《给付孩子的奇异故事》的叙事策略

《给付孩子的奇异故事》的叙事策略

0.霍桑的故事》1851年夏天，《齐角亭七角亭》出版近两个月后，住在伯克斯勒的霍桑在不到6个周内完成了他的第五儿童故事《神奇故事》。1.霍桑meloss的叙述:“合时代”的现实性与早期儿童故事集一样,霍桑为每一单元设计了构思巧妙的框架故事:故事场景开始于秋天的坦格伍德,一群孩子去采摘坚果,为首的是威廉姆斯大学的学生——18岁的尤斯塔斯·布莱特;途中一旦休息,尤斯塔斯就即兴给孩子们讲在学校读过的希腊神话;在一年时间里,他总共讲了6则故事。由此看来,尤斯塔斯的口头叙事就成为了框架故事中的“事件”,即福斯特所说的“依时序安排的一系列事件”(Forster1962:24);霍桑清楚地表明,这些故事是一位现代讲述者重新改编、整合的结果,并在前言中具体说明了创作原则:作者一直认为,许多经典神话都可以被改编成非常好的儿童读物。在这本奉献给公众的小册子里,作者就是出于此目的,挑选了其中的6篇作了改写。……这些不朽的寓言不为哪一个时代所独有;它们似乎不是由人所创造出来的,当然,只要人类存在它们就永远不会消失。但正是由于它们的永恒性,每一个时代都可以合法地改写,赋予其符合时代的形式、情感及道德。改写后的作品可能失去了原作的许多风貌(或是由于作者不小心没能保存原作的风貌),让其披上了哥特小说或罗曼司的外衣。(Hawthorne1972(7):3-4)霍桑把这些人类的宝贵遗产看作是“不朽的寓言”,正因为它们的“永恒性”,所以改编就具有“合法”性;改编的原则一是“合时代”性,即赋予它们以现实性,二是“让其披上哥特小说或罗曼司的外衣”。“合时代”性主要体现在框架故事中。从功能上看,框架故事是架构神话故事的纽带,使整部作品结合成一个有机整体;更为重要的是,霍桑“用希腊的石头搭建了一座哥特式建筑,让这些希腊神话成功地根植于美国的土壤之中”(Schorer1949:227),具有“新英格兰风格”(ibid.:235),成为美国化的儿童故事。霍桑花费大量的笔墨描绘故事场景和虚构听众,使得故事与当代情景及霍桑的现实生活紧密联系在一起。批评家认为,“所有这些景色描写都来自霍桑在1850年10月至1851年5月间所写的日记。”(Baym1976:174)霍桑日记和其子朱利安的回忆录都表明,《神奇故事》中关于真实生活的场景和活动描写几乎完全出自于霍桑的生活体验。朱利安回忆说:“即使是与树桩的冲突、藏在雪下面这些事件都真实发生过,并写入到作品中。”(Hawthorne1884:362)朱利安还告诉我们,父亲“边写边给我们读这些故事”,所以自己和姐姐是作品的第一批批评者(Hawthorne1968:37)。《点金术》后的框架故事则暗示了霍桑对家庭生活的眷念。这段对伯克希尔秋天景色的溢美之辞与《神奇故事》出版不久后霍桑在日记中对同一对象的负面记载形成鲜明对比。当尤斯塔斯和孩子们离开小山谷时,霍桑写道:此时离正午还有一两个小时,阳光从偏西一点的地方照进整个山谷,仿佛整个山谷都充满了柔和的光线;阳光洒在周围的小山上,就像是碗中流出的金色美酒。如此美妙,你会情不自禁地说,“从没见过这么美的日子!”虽然昨天也是这么美妙,明天还会这么美好......当凉爽的夜晚来临,我们感觉就好像在拥抱生活了。(Hawthorne1972(7):59-60)这种语调表明霍桑喜欢周边的自然环境,心情畅快。但不到三个月,他在日记中写道:这儿的气候糟糕透了,糟糕透了,真是糟糕至极!哪怕是十分钟的时间,都不知道它到底是太热,还是太冷;因为它总是一会儿热,一会儿冷,这样善变的天气给人的感觉系统带来了极大的伤害。我痛恨它!我痛恨它!!我痛恨它!!!我打心底里痛恨伯克希尔,要是这里所有的小山都被夷为平地那该多痛快!(Hawthorne1972(16):439)这样截然相反的心情主要缘于亲人的暂时离开。在妻子索菲亚和两个孩子外出的这段时间,霍桑的生活虽然因麦尔维尔的陪伴显得富有生趣,但他的日记再一次让我们看到了真实的霍桑,他的焦躁与不安鲜明地表现了霍桑对家庭生活的眷念,因为唯有家人的陪伴才能让他真正感受到是“在拥抱生活”。《神奇故事》之所以写得如此自信、阳光,也是因为和睦的家庭氛围。最后一段框架故事,表面上强调了“吐火兽”的象征,实际上彰显了霍桑与同时代其他作家之间的亲密关系。尤斯塔斯断言,如果他有一匹飞马:我会立刻让它带我周游全国,逐个拜访住在几英里范围内的作家兄弟。杜威先生就在塔科尼克山下,一会儿就可以到达。著作等身、闻名于世的詹姆斯也不远,就在斯托克布里奇。我想朗费罗肯定不在奥克斯堡,否则飞马看见他一定会热情鸣叫。在雷诺克斯这儿,还有我们最真诚的小说家,她对伯克希尔地区的风景和生活作过精妙的描绘。在皮茨菲尔德那边有麦尔维尔,当格雷洛克巨大的影子从窗台上投到他身上的时候,创作出了《白鲸》这一伟大的著作。坐骑带我去的另外一个地方就是霍尔姆斯家,这也是最后一站,因为飞马会把我放下来,立刻会让这位诗人骑上去。(Hawthorne1972(7):169)描绘与当时著名作家间的“兄弟”情谊也从侧面强化了作品的现实性。哈萨威认为,这种对快乐、富足、舒适、休闲生活方式的描述是“伟大的美国神话,正是在这个崭新的世界里,腐败被清除了,文明正在诞生”;这种具有明显美国地域特征的童话,强调在美国这片土地上缔造神奇的可能性,只要一个人足够聪明、自信,那么乞丐变富翁的可能性就会实现(Hathaway1961:169)。在这个年轻的国度里,霍桑通过给孩子们讲经典神话故事,向他们展示这种单纯和可能性。那么,这些从异域文化引进的神话,其内在含义如何通过表面杂乱的事件、细节来呈现呢?霍桑解决这个问题的方法是“让其披上了哥特小说或罗曼司的外衣”。其实“哥特小说或罗曼司”也是作品“现实性”的重要表征,因为哥特式罗曼司就是19世纪初中叶美国流行的文学样式(ibid.:166)。在写给出版商菲尔茨的信中霍桑说,他想为今天的年轻人完成一部古老的“旧小说”,“旨在采用哥特式或罗曼司的笔调,或者任何一种我倍感愉悦的风格,在某种程度上,来取代那种如大理石一般凛凛不可接近的古典式冰冷”(Hawthorne1972(15):436),这也是对前言的回应。“哥特式小说”常常与神秘、暴力、死亡、怪诞、恐怖等元素相联系,具有一种能唤起“崇高”、引起“暗恐”的文学审美取向。霍桑深受哥特式罗曼司传统的影响(Lundblad1946:29),在作品中使用了大量的哥特式元素(Pacheco2012:48),再加上古典神话本身就含有许多哥特式元素,如暴君/英雄、纯洁少女/邪恶妖妇等二元对立的人物设置,荒凉的古堡、漆黑的森林、墓地等哥特式场景,赋予《神奇故事》典型的哥特风格。在“儿童乐园”中,当潘多拉即将打开盒子时,埃庇米修斯看到不详的阴霾正在逼近:“我必须告诉你们,乌云已在天空中聚集了好一会了,不过它们还没能把太阳全部遮住。但当埃庇米修斯走到小屋门口时,天空瞬间变得阴暗,因为这时厚厚的云层已经把阳光挡住了。”(Hawthorne1972(7):75)在“三个金苹果”中,海的老人为了吓跑赫尔克勒斯不断变形为雄鹿、海鸟、狗、怪物、蛇等形象,但“这些魔幻变化”(ibid.:100)并没有让赫尔克勒斯气馁,因为他具有内心视力,魔幻阻止不了他去获取所需要的信息。这些都是霍桑添加的哥特式细节。帕切科把“吐火兽”看作是美国“儿童哥特小说的先驱”(Pacheco2012:47),认为霍桑通过柏勒洛丰对飞马的驯服,描述了强奸所引起的哥特式恐怖。这种哥特式改编引发了普林格尔先生的否定性批评:“请不要再随意改编这些古典神话了;你的想象完全是哥特式的,不可避免地让你所接触到的任何事情都打上哥特的印记。”(Hawthorne1972(7):112)尤斯塔斯的反击简短有力:“古希腊人并不享有特权”,他有权像古代的作家那样,把这些故事当做“橡皮泥”拿在手里把玩,也有权在原来“冰冷”的古典寓言里添加一些温情的元素,让它们变得更加完美(ibid.:112)。通过这一“美国文学独立宣言式样的声明”(Hathaway1961:166-7),霍桑意在表明,哥特风格是当时最流行的时尚,古希腊神话只有融入哥特、罗曼司等当代元素,才能复兴。叙事者被赋予了充分的自由,让故事融入了“神奇的魔力、淡淡的月光、阳光下的快乐”及“轻微的哥特式恐惧”(Baym1973:38),而哥特叙事是“要到达超越虚构现实之外的某种不确定的世界,这种‘超越’永远都无法从叙事上加以控制”(Haggerty2006:10),因此只能通过现实与想象之间的“中间地带”进行表达,即神话的罗曼司化。2.作为现实与想象的隐喻霍桑在萨勒姆海关任职期间,常常爬上萨勒姆海关的楼顶,并陷入深深的沉思。有一次,他在梦幻般的沉思中发现:“我们熟悉的房间地板已经变成了一个中间地带,一个处于真实世界和梦幻世界之间的地带,在这里真实和虚幻相互融合,相互渗透。”(Hawthorne1972(1):36)从此霍桑找到了属于自己的叙事话语模式,即贝尔所称的“分离艺术”(Bell1993:7),一块处于“现实”与“想象”之间的“中间地带”。这一叙事话语模式是霍桑艺术探索的结果,也经历了一个循序渐进的发展过程。创作《祖父之椅的整部历史》(包括《祖父之椅》《杰出的长者》《自由之树》)时,霍桑首次发现“中间地带”,但只是临时以“非传统现实”(Laffrado1992:69)来展现美国历史。创作《写给孩子们的传记故事》时,他因自我不满而拒绝使用“中间地带”;到《海关》时,作家宣称这就是他的地盘,对它进行了描述,并确定为自己的艺术追求;创作《神奇故事》时正值他人生和艺术创作的黄金期,“一段超越时间、超越生命的永恒岁月”(Hoffman1964:201);家庭美满,不再为艺术和潜在的成功而焦虑,喜欢自己的孩子及孩子们带给他的快乐;朋友心仪,文学声名日盛且备受推崇,霍桑已非常自信地知道如何进入这一地带,“并不是强烈渴望逃避现实,或者鲁莽地拒绝想象,也不是通过调查寻求拯救海关的办法,而是作为一个熟人,就好像是某人轻车熟路地回到自己的家里。”(Laffrado1992:5)在叙事结构上,霍桑设计了两个不同的空间,作为现实与想象对应的隐喻:一个位于新英格兰的帕克希尔地区,是霍桑生活中的现实,尤斯塔斯带着自己的堂弟堂妹悠闲地采坚果、玩游戏、讲故事,构成贯穿整部作品、连接所有故事的主线,这也是他六部儿童文学作品中所使用的叙事结构;另一个位于异域的希腊,与想象相对应,主人公为了同情和友爱不断探索,依靠自我意识的增长或者视野的增强不断成长。作者以丰富的想象,通过“意识形态”的爱,让笔下的人物(实际上也是作者自己)在两个空间自由穿梭,“目的是为了在动荡的1850年代实现稳定的梦想”(Ginsberg1993:255)。在人物设置上,霍桑采用的是哥特小说中典型的暴君/英雄、纯洁少女/邪恶妖妇二元对立的人物模式。人物形象也呈现二元对立的类型:一类是阳光下的人物,如迈达斯国王、菲勒蒙和鲍西斯,他们与阳光、金钱、铁、威力、情感、理性相联系,处于经验的世界,即现实世界;另一类是月光下的人物,如帕修斯和水银、潘多拉和艾比米修斯、赫尔克勒斯、柏勒洛丰和飞马等,常常与空气、镜子、喷泉和魔幻相联系,主人公好像是在梦中完成任务一样,处于一个虚幻的世界,即想象的世界。霍桑曾经承认,他的作品是在“昏暗、朦胧的氛围下写成的,如果不在这种氛围下阅读……看起来就非常像一本空白的作品”(Hawthorne1972(9):5)。这也是对现实与想象融合的另一种注解,表明意义就在于读者和作者之间的“中间地带”,因此读者在阅读过程中也应该在现实与想象之间架起一座桥梁。这里的“现实”是读者在阅读文本的过程中通过经验可验证的现象学现实;而“想象”则是作家创作、为读者提供文本的许可证。伊瑟尔的读者反应理论,可以对此作出有效解释:文学作品存在两极,艺术的一极和美学的一极:艺术的一极指作家创造的文本,美学的一极需要读者去实现。这种两极性表明,文本不能完全等同于文学作品,或者说,文本的完成,实际上只完成了文学作品的一半。(Iser1974:274)阅读是“感知、预期、回忆的万花筒”,包含“期待与反思的过程”:读者阅读任何文本都会对文本中已发生的、有待变化的、即将发生的内容饱含期待。更为重要的是,这种“活力”只能“通过作者有意的省略”或者“文本本身的裂缝”才能获得(ibid.:279–80)。霍桑在叙事过程中,大量的模糊叙事所呈现的“不确定性”常常让读者悬浮于两个极端之间,在行为和思想之间徘徊,因此为了探明文本的意义,读者应该在内部形态上规划这种对立统一,让两个领域相互融合,并互相渗透,从而填补其“伊瑟尔裂缝”(IserianGap)。浪漫主义美学的完美象征是“意义和形式的融合”(Fogle1969:9),对于霍桑来说,这种融合最完美地体现在他的“中间地带”。霍桑不仅从“中间地带”的角度来写《神奇故事》,而且总是希望能从这一地带出发去创作和了解世界。按照霍桑在《戈尔贡的首级》的前言中的诙谐表达,作者可以用足够多的“看上去非常美妙的雾”(Hawthorne1972(7):5)把他的作品给笼罩起来,其结果就是让人注意不到特别的细节,只能关注其轮廓和形式。《神奇故事》卓越的形式不仅表现为“中间地带”的叙事话语模式,还表现在多层次的叙事结构上。3.霍桑的“美丽故事”在叙事结构上,《神奇故事》包含了热奈特所说的三个层次:前言属于第一个层次,为“故事外层叙事”(extradiegeticnarrative);“框架故事”(包括尤斯塔斯的叙述行为)是第一叙事内容,为“故事内层叙事”(intradiegeticnarrative);神话故事即二度叙事,为“元故事叙事”(metadiegeticnarrative)。首先,简短的故事外层叙事为整部作品奠定了基调。“隐含作者”以第三人称的形式不仅描述了当时儿童文学“主题立意高耸”的“趋势”、不要刻意“简单化”的创作方法,还阐明了其创作目的,即通过改编经典神话为美国孩子写出一部“非常好的儿童读物”(ibid.:3-4)。其实,在另外一个语境中,霍桑表达了志向更高远的创作目的。1838年3月霍桑写信给朗费罗,希望可以共同创作童话故事:很遗憾,周日你不能来共进晚餐,我本想与你讨论那本童话故事集的事,就是我们以前见面时你曾提到过的。我认为这是一个很好的主意,并准备投身到这种苦差事中去......也许我们能获得巨大的成功,并因此革新整个儿童文学体系。(Hawthorne1972(15):266)从霍桑与朗费罗这期间的往来信件来看,对这一话题的讨论显示了霍桑很明确的目的:首先是儿童文学作品创作周期短,挣钱快,成名也快;其次是构架儿童文学作品的总体思想,这也是他在《神奇故事》中所使用的叙事结构;最终目的是创新体系,改变现状。年轻一代的教育是一项神圣的政治事业。然而在19世纪早期,美国还大量从英国进口儿童读物指南和说教式儿童文学(Sanchez-Eppler2004:144);虽然出版了大量普及版图书,但都是传统道德和社会标准的说教,像令人讨厌的麦古飞的短篇,以及雅各布·阿波特的长篇等(MacLeod1976:40-51)。由颇具声望的美国作家创作的儿童作品都是道德说教,大多数质量不高,几乎没有快乐而言,因此有人呼吁能出现“专门为年轻一代设计的特殊文学类型”(Crandall1969:3),以便让19世纪中叶的文学独树一帜。因此,霍桑看到了出版高质量作品的绝佳机会,“设想能改进当时质量低下的创作和改变虚伪的现实”(Laffrado1992:2)。另外,这一时期宗教和世俗教育革命让学校和教堂更加以孩子为中心,特别是希腊语开始复苏,从建筑业延伸到其他艺术领域。索菲亚当时做过仔细调查:“知识领域正在改变教育新英格兰人的渠道,不再固守单纯的基督教价值观,文艺复兴时期的作品和图像学研究也成为关注的对象,希腊神话重新获得认可,并深受同情,这些现象必然要波及到人们的精神领域。”(Hathaway1961:163)因此,《神奇故事》的创作时机恰逢时宜。从结果来看,霍桑“确实是在革新整个体系”(Sanchez-Eppler2004:150),他把讲故事作为儿童获取知识的最有效途径,并且是第一个为孩子们重讲古典神话的美国作家,特别是让古典神话本土化的努力赢得了众多赞誉,也受到了普遍欢迎,即便是持否定观点的毕尔曼也认为,霍桑所使用的“美国神话”具有原创性(Billman1982:112)。在第二层,故事内层叙事描绘了戏剧性叙事者(即内层叙事者)尤斯塔斯直接给虚构听众讲故事,并与他们交流、嬉戏的场面。虚构听众是一群活泼快乐的孩子,包括樱草花、长春花、杨梅蕨、蒲公英等,名字都极富想象力,是“对他们天真无邪的一种想象和拟人化”(Laffrado1992:72),展现了“时间的经历和充满活力的有益活动”(Peck1985:117),与整部故事集的季节性推进协调统一。他们能对所讲的故事作出反应,与叙事者积极互动,共同推动故事情节的发展。畅所欲言的樱草花出现在全部12段框架故事中,她经常打断叙事,成为《神奇故事》戏剧性张力的核心(Ginberg1993:258)。为了在叙事者和读者之间建立起牢固的联系,霍桑第一次使用一位年轻的叙事者充当故事的讲述者。叙事者与虚构听众和目标读者的年龄相仿,孩子们可以随意和他开玩笑:“好了,好了,好了,尤斯塔斯表兄”,所有的孩子立刻嚷嚷起来:“不要再啰嗦你自己的事了,现在就开始讲故事吧”(Hawthorne1972(7):9)。戏剧性叙事者尤斯塔斯可以说是展现霍桑神话想象的最佳选择,在年长的作家和青少年读者之间架起了一座沟通的桥梁;因为年轻,丰富的想象力赋予了他神话故事哥特化的能力;为了吸引青少年读者,他被赋予了充分的自由,可以随意添加一些哥特元素。同时,他也和非戏剧性叙事者一起给虚构听众讲故事,制造了一种混合的声音,能真正把孩子们吸引到故事里面去,呈现出与读者非常亲近的关系。非戏剧性叙事者生动的自然场景描绘,为故事奠定基调的同时,达成了内层叙事与元故事叙事的完美统一。《点金术》的引言只是框架故事中许多令人惊叹的段落之一:金黄色的树叶,即使是在阴天,也好像有阳光撒在上面;落在小溪里,河床边,小溪和河床也就洒满了阳光……小溪沿着金色的河床流淌着,在这儿突然停顿形成一个小水塘,鱼儿畅游其中,忽而迅疾一跃,像是要跳到前面的湖泊,只是忘记了要去哪儿,一头滚落在伸入水塘中的树根上。(ibid.:37-38)金色的树叶、金色的阳光、金色的河床与流动的小溪、游动及跳跃的鱼儿不仅构成一幅栩栩如生的画面,吸引青少年听众和读者的注意力,让他们浮想联翩,增添了故事的真实性、可信度,而且与迈达斯国王喜爱的黄金形成色彩的统一,也就很自然地过渡到点金术的故事。自始至终快乐的语调也是实现作品统一性的又一种叙事策略。例如,在《戈尔贡的首级》前框架故事里,非戏剧性叙事者向读者介绍戏剧性叙事者说:“我作品的第一个句子就会向你介绍那位正站在孩子们中间的高个子年轻人。他的名字———我将会告诉你他的真实名字,因为他认为出版自己讲述的故事是一种莫大的荣耀———他的名字叫尤斯塔斯·布莱特。”(ibid.:2-3)实际上,整部故事集都坚持这种快乐的语调,这是对读者策略的熟练运用。即使那些虚构的听众常常会嘲笑尤斯塔斯讲故事的能力,但很明显的是,他们确实沉浸在快乐氛围之中,迷恋那些故事,并积极快乐地参与互动。霍桑用这些虚构的听众去鼓动其虚构的叙事者,也是为了赢得真实读者的预期回应。在第三层,元故事叙事即叙事者所讲的六则神话故事,以嵌入的方式被插入到故事内层叙事之中,尽管尤斯塔斯的角色发生了转换,由“内层叙事的同故事叙事者”(homodiegeticnarrator)变成“异故事叙事者”(heterodiegeticnarrator),但他的叙事风格仍然保持着连贯性,仍然注重细节描述。戈尔贡“更像是某种可怕的、巨大的昆虫———巨大的金翼甲虫,或者蜻蜓,诸如此类———集美丑于一身,但不是说它们像任何东西,而是说它们可以无穷变大。另外,还有点人的模样”(ibid.:28)。让潘多拉好奇的盒子“做工精美,外观漂亮,盖子的中心部分,用的是高浮雕。木头经过精心打磨抛光,尽管是黑色的,仍光滑如镜;正面的中心部分,配饰有雕刻的眉状花环”(ibid.:69)。批评家贝姆认为,“尤斯塔斯叙事的主体部分就是描述,对象包括墨丘利的权杖、帕修斯的盾牌、潘多拉的盒子、迈达斯的金玫瑰等等,正如其标题所显示的,《神奇故事》后来变成了一座奇异物品的宝库”(Baym1973:39)。实际上,精妙的细节随处可见,这种细节让霍桑的神话故事具有了自己的独特特征,