艺术舒张的艺术讽刺论艺术夸张

艺术舒张的艺术讽刺论艺术夸张

作为一种独立的创作手法，“艺术夸张”以“高度的热情和高度的宽容”为基础。一、艺术夸张的外部描述1、张量的限制海明威有篇短篇小说《印第安人营地》,写一个印第安人的妻子难产。当一位老医生来做了手术,取出一个男孩时,印第安男人却在上铺把自己的喉管割破了。这真要算是丈夫形象的变形;可是只要想一想,他是怎样为妻子的痛苦难受,因而他的自杀又是多么可信了。海明威在这里运用了夸张的手法。可见艺术夸张的形态特点就是对于变形的节制,即刘勰所说的“夸而有节”、“旷而不溢”现实主义并不排斥夸张。一切艺术的真实,都莫不是对于变形的节制。鲁迅在论及“‘讽刺’的生命是真实”的时候,曾说到有些事本是“公然的”,“常见的”,早已“谁也不觉得奇怪”,可是如果“给它特别一提,就动人”。这个“特别一提”,就正是鲁迅说的“夸张的笔墨”狭义的夸张常常不以一般的艺术真实为满足,而赋予形象以超常的形态。《三国演义》写张飞之“勇”,特别选择描绘了只身立马长坂桥,喝退曹家百万兵的场面。此事的可信性,毛宗岗在批语中作了中肯的分析2、古有新的形式我们通常所称的艺术夸张,就是指的狭义的夸张,它有五种表现形式:漫画式夸张。这种夸张,常抓住生活掩盖的丑恶,撕开来给大家看。王蒙在《说客盈门》里写丁一的大舅子、一位专区党校的理论教员,一清早也来为开除县委第一把手的表侄说情。他一进门,就从理论高度谈起:“社会主义是一个过渡时期。……还存在着……前资本主义的瘢痕。这是不可避免的、不以人们的意志为转移的……”。经过一番“严密而又抽象的推衍”,最后而言归正传:劝告丁一“要有政治家的风度,要收回成命,把龚鼎请回厂里来。”理论教员的这一副嘴脸,构成了一幅生动的漫画,撕破了他的假马克思主义的外衣。这就是艺术夸张的漫画笔法。漫画式夸张,描常叫人捧腹。但它寓庄于谐,幽默中有锐利的针砭;它在剥开对象的实质上,是最不留情面的。细节式夸张。例如高晓声在《陈奂生进城》里描写陈奂生住招待所,听说要五元钱一天,便“抖着手伸进口袋里去摸钞票,然后细细数了三遍,数定了五元;交给大姑娘时,那外面一张人民币,已经半湿了,尽是汗。”这里的描写无疑很细;而唯其细腻,才显出超常的形态来。作品接着写陈奂生坐“弹簧太师椅”时,“故意立直身子,扑嗵坐下去,试了三次,也没有坏,才相信果然是好家伙。……想到:这等于出晦气钱——譬如买药吃掉!”这些细节描写真可算淋漓尽致,它不算漫画,却有艺术夸张的幽默。浪漫式夸张。楚良的《玛丽娜一世》里写玛丽娜“第一部婚姻法”的頒布及其签字仪式,就有足够的浪漫色彩。譬如“第一条:企图到月亮滩入籍的男子,得甘心称臣,禁止贩卖大男子主义。”吕宁在文下签字:“本人请求陛下恩准,纳为臣民,无条件接受全部条款”云云,真是一封封“奇异的情书”,“没有一丝柔情”。这无疑太浪费了,也太夸张了。戏剧式夸张。果戈理的《钦差大臣》写市长好容易攀上了钦差大臣,贿赂他,招待他,还让女儿与他订了婚。正当市长庆幸自己飞黄腾达在望的时候,却得知这位“钦差大臣”原来是假的,市长气得打自己的前额,骂自己“老糊涂了”……而且作品写到这里还未尽意,正当大伙儿混乱不堪的时候,真的钦差大臣驾到了,于是舞台上出现“化石似地站着”的哑场,“差不多有半分钟”。这里,市长的丑态被揭露得入木三分,也夸张得淋漓尽致。这种夸张,就是在情节的充分膨胀中体现戏剧性的。寓言式夸张。这种夸张,不但在人物和事件描写上多所变形,而且在整个夸张的画面里还蕴藏着深意,也就是有一个寓意。比如契诃夫的《套中人》,不必说对别里科夫的肖像描写是夸张尽致了,就是别里科夫的言行,还更见一番意蕴。《套中人》对人物性格的夸张,其实寄寓着深刻的含义——对思想僵化的保守者,给予了多么辛辣的讽刺!寓言式夸张古已有之,先秦诸子里的寓言都有精采的夸张。在夸张里蕴含深刻的寓意,其感染力是比常态的描写更强烈的。此外,艺术上还有怪诞手法,那是夸张的扩大化,是夸张的裂变。它的特征,已经超出了夸张的节制。二、艺术夸张心理的视觉1、夸张的时空变化皮亚杰的发生认识论认为:“认识起因于主客体之间的相互作用”,一旦主客体发生了“位移”,那么它们就会发生“分化”在文艺创作中,如果认识朝主体方向“位移”,即倾斜,于是就产生夸张。夸张在心理范畴上都是主观化了的认识。漫画是夸张,是主客体结合时的比例失调。细节式的夸张,是主客体相互作用时在“轻重”程度上形成分化,即对主体的强化,于是陈奂生坐沙发就形成了畸形的幽默。浪漫式夸张,是想入非非,实际上是主体认识的跨前超越。玛丽娜的“独立宣言”也好,“婚姻法案”也好,与农村女青年的客体相比,认识显然超前跨越了,所也以显得夸张。戏剧式夸张,则是主客体在时空关系上的着意调整,《钦差大臣》情节的巧合与节外生枝,就显示了夸张的时空关系。至于寓言式夸张,是抽象观念的具象化,而这种“具象”,无疑是主观倾斜的形象,因而不妨有违情悖理的“出格”,别里科夫的“套子”,其象征意义是严肃的,其夸张了的形象又是“出格”的。当然,夸张只能是认识朝主体方向的倾斜,而不是主客背离或倒置。否则,那就不是夸张,而是荒谬了。2、夸张是通过表现的张拉信“不浴”的中介根据巴甫洛夫高级神经学说,人们对客观事物的感知可以在大脑皮质上形成暂时神经联系,而想象,又可对暂时神经联系进行改造,以创造新形象。于是,文艺创作中的夸张,就正好利用想象的中介,把暂时神经联系加以分解,对原有的表象加以改造,并按照创作者的主体认识与情感,创造出新的形象。所以,从心理机制来看,夸张又是借助想象的中介,对暂时神经联系的重新组合与超常搭配。王蒙的小说《冬天的话题》写一位“沐浴学”权威为早晨洗澡还是晚上洗澡的问题勃然大怒,上升成“浴将不浴”、“国将不国”的认识,真是夸张之至了,而作品所有的夸张形象,都无不是表象的重新组合与超常搭配。心理学研究表明,人们的暂时神经联系的不断重复与巩固,会在认识上形成一种心理定势。这种心理定势一经形成,就会在每次认识活动之前产生准备,于是一切“习以为常”。夸张,既然是对暂时神经联系的重新组合与超常搭配,因而就是对心理定势的突破。这样,就会给人带来不协调感,惊奇感,与新鲜感。当这种突兀与寤寐以求的主体意识叠合的时候——即组合与搭配,读者的痛快淋漓感就会勃发出来。因此,夸张就其艺术效果而言,总是那样强烈和鲜明,就决不是偶然的了。3、艺术的目的是夸张美好的东西,是张力前面谈到,夸张是使客体变形,是认识向主体方向的倾斜。但是,“变”到怎样的程度才是可信的,“倾斜”到怎样的地步才不致成荒谬,这就势必提出一个“夸而有节”的分寸问题。掌握这个“分寸”,是夸张艺术性的重要标志。夸张的艺术分寸,首先是主体情感的满足。夸张发生的原因,必是心中的激情奔涌在喉,不吐不快,且用其他表现手法无以尽兴,于是才借助于形象的夸大或变形,来使主体情感得到痛快淋漓的抒发。高尔基说:“艺术的目的是夸张美好的东西,使它更加美好;夸大坏的——仇视人和丑化人的东西,使它引起压恶,激发人的决心,来消灭那庸俗贪婪的小市民习气所造成的生活中可耻的卑鄙龌龊。”汉代王充曾认为夸张是对人们好奇心的满足。他说:“俗人好奇,不奇言不用也。故誉人不增其美,则闻者不快其意;毁人不益其恶,则听者不惬于心。”夸张的生命,正在于“情感”,而不仅仅是“真实”。“真实”并不独是夸张的特点。鲁迅曾说夸张要“诚实”,那是指夸张的“可信性”即艺术节制而言。但从艺术夸张最重要的特点,即掌握变形的得失、优劣的分寸来看,还应该是艺术上最重要的东西——情感的满足。4、是语言的表现客体的变形,是过大,还是太小,甚至毫无节制?是不能用数学计算的。夸张是艺术,因此除情感满足以外,还要验之以审美感受。是夸张,就必然给人以审美愉快;反之,凡不能给人以审美快感的,无论如何夸大,也不能算做夸张。莱辛在谈到阿波罗的雕像“使观众吃惊”的时候指出:这是由于雕像的比例失调,即上腿和脚比起上身显得太长太宽,而且是艺术家“故意延长了的”,“所以它所产生的效果更令人惊奇”。这里说的是指下肢的变形,它的艺术效果来自“不可名状的优美,其实是它的某一部分的仿佛是一种瑕疵的东西所造成的”,即“荷马早就已感到而且指出单凭扩大腿和脚的尺度,就可以产生一种崇高的仪容”。夸张不同于其他的艺术美。它常以浓烈的色彩,给人以不协调感,于是产生滑稽,一种滑稽感的审美愉快。夸张在讥刺丑恶事物的时候常常把腐朽的东西“撕破给人看”,“我们便纵情幻想它是真实的”,从而“加深了我们对事物的本质的快感。”三、艺术夸张与夸张修辞然而,我们过去却是套用修辞学的定义来解释“艺术夸张”,那就显出“理论的灰色”来了。譬如修辞学归纳“夸张”的特点是故意的“言过其实”,而艺术夸张里的许多夸张描写却难以寻找语言的失实之处;修辞学只研究词句的夸张技巧,而作品里出现整段整段的夸张描写,甚至全部作品的夸张形象时,又怎能用语言的运用来削足适履呢?这样,即使在极富权威的《文心雕龙》里,当它的《夸饰》篇从修辞学的角度去研究夸张时,也就只能摘取诗文中的片言只语,而不能去解释“自天地以降”而“夸饰恒存”的更完整的艺术形象,以至于还出现了捉襟见肘的漏洞(如对司马相如《上林赋》的批评等)诚然,文学是离不开语言的,夸张修辞是艺术夸张的基础,艺术夸张是夸张修辞的发展;诚然,不论夸张修辞还是艺术夸张,都要突出事物的本质,并都出自“情意的畅发”,它们都以“张皇铺饰”的面貌出现,而在“神似”之上下工夫,不过,作为文学创造的一种特殊手法,艺术夸张就应该有它“脱颖而出”的艺术特点,有它独立存在的规律性,而不应该再与夸张修辞混为一谈,以至文学上一说到“夸张”,就往修辞的理论与例句上引。如果从运用夸张的目的、方式和效果上来考察,我们是不难发现艺术夸张与修辞夸张的区别的;1、夸张修辞的语言特点陈望道先生说:“说话上张皇铺饰过于客观的实处,名叫铺张辞。”这是迄今广为引用的夸张修辞的定义。陈先生还指出:“说话上所以有这种铺张辞,大抵由于说者当时,重在主观情意的畅发,不重在客观事实的记录。”夸张修辞唯其只是语言技巧,所以往往只通过一个词、一个句子、最多几句话即已完成;而艺术夸张具有形象的完整性,它与作品浑然一体,往往是不能够句摘的。2、艺术夸张是用作品的“实写”,让罪犯心修辞夸张的方式是采用虚笔。所谓“虚笔”,就是放纵主观想象,也就是陈望道先生所谓“不重在客观事实的记录”,而“重在主观情意的畅发”。《修辞学发凡》上举出“霜皮溜雨四十围,黛色参天三千尺”(杜甫《古桕行》)为例,指出沈括与黄朝英为“四十围”与“三千尺”的比例关系而进行烦琐的计算,是“犯了照字直解的错误”,因为这两句诗完全是以古柏的“高大”,来想象(象征)诸葛亮品格的高大的,而“四十围”与“三千尺”只不过是用的“虚笔”——修辞夸张罢了。艺术夸张虽然也靠想象的中介,但它始终不离开形象的实体。例如赵树理在《小二黑结婚》里是这样描写三仙姑的:虽然已经四十五岁,却偏爱当个老来俏,小鞋上仍要绣花,裤腿上仍要镶边,顶门上的头发脱光了,用黑手帕盖起来,只可惜官粉涂不平脸上的皱纹,看起来好象驴粪蛋上下了霜。这段描写使你相信每一笔都是真实可信的,但又怎能不是挖苦之至的夸张呢?这就在于:艺术夸张是靠作品的“实写”,叫你深信不疑;而当与实际生活的客体进行比较时,却又显出夸张形象的荒唐来,即形象“变形”了。三仙姑的肖像描写句句如实,却无论如何不是一个“四十五岁”的农村妇女的常态,于是夸张的艺术效果便产生出来。可见,艺术夸张是与客体比较中的超常与变形,而在作品中显现的方式则是“实写”;修辞夸张的本身则是虚写的,即使在作品中也不具备“细节的真实”的意义。这就是艺术夸张与修辞夸张“虚”“实”区别的由来。3、是语言的技巧,还是形象的创造?语言是文学的形式要素。修辞夸张既然采用虚笔,它就必然依附于作品的内容,它表现出一种语言的美,即形式美来。修辞夸张是一种形式美,这首先是由于它以丰富的想象,表现出瞬息即逝的魔幻般的图景,然后悄悄附着到夸张对象上去,对象立即得到形象的膨胀,从而产生非同凡响的艺术效果。夸张语言的这种“放大”性,尽管是瞬息即逝的,但也呈现一种闪烁的美。其次,由于修辞夸张的运用,使“神道难摩,精言不能追其极”(刘勰)的对象顿时让人惊悟起来,“叹为观止”,成为艺术的享受,于是,这种“形式”,也就取得了审美的价值。陈奂生进城的时候,作者写他“手里提着一个……旅行包,也许是力气大,也许是包儿轻,简直象拎了束灯草……上城三十里,经不起他几晃荡。”这里用修辞夸张把陈奂生的力气大形容得形象鲜明是不用说了,单看这“拎了束灯草”和“几晃荡”,用极言其轻,表力气之大,语言的痛快,怎么不形成形式的美!艺术夸张的本身作为形象构成的部分,因而属于内容范畴。夸张的形象由于总在“变形”上花气力,它“实录”着现实的“畸形”,常与客观现实有不协调之处,因而它常常带着滑稽的味道。“由于滑稽的对象表现为一种不符合规律的荒谬现象”所以又常常“引起笑声”,并“在笑声中烧毁着一切无价值的、虚假的、丑恶的东西”。修辞夸张在作品中无论如何都只表现在为个别的语言现象,它与内容不发生必然的联系,不参与作品形象中来,所以其形式美就带着“闪烁性”的特点。即使象王蒙的《说客盈门》,夸张描写通篇皆是,其夸张修辞也不具有连贯性,譬如下面一段:从此位理论家开始,到深夜一点四十九分,整整二十一个小时多,来的人就没断过。有的口若悬河,转动着起死回生之舌。有的正顔厉色,流露着吞天吐地之威势。有的胸有成竹,慢条斯理,一分钟挤出一两个字来,但神志上透露着一种不达目的决不罢休,不达目的