蛙神型制图的渊源流变

蛙神型制图的渊源流变

根据民族志，百越民族在代际转型和民族变迁中分为不同的民族。秦汉以来的“山越”、唐宋时期的“峒蛮”和“蛮僚”、明清以来的畲、瑶、黎、壮、苗、布依等少数民族都是这种分化的结果。与民族内部分化相对应的是与外部他族文化的融合,而这最直观地体现在代表氏族部落的图腾艺术中。图腾,是一群原始民族所迷信而崇拜的载体。它从不会是孤立的个体,也不是一群无生命的自然物,而是具有生命延续性的某一种类的动物或植物一、源和瀑布“蛙神”图腾在百越民族原始宗教和图腾艺术中具有重要的地位。关于“蛙神”图腾的源流界说主要有以下几种:1.广西左江流域花岩在周汉时代,“百越”是中原华夏看南方族群的一个识别符号,所谓“扬、汉之南,百越之际,敝凯诸、夫风、余靡之地,缚娄、阳禺、驩兜之国,多无君”。创作于春秋战国至西汉时期的广西左江流域花山岩画就有许多蛙状舞人的图像。(图1)这些图像主题单一、形象一致,几乎每个人物的身体都酷似青蛙,上半部分圆润肥大,胸部突出,双臂外伸,曲肘上举,与收紧的细腰、细臂形成强烈的对比,短扁、敦实、生动可爱;外展的双腿和曲膝平蹲的姿势,不得不让人联想到腾挪跳跃于田间水边的青蛙。有学者认为,这些图像应是以蛙为图腾的百越原始部族祭祀舞蹈仪式场面的真实反映。2.推动“推动”“改”“化”的字音这也是为大多数学者所普遍接受的一种界说,与北方华夏汉民族的女娲信仰密不可分。从史料记载看,《史记·夏本纪索引》引《系本》和《正义》引《帝系》:“禹娶涂山氏之子(女),谓之女娲,是生启。”居住在南方的古越人原是“禹之苗裔”,他们以女娲为始祖,加以崇拜是理所当然。再从文字层面看,“蛙”之于“娲”,不仅在于字音的相同,更在于字义的关联。《说文解字》许慎释曰:“蛙,黾也”。在甲骨文中“黾”写作“3.“蛙神”形象的运用当某种动物被确定为崇拜对象之后,人们对这种崇拜物就会产生极大的盲目性,以至于自觉或不自觉地将其美化、神化。为的是从它那里得到更多的帮助和更大的庇护。百越先民认为蛙是天公的少爷,是“天神”,能呼风唤雨,吞噬日月,无所畏惧,勇于斗争。崇拜它,民间就会降福,反之将会遭受惩罚。在广西的凤山、东兰、天峨、南丹等壮族村寨,至今还延续着能够“卜凶吉、测祸福”的“蚂拐节”。蚂拐,即壮语“青蛙”之义。每逢节日期间,三五个壮族村寨联合起来,以祭蚂拐为象征,擂响铜鼓,唱歌跳舞。整个节庆活动分为找蚂拐、孝蚂拐和葬蚂拐三个阶段。第一阶段捕捉蚂拐,并将捉到的蚂拐交予师公(巫师)念咒作法,然后将蚂拐尸骨置入一节竹筒“宝棺”中,悬于村头的社亭供人们祭吊。第二阶段给蚂拐守孝。守孝期间的每天夜里,人们欢聚社亭,以“青蛙歌圩”作为高潮庆贺蛙婆升天,祈盼吉祥降临。第三阶段则是在守灵二十五夜之后,杀鸡宰鸭,蒸五色饭,大宴亲朋。下葬时先开棺验尸,如果尸骨呈黑灰色,便是年景不佳的预兆,须烧香叩头,祈求蚂拐上天为人们说好话;若为金黄色,顿时欢声雷动,铜鼓齐鸣。不难看出,蚂拐节的每一个阶段,壮民都力图借助“青蛙”这一媒介与他们的祖先建立起联系。“蛙神”无所不能的“神化”印迹,不但被深深烙在人们的心里,也被烙在云南的沧源崖画、石林岩画和麻栗坡大王岩岩画中。这些类似蛙人的图像,按形体比例看比人形图像略显高大,四肢的描画已不是简单地用直线表示,而是绘出了人的自然曲线,显得肌肉发达,强壮健美,雄浑有力。头部或圆或方、或为倒三角形,身体有三角形、椭圆形和菱形等,形态各异,有的剑拔弩张,有的两两相对,做出格斗的架势,众多的形象组合在一起,气势可谓咄咄逼人。(图4)这些人形化的“蛙神”图腾,一方面使我们看到了百越先民将信仰图式外化而产生的精神成果,另一方面也使我们看到他们内在心理图式的积聚和自我意识的萌芽。二、几何形纹样装饰语言几何形青蛙纹早在新石器时代晚期的北方华夏就已出现。从半坡期的陕西临潼姜寨到庙底沟期的河南陕县,从甘肃岷县山那遗址到甘肃马家窑,都见有青蛙纹样的陶器。这些蛙纹存在着因袭相承、依次演化的脉络,从最初的写实,到圆纹、三角纹、网状纹样的穿插,逐步向程式化、规范化的装饰特征演绎。到了半山期、马厂期和齐家文化、四坝文化时期,蛙纹已完全演变为由齿形和其他线形简约勾画而成的拟蛙拟人形纹。春秋战国时,“诸子百家”繁荣局面的形成一定程度上推动了中原文化艺术的发展,器物制作中将自然界的具象形态简化提炼,在把握其最基本、最重要的特征的前提下省略一些繁文缛节,使视觉语言呈现简练、概括的装饰特征日渐普遍。与此同时,汉人的大批南迁,使得百越后人在与汉人杂处的过程中将这一几何化的装饰特征吸纳融合,“蛙神”图腾的纹样变化总体呈现由北向南、向西渐进的一种扩布趋势。在广西左江岩画的诞生时期,蛙形舞人的图像尚无明显的几何形纹样,形象朴实,线条勾画简约,符号化特征较为突出,纹样整体具有一定的延伸性。在稍后于此的百越神器——铜鼓中,几何形装饰纹样开始被大量地运用,出现了太阳纹、夔纹、席纹、辫纹、雷纹和云纹等。这些静态的纹样往往被饰于鼓面,在鼓面的边缘则配以动态的“青蛙”雕像,平面与立体造像相结合,象征着雨水充沛和农业丰收,吉祥的寓意不言自明。如果说上述纹样的运用仅仅是百越族人的“拿来”,不足以表现他们艺术智慧的话,那么将几何形纹样巧妙地用于蛙饰雕像则可以见出他们对异质文化借鉴和勇于创造的能力。如灵山型铜鼓上,将云雷纹直接刻绘于蛙的髋部,以区分腰部和背部,同时以腰部的纤细来反衬臀部的肥硕,增强几何形纹样装饰语言的丰富性。(图5)在许多百越后裔的民族服饰中,也常见一些几何形蛙纹图样,主要包括写实风格的具象和线条构成的抽象两种。具象的图样往往通过移动的正平视或正俯视角度,将蛙的形象向左右两侧平面展开,身体各个部位或省略、或夸张,构思大胆,造型独特。(图6)抽象图样应用极为普遍,内容丰富,式样纷繁:有的上部三个菱状尖角并行排列,分别象征蛙头和双上肢,下部旁折棱角及垂线象征双下肢(图7);有的为序列状线条铺排,上部菱形为头,中间双十为躯,下部四垂线代表下肢和尾;有的整体轮廓似人站立,头、身、四肢俱全,呈“蛙蹼”状,概括性极强。这些几何形纹样的普见,是百越民族“蛙神”图腾信仰文化在南方民族变迁过程中不同历史阶段连续发展的结果。从执着于本民族的信仰崇拜,到对汉文化因子的巧妙吸收,“蛙神”图腾的几何化演变反映了汉民族文化浸淫于百越的内在意蕴。三、对汉越文化意识的尊重“蛙神”图腾的形式演变有其内在的发展逻辑,也外在地呈现了汉越文化交融的进程:一方面,汉民族在政治上的统一,并不代表百越后裔在文化心理和思想意识的全然趋同。他们不论走向何方陌土,对自己族群传统的文化信仰都表现出极大的尊重,始终不曾改变对“蛙神”这一部族图腾的认同;另一方面,历史上的“武力征服”“和辑百越”,从一个侧面反映了百越人民的不屈与进取。他们面对汉民族丰厚的强势文化,并非简单地“拿来”,而是渐进式地吸收、消化并与之融合。这种坚持与传承,进取与包容,留给我们的是艺术创造的信念,但却不足以道尽今天对“蛙神”图腾进行考量的旨归。如果说通过“蛙