京剧青衣练声4篇

京剧青衣练声4篇京剧青衣练声篇1

(一)"深吸慢呼气息掌握延长练习'。

其要领是：先学会"蓄气'，先压一下气，把废气排出，然后用鼻和舌尖间隙像"闻花'一样，自然松畅地轻轻吸，吸的要饱，然后气沉丹田，渐渐地放松胸肋，使气像细水长流般渐渐呼出，呼得匀称，掌握时间越长越好，反复练习4?6次。

(二)"深吸慢呼数字练习'

我们把第一步骤称为"吸提推送〞，"吸提'的气息向里向，"推送'的气息向外向下，在"推送'同时做气息延长练习。我们推举三种练法：

A.数数练习："吸提'同前。在"推送'同时轻声快速地数数字"12345678910'，口气反复数，数到这口气气尽为止，看你能反复数多少次。

B."数枣'练习："吸提'同前。在"推送'同时轻声："出东门过大桥，大桥底下一树枣，拿竹竿去打枣，青的多红的少(吸足气)一个枣两个枣三个枣四个枣五个......这口气气尽为止，看你能数多少个枣。反复4?6次。

C."数葫芦'练习："吸提'同前。在"推送'同时轻声念："金葫芦，银葫芦，一口气数不了24个葫芦(吸足气)一个葫芦二个葫芦三个葫芦......'，这口气气尽为止，反复4?6次。

数数字、"数枣'、"数葫芦'掌握气息，使其越练掌握越，千万不要跑气。开始腹部会出现酸痛，练过一段时间，则会自觉大有进步。

(三)"深吸慢呼长音练习'

经过气息练习，声音开始逐步加入。这一练习仍是练气为主，发声为辅，在推送同时择一中低音区，轻轻地男生发"啊'音("大嗓'发"啊'是外送与练气相顺)，女生发"咿'音("小嗓'咿'是外送)。一口气托住，声音出口呈圆柱型波浪式推动，能拉多长拉多长，反复练习。

(四)"托气断音练习'

这是声、气各半练习。双手插腰或护腹，由丹田托住一口气到额咽处冲出同时发声，声音以中低音为主，有弹性，腹部及横膈膜利用伸缩力同时弹出，我们介绍三种练习：

A.一口气托住，嘴里发出快速的"噼里拍啦，噼里拍啦'(反复)到这口气将尽时发出"嘭一啪'的断音。反复4?6次。

B.一口气绷足，先慢，后快地发出"哈工哈)?(反复)(加快)哈，哈，哈......'锻炼有进发爆发力的断音，演唱中的"哈哈...'大笑、"啊哈'、"啊咳'常用。

C.一口气绷足，先慢后快地发出"嘿?厚、嘿?厚'(反复渐渐加快)"嘿厚，嘿厚......'加快到气力不支为止，反复练习。

经过这一阶段练习，气为声之本，气为声之帅的气息，已基本饱满，"容气之所'已基本兴奋、活跃起来，而声音始终处于酝酿、爱护之中，在此基础上即可开始预备声音练习了。

第二阶段：气、声、字的练习

戏曲演员尤其京剧演员包括戏曲爱好者在喊嗓练声上简单犯急于求成的毛病，恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音来，急着喊高音，猛喊甚至瞎喊乱喊，这往往是事与愿违的。我们在讨论喊嗓练声时，有意地先练气息不急于发声，是利于发声练习，要大家明确一个循序渐进的规律和持之以恒的毅力。在这第三阶段，我们建议还是不急于爬音阶喊高音，而从气、声、字结合练起。这三者关系应排成这样一个顺序：气为音服务，音为腔服务，腔为字服务，字为词服务，词为情服务。从这个顺序中，我们可以看到字的位置居于中心，前面牵着"音'和"腔'，后面联着"词'与"情'。当中一塌，满盘皆输。字音的真实，决定着声音的圆润，"以字行腔'正是这个理儿。在喊嗓练声中的字、音、气的关系，应是托足了"气'，找准了"音'，咬真了"字'。具体方法是：用汉语拼音的方法把字头、字腹、字尾放大放缓，以字练声，然后加快，同时练嘴皮子和唇齿牙舌喉的敏捷性。

①唇音练习：(先放慢，放大念一遍渐渐加快到念绕口令)

八一百一标一兵一奔?北一坡一

北一坡一炮一兵一并一排一跑?

炮一兵一怕一把一标一兵一碰一

标一兵一怕一碰一炮一兵一炮一

②齿音练习(方法同上)

四是四，

十是十，

十四是十四，

四十是四十，

不要把十四说四十，

也不要把四十说十四，

③舌音练习(方法同上)

六十六岁刘老六，推着六十，

六只大油篓，

六十六枝垂杨柳，

拴着六十六只大马猴。

④喉音练习(方法同上)

山前有只虎，

山下有只猴，

虎撵猴，猴斗虎，

虎撵不上猴，

猴也斗不了虎

⑤舌音牙音练习(方法同上)

街南来了个瘸子，右手拿着个碟子，左手拿个茄子;街上有个撅子，橛子绊倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子

⑥十三道辙字音练习

风(中东)一催(灰堆)一暑(姑苏)一去(一七)一荷(波梭)一花(发花)一谢(乜斜)

秋(由求)一爽(江阳)一云(人辰)一高(遥条)一雁(言前)一自(支思)一来(怀来)

俏(遥条)一佳(发花)一人(人辰)一扭(由求)一捏(乜斜)一出(姑苏)一房(江阳)一来(怀来)

东(中东)一西(一七)一南(言前)一北(灰堆)一坐(波梭)

这样一练，你哪路音圆润，哪路音干瘪，分得清，找得准。气、音、字练习特别有用有效。

第三阶段：吟诗、吟唱练习

把吟诗、吟唱放在第四阶段目的是练习和挖掘"低音宽厚,中音圆润，高音坚韧"的嗓音素养，不盲目拔高、爬高，而是稳固中音、低音，使其音色华美、音质纯正，保住一条好听好用的嗓子，同时锻炼高音的坚韧有弹性。此时的念白练唱都是无伴奏的，演唱更难，要求更高，在第三阶段练，有气、音、字垫底，是一个台阶一个台阶爬上来的，嗓音并不疲惫，练习有实效，把握性大。

①吟诗一般选各个行当的定场诗，因为角色刚刚上场，要给观众留下第一印象，并使他们停止议论，清静下来，所以定场诗应是声调较高，不急不慢，是角色自己兴趣志向的自我剖析，韵律性极强，必需好好练，又适合于喊嗓、练声、练习。比方《击鼓骂曹》祢衡的定场诗，"口似悬河语似流，全凭舌尖压诸侯，男儿何得擎天手，自当谈笑觅封侯';再如《挑华车》中岳飞的定场诗"光明亮盔甲射人斗牛宫，缥缈缈旌旗遮住太阳红，虎威威排列着明辅上将，雄纠纠胯下驹战马如龙'。在万物苏醒，万象更新的早晨你可以尽情发挥练嗓。

②吟唱：具有念白吟诵相夹，半唱半念交相辉映的特点，比吟诗更难，其情感更宜抒发，其音律更宜伸展，正好用来喊嗓发声。半吟半唱如引子，例如，《宇宙锋》赵艳容上半吟(念)"杜鹃枝头泣，(吟唱)血泪暗悲啼。'再如阳平关》曹操(半吟念)"只手(吟唱)独擎天，奇勋已早建，(半吟念)虚名扶汉祚，(吟唱)时势魏将迁'。直接吟唱如《秦琼卖马》"好汉英雄困天堂，不知何日回家乡'，再如《清风亭》"年纪迈，血气衰，年老无儿绝后代'，"听妈妈高声唤悲伤，想必是为姣儿失却了夫妻恩爱'。

③京白(一般话)吟诗：为现代戏表演念词而练习，如用吟诗的旋律，念《毛主席诗词》"天高云淡，望断南飞雁，不到长城非英雄'等。再如念现代戏一些经典道白，"久旱的禾苗逢甘霖，点点记在心'，"千枝万叶一条根，都是受苦人'等，都是喊嗓练声的好素材。传统大段念白及一些贯口练习也可在这一阶段锻炼气息和发声。

第四阶段：弧形气声练习

这是京剧里特别独特的一种发声技巧，它像舞蹈里的弹跳，跳起来蹲下去又弹起来，也像体育里的掷铅球，转起来，缩回来，再掷出去，气息和声音推出形成一条/型，抛物线，拉回来，再抛出去。

京剧青衣练声篇2

京剧在悠久的进展历史中,积累有丰富的艺术传抗,但由于旧时代的影响,也产生了肯定的形式主义的倾向。有的演员着重讨论唱腔的优美和字韵的讲究,而或多或少地忽视了用唱来表达剧中的情景和人物的性格感情,因此感到在唱腔中缺少生活气息。艺术是上层建筑;在社会主义的今日,京剧艺术必需很好地为工农兵服务,反映时代的精神面貌。为了符合这个要求,京剧艺术就要从剧本、表演、唱念各方面进行革新。因此,京剧唱念的群众化和性格化的问题,也就更突出了。

前几年我觉得旦角的唱念只要能让观众听清晰而又不失优美悦耳就行了。近两年,通过不断学习,使我突出地感到:让观众能够听懂只是最至少的一种手段,目的还是通过唱念来表现人物的情感和性格,感染观众,以便更好地表现戏的主题。当然,字清音明对表达剧中人物和帮助观众理解剧情,有很大好处,假如能在唱念清晰的基础上,结合人物性格,使唱念性格化,这样人物形象就会更深刻,更饱满。所以我觉得京剧的唱念,假如能到达优美、词义与情感三者俱备而结合,那就好了。

唱念要结合人物,说起来便当,做起来也很冗杂。这里谈一些我的粗浅认识。

首先,不同的人物,在唱法、发声、语调上应有所区分。如《春香传》中的春香和《花田错》中的春兰,这两个人物都是少女,但春香是"女中君子',有才学,有见识,有气节,气度大方,仪态稳重,因此,整个一出戏春香的唱音调沉、稳,悲音用的较多,尖、脆音用的较少,大嗓掺用的也稍多一些,不管是什么板都力求表现这个特点;春兰是财主家中的小丫头,见识少,气派小,天真活泼,稚嫩马虎,为人热情,唱法上我用亮音、细音、高音和脆音较多,小嗓用的比重大,大嗓只是适当的掺用。两出戏里同样都各有一大段〔流水〕,春香这段,我唱得尺寸慢,节奏感较强,气口匀,沉而有力,以突出唱词中春香那种"非是民女敢抗命,有夫之人岂能为“守厅〞'的不畏权势、慷慨陈词、临危不惧、坚贞不屈的性格。春兰这一段是向员外安人表达花田盛会上的巧遇,我唱得尺寸较快,力求流畅、明快,亮音多,尖音多,既脆又洁净,嘴皮子用力,唱出春兰当时自以为办事能干,助人为乐的情感来。

同一人物在不同的特定情景中,不同的场次上,也要依据具体情节来运用发音语调来处理唱腔,表现出这个人物在不怜悯况下的思想情感上的改变。如《碧波仙子》中《书房》一场中唱的〔南梆子〕"跃寒潭冲叔雾忙把岸上......',是鲤鱼仙子初遇张郎,内心中无限喜爱和兴奋的情感流露,这一段我基本上用小嗓发声,适当地掺用一些大嗓,音调爽朗,脆音、亮音用的较多。但在《分别》一场唱〔二簧摇板〕"实难舍你我夫妻的情义,实难舍人间山河难描题......'最终带"哭头',畅抒与张郎被迫分别而难以割舍之情,鲤鱼仙子的心情悲恨交加,唱这一段时我是大嗓掺用较多一些,避开发声太尖、太脆,以使声音悲沉,音色淳厚,铿锵有力,在最终"张郎啊,'一句"哭头'中发出一种接近嚎啕之音。

一般地说,作为一个演员,没有不喜爱观众给自己的演唱鼓掌喝采的。但是有时专为了让观众叫好,就会离开戏,离开人物,有意拔个高腔,耍个花腔,"要菜'。我自己过去就有过这样的毛病。近几年感到这样做不大好,也开始留意到这个问题。如《盘夫》中一段〔西皮慢板〕其中有一句"祖父做主曾荣嫁',按〔慢板)的惯例,"嫁'字原来可以使个长的花腔。但是,当我认感到唱腔要结合人物,不能单纯耍花腔以后,就留意到当时严兰贞的心情是烦忧的、抑郁的,腔唱得太花了不符合她当时的心情,而行了一个消沉平稳的腔。又如《春香传》中《牢房》一场,春香唱〔倒板〕"悄悄韧雨寒风袭透',最终的"透'字,按惯例可以拔个高腔,要个"好',但春香当时的心情十分悲哀,不适于拔高唱,我就平着唱下来了。而《叶含嫣》中《春游》一场的(南梆子〕

这段唱表现叶含嫣出门游春的欢悦心情,所以我就使了一个花腔。

这一点我做得还很不够,还有一些地方处理得不好,或者因袭了传统唱法而离开了戏。如《女起解》中的〔西皮原板〕"将亲女图财卖入娼门',其中的"娼'字使的腔就较花,和词义以及苏三此时的感情,很不相称,但这是传统唱法,观众已经很熟识,而且每唱到这里都有"好',一下改去也不恰当,如今我也没想出好方法来,只好先这么唱着。类似的例子还许多。我觉得这不是个枝节问题,对我们演员应当提高到唱的是剧中人物,还是为唱而唱的问题来认识。

关于念白,我觉得无论京白或韵白,都是戏剧化了的艺术语言,不能同生活中说活一个样。演员在舞台上离观众较远,为了使观众听清晰,念白就要比生活中讲话要放慢些,拖长些,当然,这要结合人物情感的改变和需要。所以、京剧念白方面要留意到艺术语言的优美悦耳,另一方面又要不失去生活气息和人物的性格特征,不能"一道汤'。

念白和唱腔一样,不同人物应有所区分。如《铁弓缘》中的陈秀英和《悦来店》中何玉凤,都是满身武艺的少女,可是性格上有很大不同:陈秀英天真烂漫,无所牵挂,她的念白要甜蜜,语气要娇,声音细,尖音、小嗓较多,节奏快而随便;何玉凤则是蒙历风尘,满腹含冤而又见义勇为的女英雄,所以念白声调较宽沉,大嗓掺用较多,不要过尖过细,尺寸放慢,但节奏感要强,以表现人物郁愤的情感和豪爽的性格。

同一人物由于具体境遇不同,念白的语言、声调也要有区分。如《盘夫》中严兰贞,一般场次的念白(韵白)是大家闺秀的念法,要透出相府之女的娇贵,我主要用小嗓。但在偷听丈夫的话那场,虽是自言自语,却必需让观众听清晰,我就用大嗓较多,声低、量小,不能用丹田气,完全是口腔的劲,既能让观众听见,又表现她在自言自语。

京剧青衣练声篇3

一、高位置念白。

即用高位置念词儿。这一练习的传统依据，是来自京剧一代宗匠谭鑫培。别人曾经问过老谭说，您的嘎调怎么虽得这么好?他说：我就是用念的感觉来唱。我们认为所谓高位置，就是头腔共鸣要用得多一些。大家都知道，要有好嗓音头腔共鸣是不行缺少的，它洁净、光明、挺立、高昂，用声乐行话说，不会把声音掉在喉咙里，戏曲界说简单有调门儿。因为，人们一般都有一种错觉，只要认为自己是在唱了，就简单扯着嗓子，并对那怕是平常讲话很易讲清晰的字，也刻意加工，有时还错误地过份加强一些构语器官的力度，以为这样，就会特殊洪亮。假如你能用高位置把字，那怕是较轻地念出，然后再拖腔及加强，都会较为简单。我们用高位置练习念白，必需首先留意利用与讲话一样的自然感觉，千万不能为了追求高位置，而把喉咙逼紧，把气息和声音吊起来，那将反为不美。在内容方面，我们建议大家在高位置念白时，可以实行唱段的唱词。这样，目的性比较强，效果也直接些。

二、拖长音练习。

依据医学科学试验证明，一般人以任意音高拖长音时，假如连二十秒都不能维持，就说明发声方法有问题。在练习拖长音时，自己应当用耳朵去监听，务使声音稳定、匀称，不让它有忽强忽弱，忽前忽后的改变。因为这是符合唱歌生理的科学原理的。

三、拖音加字练习。

这与前面第一个练习拖长音略有不同。最好要有选择地采纳光明的韵母来练。一般用"昂'音最为适合。因为发音位置低，把声音掉在喉咙里面的人，大都是鼻腔打不开，而在声乐上打开鼻腔是很重要的一环。用"昂'拖长音当然首先要做到，前面第一个练习的要求，即：稳定、匀称、通畅、能延续较长的时间，然后在这个基础上开始念字。念字意味着加上声母也就是在声音流畅进行的时候，不断地进行阻气、挡气、塞擦等，和流畅相反的动作。

京剧青衣练声篇4

先从发声谈起。我的唱是真假声合用,更准确的说是主要的用小嗓,适当掺用一些近于大嗓的发声。这并不是这一句或某几个字用小嗓,另一句或某几个字用大嗓,而是每一段、每一句、甚至到每个字的发声都是大小嗓合用,只不过依据字清、情真的要求,使用程度有所不同。依据我的体会,京剧旦角的唱使用大小嗓结合的发声方法,有助于让观众听懂唱词。这也可以举地方戏为旁证,像评剧、黄梅戏等,旦角的唱基本上是用大嗓,不大存在唱词听不懂的问题,这可能是由于大嗓(真音)音质纯,装饰音少,音量低,浮音少的关系。

但是,京剧的旦角又不能完全用大嗓,完全用大嗓唱不像京剧,所以我采纳大小嗓合用,唱起来既有京剧特色又使人易于听懂。例如《碧波仙子》中的〔南梆子)"跃寒潭冲银雾忙把岸上',其中的"潭'"雾'"上'三字在小嗓中掺用的大嗓就多一些。"观看这人间的美妙风光',其中的"观'"光'在小嗓中掺用的大嗓也多一些,而"美'和"风'则用的大嗓就少些。

要做到字清句明,还要留意吐字的轻重、间隔和尖团等问题。关于字音的轻重,明代曲家沈宠绥在《度曲须知》中说:"字母贯通三十六,要分清浊重和轻;会得这些立妙法,世间无字不知音。'有人认为只要把每个字都用力重唱,就会清晰,其实不肯定。

有些字需要重唱,如帮、涝、并、明、非、敷、奉、微......不重唱不易唱准。但,并不是任何字都需重唱。我过去不大明白这个道理,差不多的字都重唱,以为这样观众就能听清晰,结果倒把有的字唱"拙'了,观众反而更听不清晰。后来才渐渐体会到有的字可以重唱,有些字则须轻唱,甚至有的字只是一带而过,效果反而好。通常一句唱词至少有七、八个字,不仅在字义上,就是在字音上彼此也是有关联的,这就要依据具体状况适当地辨别轻重。例如:《碧波仙子》

其中的"烂'字若过分用力就会唱成"兰'字,所以我唱时,从"石'字就开始留意,用个曲折的垫衬,到了"烂'字轻轻一带,字音就正了。因为"枯'"石'"情'"难'四字都是平声,"烂'字是在四个平声字中间的唯一的仄声字,即使轻轻一带它也能鲜亮地突出出来。又如《盘夫》中"莫不是我兰贞容貌丑',其中的"兰'字假如唱重了不但不好听而且简单唱成"烂'字,假如轻轻一带,这个"兰'字反而倒清晰悦耳。

在一句唱词中字与字的间隔假如不清晰全连在一起,断字不明显,那也不易听清。例如《陈妙常》中

"承蒙'二字必需断开唱,才清晰。又如《碧波仙子》中"倒叫我羞答答有口难张'"咫尺天涯难相见'这两句中的"答答'"咫尺'都断开唱,把字之间间隔摆开,就简单听清。

关于尖团字,我咬字时基本上也是遵循"尖团分明'的原则,不过我也不完全拘泥于成法,有时依据剧中人物感情的改变,或者唱词中字和字的联系,作一些适当的改动。如《花田错》中的"在渡仙桥前遇才郎',其中的"仙'和"前'按规矩都应唱尖字,而我则把"前'字唱成团字,"仙'字仍唱尖字,因为两个字距离太近,都唱尖字,既不好听,又不清晰。此外还有上口字,我也是基本上遵循成法的。但是,遇到上口字观众不易听清,也有改动的时候。例如《盘夫》中的"谁知夫妻是冤家'其中的"知'字