《尤斯塔贝林的萨迦》中拉格洛夫的人物形象

《尤斯塔贝林的萨迦》中拉格洛夫的人物形象

1858年，瑞典作家塞拉拉赫拉戈夫出生于莫巴卡花园，这是瑞典西义州的五个孩子中的四个。父亲埃瑞克·古斯塔夫·拉格洛夫(ErikGustafLagerlof)中尉在1852年继承了庄园,母亲露伊斯(Louise)来自富商家庭。起初家里日子颇宽裕,十九世纪六十年代开始,当地经济每况愈下,拉格洛夫家也难幸免。喜欢听奶奶讲故事的拉格洛夫,她早期的包括英、法文在内的教育来自家庭教师。她三岁时开始有了腿疾,走路跛脚,这是个不小的痛苦,可也让她有机会离开闭塞的乡间,去首都治疗,看到更大的世界,她甚至表示,残疾将自己挽救于走向姊妹们所走的不幸婚姻路。当时女子的要务不是受教育,而是结婚。拉格洛夫却从未把结婚和家庭这类妇女通常摆在第一位的东西看得多重。1881年,她违抗父亲的意愿,到首都接受师范教育。1885年,拉格洛夫的父亲去世。五年后,庄园难再维持,被迫出售,世代相传的家园要卖给外人,拉格洛夫回家看最后一眼,这触动了她———不能再等了,一定要写出那些故事,哪怕让人笑话!1890年春,恰逢妇女周报《Idun》举办小说有奖征文,拉格洛夫不自信地将写好的几章寄出,意外获奖。继而得到一位贵族夫人资助,可暂时丢开工作,全心把故事写完。1891年,拉格洛夫借长篇小说《尤斯塔·贝林的萨迦》登上文坛。这部作品结构的松散偶尔为人诟病,而从作家的创作过程看,松散性几乎是先天的,它多少是由一个个小故事珍珠一样串联而成。尽管略显松散,每一章的书写里都有一种势不可挡的倾泻,蓄积已久的故事和从没有过的想像,一起在笔端涌出。拉格洛夫指出,故事历时一年,春天是消融的季节,夏天充满了小田园诗,秋天是大革命,圣诞是开头的重建。确实,故事从前一年圣诞夜写到了次年的圣诞夜。年轻、英俊的牧师尤斯塔·贝林不堪生活的沉重而酗酒,因酗酒而被撤职。在雪地自杀的他被有权势的少校夫人救下,成了夫人豢养的食客中的一员。圣诞夜,十二名食客从魔鬼口中得知,夫人和魔鬼有协议,她每年向魔鬼提供一名食客的灵魂,魔鬼则保证她的权势。对魔鬼的话将信将疑的食客们对供他们吃喝的恩人有了模糊的愤怒,最终和魔鬼签下契约,由食客管理夫人的庄园埃克比一年。条件是食客得像个食客,不做聪明、实际和女里女气的事。不然,一年后,魔鬼可将全体食客的灵魂一并取走。次日是夫人在埃克比庄园的宴会。食客没被请上主桌,给他们的菜上得特别慢,终于端上的食物,被一名食客认作乌鸦,羞愤之下,他把乌鸦扔在墙上,当众说起夫人私通情人的旧事。这不是秘密,不过从未公开说破。夫人被丈夫驱逐。埃克比庄园是夫人情人的遗产,按遗嘱只能在少校死后转给夫人。少校搬回自己所有的旧宅,埃克比庄园交食客们代理。食客以为魔鬼协议果真起效,愈发相信,夫人是出卖他们灵魂的巫婆。少校夫人走前,断言一场风暴就要席卷所有的人和整个的大地。她对未伸出援手的众宾客丢下一重诅咒:“愿你们被否定,就像我被否定”,“愿马路是你们的家,草堆是你们的床!”果然,在接下来的一年里,这片大地上有贫穷、疾病、死亡、水涝、干旱、火灾、父女恩仇、夫妻离散,食客们的享乐蒙上了末日的悲哀。主人公尤斯塔先后和三位女性有爱的纠葛。食客们以种种骑士般的行动捍卫了埃克比的荣誉。最终,煽动邪恶的魔鬼死去,正义战胜邪恶。老少校被自己豢养的熊咬伤而死。面对巨变的时代,重返埃克比的病重的少校夫人和食客们达成谅解,在平静中死去。尤斯塔和妻子谢绝了少校夫人临终前馈赠埃克比的意图,决定离开庄园,食客尤斯塔或将成为民间琴师和种苹果的人。作品问世后,毁誉参半,有人惊叹拉格洛夫是个天才,称其作品想像绝妙,充满着动感,充溢了变化;有人则认为她夸大其词,内容空洞,难以理解。就连大作家瑟德尔贝里在不否认拉格洛夫写作才华的同时也说,故事很难让人信服。在致友人的信中,拉格洛夫写道,“现在,既然我已在那里,惊诧了世界,被书写于瑞典所有报纸的纸端,忽而被看作天才,忽而被看作疯子,我觉得我可以自由呼吸了。我从未比现在有更少的骄傲,可这是个巨大解脱,他们现在总算知道我是谁,我是什么”。争议的焦点,应该说,在于故事是否可信、合理。拉格洛夫给处女作所定原名和“萨迦”无关,是采用了第四章的标题“尤斯塔·贝林,诗人”。出版社担心销路,启用“萨迦”一词。当时的瑞典读者对萨迦这一冰岛文学形式了然于心,出版商愿意让人从第一眼就期待一个或多个离奇的故事。外带副标题“一个来自古老的韦姆兰的故事”,因为出版商考虑,受众只会是故事背景地韦姆兰省人。启用“萨迦”一词,似无不妥,作品里确有许多传奇。从插着自制的翅膀在天上飞的发明家,到为民祈雨、许愿后在闪电声中死去的牧师,可以说包罗万象。瑞典当时的权威文学评论家奥斯卡莱文汀(OscarLevertin)就诧异于作品的精彩描写和奇异想像,他不无偏见地惊呼:拉格洛夫小姐,“一个小小的女教师,小小的”,从没离开过瑞典的地方,而是独自生活于一个被遗忘的、掩藏的神秘里;她吸收了故乡盛行的神秘,萨迦对城市人来说是陌生的,但在韦姆兰却找到了庇护;作家对都市生活会很陌生,本应在她的童话森林和传奇的地域里逗留,得以让诗篇丰富而自然地流出,就像葡萄酒从葡萄中流出,奶汁从妈妈的胸脯健康和温柔地流出。对出版商启用“萨迦”一词,作家也未有异议。叙述者在书中一再强调,述说的一切是自己听到的故事的再制作。童年的所听在成年时被复述,也就是说,童年搜罗了原型充当写作的起点和动力。但从完成的作品看,这并不是机械复述,而是充满想像性的再造。正如瑞典著名作家古斯塔夫·福楼丁(GustafFr觟ding)所言,拉格洛夫的韦姆兰是美妙地夸张、凝练了的韦姆兰,所有自然特征集于一处,湖泊、河流、高山、深谷、野生世界、庄园生活,像一出交响曲。它提供的印象,是施展了丰富魔法的土地。故事被成年的“我”拾缀。“我”一再自白是在说老人们说过的故事。“我”讲述的到底是萨迦,还是小说,是过去还是现实呢?讲故事的同时,叙说人不时穿插叙述人“今日”体会的实景实情。她会说:“哦,爱神!你是主宰小树林的神。老人们说起过逝去日子里爱侣们如何在那里找到过平静。甚至今日,当我走过贝雅农庄,抱怨陡峭的坡和令人憋气的灰尘,我欣喜于看见小树林薄薄的白色枝干在对美好的年轻人爱的记忆中闪光。”她讲历史故事,也让现实和历史对接。更重要的是,作家把当时铁矿和农业的萧条,底层人民的暴动写到了过去的时间里,在一定程度上把作品弄成了拿过去的萨迦乔装的现实小说。这不是纯粹的萨迦,也不是纯粹的小说。难怪有人说,《尤斯塔·贝林的萨迦》是拉格洛夫的独门绝活,它不一定完美,但这一特殊形式下的作品,甚至作家自己都没再复制。事实上,作品中人物的很多行为相当唐突,确如瑟德尔贝里所言,难以置信。不过,莱文汀指出,传奇和小说在处理事物上的手法全然不同。传奇让所有的一切发生,甚至那些最不可思议的一切,作家提供所有知晓的,并不在意解释这一切。而小说,会表现灵魂和行为间的关系。“萨迦”标签和莱文汀理论已然可消解瑟德尔贝里的困惑,免除说故事的人阐释行为间逻辑的义务,而即便这只是部小说,细细想来,试图解释的企图,似也不必,荒诞不经不也就是世界和人类的一种逻辑?作品中有许多奇妙事件,比如狼群在雪夜追剿乘着雪橇私奔的尤斯塔和安娜。比如一手牵了头会吃人的熊,慢慢走向造反群众的少校先生。读之明知离奇,但因描述的一切表现出真实的内核,不由得被打动。所谓真实内核,是那份逼真的情和景,可以关乎爱,可以关乎凶险。写婚姻的冷暴力,写一个和魔鬼附身的人为伴,几近疯狂的妻子,写她唯一可做的鲜活事在于反复弹奏年轻时喜欢的一首波尔卡。这是一则怪谈,可它表达的悲伤、惊惧、绝望以及绝望中的欢欣,十分逼真,不难让读者在其他时空的人物、事件中再确认———对人性的确认,作者写出的是真实人性。因此,纠结于事件表面的合理性和可能性或许会损害对作品神采的品赏,更要紧的合理性是人性的真实性。当然,这部作品依然是“萨迦”。支撑史诗的两个柱子是少校夫人和尤斯塔,代表着女性和男性,年老和年轻,过去和将来,但作品的重点或许并不在于塑造在通常的小说阅读中可期待的符合逻辑的丰满人物形象。作品描写人物的言行一直活灵活现,但每一个人物,露出的未免是零星的一颦一笑;所有的叙述让一个“萨迦”成活,“萨迦”本身或许是主人公。美丽女性也好,尤斯塔和食客也罢,狂野的熊和狼,甚至魔鬼,甚至死神,都是“萨迦”存在的一个见证。“萨迦”通过他们的表现显现自己的面目,换言之,孕育了萨迦的韦姆兰大地才是真正的主人公。书的原题《尤斯塔·贝林,诗人》,也像是一种暗示:诗人的存在,就是为了见证和书写这大地上的美好和苦难、堕落和奋斗、美丽和丑陋、情爱和仇恨、罪和赎、诅咒和谅解。作家未主观使用的“萨迦”一词日后多少成了她的一个标签,就像后来《尼尔斯骑鹅旅行记》流行到中国,人们给她一个童话作家的标签。她远远不只是童话和“萨迦”作家,但她的书写里充满童话和“萨迦”的色彩,既浪漫又现实。回到这部叫“萨迦”的小说,这里,想像的力量以奇异形式让真实体验实体化,想像和真实交织,现实主义和真实并未在这件庞大的想像艺术品中迷失,而是叙述的前提和想像的基石。夫人有过美貌和心心相应的爱人,却为父母所迫和丑陋的少校结婚,有了权势和金钱。谁料圣诞日被逐,成了流连失所的乞丐,成了囚徒、病人,其他人物也都不得不在苦难命运的翻弄下经受角色的转换。尤斯塔从得人尊重的牧师,到酒鬼,到寄人篱下、不劳而获的食客。他被女人爱,是此地的唐璜,可因其被撤职的历史和食客身份,也一直被女人唾弃,他的爱往往不能结果。安娜从富家女成了孤女、别人的未婚妻、企图和食客尤斯塔私奔的女人、贫困家庭的拯救者、未婚夫坟前的新娘,玛瑞安从美貌的冰雪公主,到尤斯塔的情人、天花患者、表兄的未婚妻。伊丽莎白从天真的意大利女子到男爵夫人到被男爵遗弃的女人、失婚的母亲、尤斯塔的妻子等等。熊、狼、天花、大水、干旱等是自然和生活中的危险和不幸的象征。面对生的疾苦,众人以酒浇灌,我何必独醒———这是牧师尤斯塔的说辞。妖娆的韦姆兰大地在每一章都布满阴影。自然的灾害和人的恶行让生的欣喜频受侵扰。“我”于是说,别信溪流、春天、布谷、石南,别信自然,甚至一口咬定,自然是邪恶的。对自然不能信,就是对生活无法消除惊惧,自然是韦姆兰,韦姆兰是生活。事实上,小说中的“我”也以相当的篇幅盛赞过故土。“我”对以母亲湖为代表的自然既仰慕又惧怕,自然的美丽和丑恶是生的欢喜和危险,有谁能够逃避?听了故事的孩子,站在冬日的窗边,她看天边并没有云朵,而是食客们在单马拉的车上,星星是点在伯爵府第的蜡烛,隔壁房间里转动着的纺车由本该死去多年的老妇乌瑞卡摇着。“这孩子的脑中充满了这些旧时代的人。她爱他们,她为他们活着”。这孩子长大后就成了小说叙述者,她说到母亲湖,“我的梦之湖,围绕着它的水滨,我见到过神灵们的游荡,从它的深处,我的魔幻城堡竖立”。她宣称:假如死去的事物能够爱,假如土和水能将朋友和敌人分离,我愿意拥有它们的爱。我愿那绿色的土地不会觉得我的脚步是沉重的负担。我愿她能快乐地原谅,因为我的缘故,她被犁和耙所伤;并且她能开心地敞开自己,接受我的尸骸。生命的精神几可等同于灵魂吧。死去的一切有过它们生的悲喜和荣耀。即便死了,精神还在空气中逗留,灵魂尚未走远。它们不仅通过各种方式试图把最精华的部分传达给后人,也未必不在分担后人的喜忧。世间不是始终存在着这样的对话:农妇带着嘶哑的嗓音吟唱民谣,那不仅是她在唱,也是祖先,祖先的精神凝练地借她的嗓子发出声来;而一个人面对一片从未见过的大海,也能感觉到曾祖父航海时的自由呼吸。“我”提及的不是“无生命的事物”,而是“死去的事物”。或是为了提醒,无生命事物和死去的生物,和流逝的岁月有关,因而也包含生命的精神,流水的声音和泥土的翻滚都透析出过去时空中人物的举动和声响。或许正是这生命的精神,始终盘亘在韦姆兰大地上,成为期待被表达的“萨迦”,他们是祖先,他们也是“我们”。总之,童年听过的故事,在成年的心里生根、发芽,耳濡目染许多个故事,在祖先生活过的同样的湖泊、树林和农庄里活动,仿佛是继承古老的文化基因。和“我”有亲缘联系的死去的一切的灵魂絮语,在我和自然、人物的接触及自己的生活领悟中放大、丰满、日渐清晰。拉格洛夫调动在故乡吸收的所听、所看、所感,那些自己有着生命的萨迦,借助她的笔触走动、摇摆起来。作家描绘的是已结束的时代,这时代因为久远,若无人传达,传达后若无人聆听,时代及其中的人事会和从未存在过一样。作家让灵魂再生,更糅合现实事件和情感,其倾诉被她的同代人接收、探讨,更有望传播到久远的未来,在未来的时空里,被人继续关于生活,关于生命精神的讨论———而这可能性,是正被实证着的。前文说过,作品结构相对松散,几乎每章都可成为独立的短篇故事。作家用魔棒一样强大的描述才能,轻松将读者在每个章节带入新界面,看到新的人物及意外的事件,其描写充满现场感和幽默,试举一例,以见一斑。比如,“我”把死神唤做苍白的朋友和解放者,说“他”在八月,当夜被月色漂白时来了,来到贝雅庄园。据“我”说,解放者死神有颗勇敢的心,欣喜于策马穿过空气,也能把手榴弹挂在脖子上,对着爆炸的榴弹大笑。在屋后古老的树林里,那时,树林还年轻,死神在白天潜伏,入夜,则站到了林子边,它有苍白的脸,它的镰在月下闪光。夜的动物看见了它。庄园的人听见狐狸是如何号叫着死神的来临。草蛇扭动着跑向通往住房的砂路。太太窗外的苹果树上,猫头鹰发出了嘶叫。太太醒着,听见窗台上的敲击声,她从床上坐起,问是谁在敲?死神回答:“是死神。”她打开窗,看见蝙蝠和猫头鹰在月光里鼓翼,但看不见死亡。“来吧,”她呢喃,“朋友和解放者!你怎耽搁了这么久,我等了,我唤了,来渡我的儿子吧!”死神溜进屋,快活得像被罢黜的君王在垂暮之年重回宝座,像孩子被叫去玩耍。后来,太太在病逝儿子的葬礼上安排了结婚队列,儿子的未婚妻安娜穿着新娘礼服。太太对安娜充满愤怒,说都是安娜的错,之所以呼唤死神前来,只因知道安娜对自己的儿子没有爱。太太因此在儿子坟前流不出泪,而安娜做出了把花冠扔入墓穴,以此完成婚礼的举动。太太至此以为安娜其实是爱了的,终于流出了泪。“我苍白的朋友,死神解放者看到了那些眼泪,他打了个寒颤。这么说,他并没有真被快乐地问候,甚至在这里,他们也没在内心对他感觉欢喜”,“他拉下头蓬一直到脸,慢慢从墓园的墙上滑下,然后消失在田野的黑麦堆间”。作家将谁也没见过的死神描绘得惟妙惟肖,而对死神心理活动的呈现对反应人心有着强大的冲击力。在给同性的、未必有肉体接触,但有情感交流的亲密爱人索菲·埃尔康(SophieElkan)的信中,拉格洛夫自我解密:“对文字的愿望是个简单、漫长的转变。真是没什么是我天生的,……的确