》《访问梦境》《现实一种》等。这些小说在文化上表现为对意识形态的回避、反叛与消解；在文学观念上颠覆传统的真实观，放弃对历史真实和本质的追寻，放弃对现实的真实反映，文本只具有自我指涉的功能；在文本特征上，体现为叙述游戏，更加平面化，结构上更为散乱、破碎，人物趋于符号化，性格没有深度，通常采用戏拟、反讽等写作策略。先锋小说打破了传统的文学规范，使得极端个人化的写作成为可能，对以后的文学创作影响较大。马原：1在小说中频频出现“马原”的形象并以此来拆除真实与虚构之间的界线，使小说呈现出既非虚构亦非写实的状态。3注重故事形式与叙述过程、方法，人们在阅读之后无法得到故事以外的其中一种抽象观念。扎西达娃凭着藏族作家独特的感受和体验，深入到西藏的历史宗教传统与民族文化的底层，以“半神话”的象征艺术模式，表述其中一种现代性的诉求。《西藏，系在皮绳扣上的魂》讲述了藏族男子塔贝与藏族少女琼四处寻找“天国”，最终被拖拉机撞死的故事，把世俗生活与西藏的宗教文化、民族特征结合在一起，呈现出一个具有浓厚魔幻色彩的艺术空间。格非《褐色鸟群》中堆砌着紊乱的事件，一个个谜团真假难辨，充满梦境与幻想。《迷舟》以生存偶然性的神秘体验，建构了小说的心理逻辑，有着萨特《墙》中的存在主义的意味。四几个创作样式复杂的小说家余华：后期（90年代）：《活着》《许三观卖血记》等作品，显现出1历

史与现实的复活；2主题内蕴的深化；3温情的显现（悲天悯人的气息）。苏童：前期（80年代）：彻底放弃了“再现历史”，打破历史的所谓权力化的“真实”，充分发挥自己的想象力，以对话的姿态处理历史。《1934年的逃亡》是一篇家族史小说，它以凄艳哀伤的笔调叙述了陈姓家族史上惊心动魄的悲剧性衰败，叙述了畸形、疯狂和充满肉欲的性爱与不可捉摸的灾变、狂暴和死亡。小说以“我”的视角展开叙述，随便出入故事，或一本正经地叙事，或引导读者不必沉溺于故事之中，不断破坏作品结构的完整性。后期（90年代）：长篇《米》讲述了五龙的一生，他从枫杨树故乡逃荒到城里，最后又坐火车返回故乡，表达出“永远在路上”的“逃亡”是人类生存状态的真实的内涵。小说中有很多象征性的意象，大米根植于五龙的精神深处，占据其灵魂的所有空间。古塔上的风铃，象征着五龙孤独飘零的精神生活的实质。对枫杨树水灾的回忆和逃往运煤火车上的幻觉，象征着人生永远是一种孤苦无依的逃亡过程。小说对人性的丑恶、生存困境进行了深刻的揭示和展现，通篇洋溢着一种低沉、阴暗、潮湿、糜烂和绝望的精神氛围。叶兆言长篇《死水》和《五月的黄昏》《枣树的故事》及“夜泊秦淮”系列，多在民国时期这样的乱世背景下叙写普通人的生存常态，常用客观冷静、不动声色的笔调写人物的悲欢离合和命运的反复无常，在叙述节奏的把握上较为节制内敛，常有“欲说还休”的味道，不温不火、散淡从容的叙述里常传递出一种历史的沧桑感和人生的苍凉感。五日常生活的自然主义叙写六“农民起义”的宏大叙事70年代末80年代初，一批历史题材小说出版，中国历次农民大“起义”都得到了文学上的表现。这批长篇小说存在着一种普遍的“史诗化”追求。作家们试图矫正历史典籍对历次农民“起义”的叙述和评价，通过对一个时期农民“起义”战争的艺术描绘，反映出该时期的历史背景、社会生活、典章制度、民情风俗，写出这个封建社会一个时代的百科全书。而这些作品都遵循着统一的话语规则，即以现代革命领袖关于中国革命和农民战争的历史论断为创作的观念基础。姚雪垠《李自成》以其规模的宏伟、人物的众多、结构的繁复而获得了“巨著”的外观，对阶级斗争史观的有效阐释更使它成为“农民革命战争的英雄颂歌”，在当时具有无可替代的地位。缺陷：1以既定的理念为先行的主题；2在人物塑造方面存在着概念化现象；3各卷的创作质量有欠均衡。徐兴业《金瓯缺》一方面揭露了北宋末年封建王朝内忧外患、君昏臣奸的无可救药的悲剧命运，一方面又歌颂了身处乱世中的人们的救亡图存、舍生取义的勇猛精神和爱国热情。凌力《少年天子》将清帝福临放在两种文化冲突的历史背景上，去写他亲政十馀年间的奋斗及其成败，将福临当作一个富有人性光辉的帝王加以描绘。第十四章散文新时期散文的开拓：1从“真实”和“真诚”出发，在稳步发展中取得多种主题的多向开拓。2“文体意识”觉醒，构建多维多元的艺术格局。3创作队伍不断壮大，形成具有梯队特点的创作群体。一悲悼散文与讽喻散文悲悼散文十年“文革”使难以数计的人含冤而死，在“文革”结束后，出现了“悲悼散文”的大潮。对死者表示称颂和哀矜，对江青等人和极“左”政治进行揭露和控诉，是其共同趋向。内容主要有两类：1“悲悼”在“文革”中死于非命的“老一辈无产阶级革命家”；2“悲悼”在“文革”惨死的文艺界人士及科学家。代表作品有巴金的《怀念萧珊》、黎澍的《忆田家英》、韦君宜的《当代人的悲剧，悼杨述》等。讽喻性散文这类散文以历史上的人物和事件为题材，在对历史人事的分析评说中，或直接过渡到对现实的议论，或间接地引发读者对现实的思考。黄秋耘的《历史的哑谜》、梵杨的《试上骊山说祖龙》等。二巴金、杨绛、陈白尘杨绛《干校六记》由“下放记别”“凿井记劳”“学圃记闲”“‘小趋’记情”“冒险记幸”“误传记妄”六部分组成。文章以“正常”出“反常”，以貌似轻松的语调写悲哀之事，并通过自己以及与自己相关的一群人的遭际反映整个国家、民族的命运，作品的艺术空间显得广阔、深远。陈白尘长篇散文《云梦断忆》《寂寞的童年》《少年行》《漂泊年年》和《牛棚日记》，其喜剧锋芒在刺向现实中的丑类时，常扫向自己，增添了许多自嘲的成分。常将两类不同性质的场景、事情、因素并列、交融起来叙述，以取得喜剧效果。鲜明特色：亦庄亦谐。时而诗意盎然，时而冷嘲热讽，两者交叉融合，给读者带来一种混合着酸甜苦辣的美感体验。三冰心、黄裳、孙犁、汪曾祺冰心散文集《世纪的回音》关注社会、关心教育，表达了对爱和美不息的歌咏和永恒的追寻，如《霞》《说梦》等。向世人袒示了一个20世纪中国历史上少有的以“家庭”的方式出现的人文“绿洲”，如《关于男人》《我的父母之乡》等。在叙写往事时，追求梦幻的效果，将前尘旧事以一种仿梦境的形式传达出来，整体情境空灵悠远，给人以浓烈的惆怅、沧桑之感，如《我的童年》《我的中学时代》等。黄裳其散文多谈历史掌故，读书心得，平生交往与游历等，结构往往巧妙自然，流溢着幽默感与书卷气。《金陵五记》作为一个有机的整体，散发着浓郁的文化意味和历史沧桑感，在状物写景、人物描绘上也显出深厚的功力。《珠还记幸》谈自己在“文革”前后失而复得的作品、信件、墨宝，传达出时代的变迁、人事的沉浮、世事的沧桑。孙犁散文集《晚华集》《陋巷集》等的散文，或记人，或叙事，或抒怀，格调清冷端庄，在对丑恶的针砭和对真善美的赞美中，显示出纤弱敏感的人性本色。在文章中大量融进小说笔法，以凝练、简洁的“白描”传达出复杂的人生况味。重“理趣”，力主有“真情”、写“真相”，显示出朴素的力量、沉静的威严，给人沉郁、苍凉之感。汪曾祺散文集《蒲桥集》《塔上随笔》等，文字鲜活清灵，言志多于载道，氤氲着特有的温馨与静美。一些忆旧散文纯以白描写人状物，笔墨不多而鲜明如绘；游记类散文独出机杼；怀人散文亦朴素中见真情。字里行间里流露出古典士大夫的一些情感取向，传达出一种中国儒家文化所推崇的“和谐”思想，更多地流露了一种农业社会民间底层的心态。四几位女性作家唐敏代表作《心中的大自然》《怀念黄昏》，前者赞美了人与自然的和谐关系，后者将人在黄昏时所体验到的那种离家的愁绪与回家的温馨表现得淋漓尽致，表达出一种从社会的框架中游离出来，进入到其中一种带有永恒意味的境界的企盼。叶梦成名作《羞女山》勾画了一个大写的女人，这篇散文诗当代文学领域女性意识较为强烈、彰明并表述较早的一篇。五报告文学的兴盛80年代散文力求深刻反思历史，聚焦社会现实，表达人民心声，憧憬美好未来，契合了大众的心理节奏和情感诉求，频频引发轰动。一前期（70年代末—80年代前期）：以人为中心，强调通过形象涵盖生活，反映生活，注重作品自身的艺术性、审美性和感染力，洋溢着奋发向上生机勃勃的整体气象。1大胆表现和描写时代高压下光明与黑暗的搏斗。如张书绅的《正气歌》、遇罗锦的《一个冬天的童话》等。2呼应开放大业，致力于展示者形象。如程树臻的《励精图治》、张锲的《热流》等。3歌颂知识分子。如肖复兴的《生当做人杰》、孟晓云的《胡杨泪》等。徐迟的《哥德巴赫猜想》，豪情洋溢地歌颂了数学家陈景润的拼搏进取精神，也在当时的历史条件下难能可贵地谴责了极“左”路线，笔法虚实相济，充满诗意。二后期（80年代中后期）：全景式综合型的问题报告文学应运而生，题材广泛，触及政治经济文化领域的敏感和热点问题，通过实证性素材和立体化思辨，构架起理性思考空间，在纵横交错的社会网络中去审视考察对象；注重全景描述和散点透视，时空变换自由，以宏大叙事与细腻描摹的结合，力图进入文化和生命的深层，高屋建瓴地反映现实，透视历史，开掘生活。如钱钢的《唐山大地震》、涵逸的《中国的“小皇帝”》等。在知识分子题材方面，立足于为人间不平呐喊，为知识分子请命，对脑体倒挂的时代弊病大胆指责。如霍达的《国殇》、戴晴的“现代中国知识分子群”系列作品等。第十五章觐念醇燮中的激副典重影口一戏剧、电影界的“思想解放”一内容：摆脱了政治实用主义的影响。恢复“五四”文学的现实主义传统，把活生生的真实的“人”及其内心生活当作描写的对象。1“问题剧”：沙叶新的《假如我是真的》、王培公的《WM（我们）》等。2现实主义：话剧李龙云《小井胡同》、故事片《人到中年》《人生》、电影《牧马人》《芙蓉镇》等。3“心灵现实主义”：话剧《绝对信号》《桑树坪纪事》等。二形式：从传统的戏剧观、电影观中解放出来。戏剧方面：1淡化人的外部动作与外部特征，消解传统的戏剧性，直接以人的内在心灵为表现的对象；2戏剧的剧场性价值的发现与强调，以及对戏剧的文学性价值的怀疑和颠覆。小剧场戏剧1982年，北京人民艺术剧院演出《绝对信号》（高行健执笔、刘会远编剧、林兆华导演）。此后，“小剧场”成为实验戏剧、先锋戏剧的主要阵地和形式。1989年南京举办中国首届小剧场戏剧节，标志着它已成为中国戏剧创作、演出和理论关注的重要现象。它的发展，积极地推动了戏剧观念的进一步解放和戏剧可能性的更加多样化。电影方面：1突破了亚里士多德的戏剧性结构；2追随法国“新浪潮”电影以来世界电影的现代化潮流，强调镜头艺术的存在。戏曲方面：获得情节的完整性，借助情节艺术的进步，摆脱人物的绝对化、片面化、简单化的脸谱模式，达到文学性与思想性的较大深度。二“新时期”话剧沙叶新：《假如我是真的》尖锐揭露、讽刺了执政党内一些腐败现象。李小璋被捕的一场戏，被安排在观众席中，故意混淆了艺术与生活的界限。《陈毅市长》多层次、多侧面地刻画了陈毅对人民的高度责任感和崇高的品德，通过人物个性化的语言，表现其文武兼修的性格。剧本精心选择了十个生活小故事，采用“冰糖葫芦式”结构，分别从不同侧面揭示陈毅的精神世界。《孔子•耶稣•披头士列侬》具