东莞煤田家咸水歌的传承与发展

东莞煤田家咸水歌的传承与发展

一、海民、民和民东莞大众音乐作为岭南文化遗产的重要组成部分，有着丰富而独特的资源。沙田镇的水文化是当地最大特色之一,以咸水歌最具典型。沙田镇位于珠江口狮子洋畔,有28公里长的海岸线,沙田镇常被人称为大沙田,因为它一马平川,地尽头是苍苍莽莽的大海。沙田这片以水闻名的土地,鱼虾丰饶,但台风、海浪、咸潮从来没有停止过肆虐。然而沙田人有着坚韧的性格,所以他们立誓:“水命的沙田,注定要因水而自豪和骄傲!”东莞是岭南疍民分布的主要县市,疍家文化是以汉文化为主体,南越本土文化为基础,吸收海外文化,逐渐形成的多元文化。疍民历史古老,是千百年来漂泊在中国东南沿海、与江河水系最密切的也是最奇特的一个族群,在历史上被称为“双胞族”,也是人世间最悲惨、最低贱的族群。沙田镇人的居住史大约从两百多年前的清初开始,也有人猜测是在更早些的明朝嘉靖年间,在那时荒凉的滩涂和沙洲上时常出现一些拓荒者,但是,他们来自哪里或者是不是现今的疍民如今无法考证。而沙田镇则是疍民的主要聚居地之一,他们常年以海为家,因为他们身份低贱,所以受到多种限制。由于没有上岸的权利,所以长期都是在捕鱼的小船上生活(见附录图),因为舟小蓬低,只能蹲踞而事,日复一日,导致他们大多背驼、腿弯,在清代闽县旧志中,把疍民通称为“曲蹄”,即罗圈腿。由于疍民们备受欺凌,以至于没有自己的田地,没有血缘聚居的族群,没有自己的祠堂,沙田就是一个没有宗祠的地方。他们的命被视为“贱命”,生命存在的每一刻都是茫茫无期的漂泊过程。然而就算是一种再平凡不过的岸上生活,对于沙田疍民而言都是一种遥遥无期的奢望,被如此艰苦的生活所折磨的他们发出了“世上最苦黄连树,人间最苦海上人”的感慨。因打鱼满足不了生活的基本需要,他们便开始悄悄地上岸发展,演变成为“两栖疍民”。疍民们在岸上建起了简陋的茅房,有的以木桩为支撑,茅草为主搭建;有的用茅草和泥直接磨在一起。这两种类型的房子都称为“疍家茅房”。他们卑下的社会地位和贫困处境直至1949年新中国成立后才有所改善。1954年国务院颁发的文件中提出,将我国境内从事打鱼和航运业的疍民改称为“水上居民”,将居住在陆上从事种植的疍民称为“农民”,将其界定为一个特殊的群体。建国初年,东南各省的疍民曾一度被作为中国的第五十七个民族———“疍族”,但在1955年的民族识别调查后,中央政府认为,从明代开始,随着疍民与陆地汉人的接触交流越来越频繁,疍民由于长期被汉族同化,大部分失去了原本的民族特征和意识,因而最终认定疍民为汉族的一部分,就像客家人一样,他们也是汉民系中一个比较特殊的群体。新中国成立后,有了生活保障的疍民们基本都已上岸居住,沙田的居民都以疍民为主,同时也保留了很多疍民的生活习俗。东莞沙田的疍民则以茅寮为家,在东莞就称为“疍家茅寮”(见附录图)。疍家渔民靠岸停泊,疍家随水漂泊,最后来到沙田定居,上岸搭寮,围海造田。“清中期,从番禺、三水等地漂流到沙田立沙岛的疍民,开始围基搭寮,离水上岸。20世纪20年代末发展为蔗壳寮,50年代为松皮寮,南方干栏式临水木结构建筑遗址被认为是疍家寮屋的前身。距今约3500年前位于高要市金利镇毛岗村茅岗山南北面的山脚下的茅岗遗址发现了干栏式临水木结构建筑遗址被认为是广东疍家寮屋的雏形。”二、咸水歌的演唱方法及演唱场合沙田疍民独特的生活方式和生活背景,赋予了他们独有的文化,而“咸水歌”就是疍家文化的一个重要标志。在现代化的冲击下,如今,沙田也是东莞仅存的水上民歌广泛传唱的镇区。中国民间文艺家协会命名沙田镇为“中国水上民歌(咸水歌)之乡”,亦是疍家文化的代表与精华。作为广东省非物质文化遗产的东莞沙田咸水歌,其内容形式极为丰富,几乎成为记载沙田沧桑历史和人民生活的一部史书。无论是撒网捕鱼的晨雾中、田边地头的晌午时,还是朦胧星稀的渔火里,江河湖海的水面上总飘荡着动人的咸水歌声。由于渔民的流动性,极富地方特色的东莞沙田咸水歌已流行到香港、澳门及至越南等地,其歌词多用东莞口头语,曲调质朴自然,节奏自由,形象生动,情感真挚。沙田咸水歌源自生活、贴近生活,即兴创作,开口即唱,音调婉转、通俗易懂,在沙田世代传唱。歌曲反映了他们的劳动生活、思想感情,表现了他们的生活态度、生活情趣、生活愿望以及审美观念,从而形成了独具风格的艺术特色。在整个珠江三角洲地区的大沙田地区都流行咸水歌,但由于地方方言的影响,其音韵是有所区别的。咸水歌一般由上、下两句组成单乐段,或由四个乐句组成复乐段,沿用了中国古代五声音阶,结构上以两句体为基本,这是与其他民歌明显不同的特点,即使由多句组成的歌,如六句、七句、八句也是以两句为一节。如作为七言四句,中间可自由衬词和拖腔,曲调简单,行腔滞板,有独唱、对唱等形式,多以对唱为主。对唱采用男女互答形式,问答双方的曲式结构一致,男歌者唱前两句,女歌者唱后两句;男歌者的结束句多有“姑妹嘿”一语,女歌者的结束句则多有“兄哥”一词,对唱形式多属情歌。咸水歌是疍民情感交流的捷径,具有灵活、适应性强的特点。凡要表达一定思想的述说,都用歌声来代表,这是沙田咸水歌的特色之一。沙田咸水歌歌种依据不同标准有多种划分方法。按照歌曲的内容划分,可分为:“生产歌”“生活歌”“时政歌”“爱情歌”“叙事歌”等五类;生产歌多在劳作时所唱,表达劳动情景及传授生产知识,其中包括“打渔歌”“务田歌”“出海歌”。生活歌表现疍民日常生活及精神生活方面的内容,其中包括“嫁娶歌”“丧葬歌”“儿歌”以及“逗乐歌”等。若按照演唱情绪划分可分为:“欢歌”和“苦歌”两类。欢歌是体现愉快的情绪,表现喜气洋洋的场景;而苦歌则体现悲伤的情绪,多数是描写疍民生活艰辛的苦难场景。再按歌曲曲调划分,又可分为:“叹”与“唱”两类。最后是按照调式调性的传统分类法可分为:“咸水歌”“高堂歌”“大缯歌”“姑妹歌”等,这些歌都是疍家人在中秋节和春节时所唱的歌。在演唱场合和内容上大致可分为两种:一种为“歌堂歌”,又称为“坐堂歌”;另一种则为“大板歌”。“歌堂歌”一般在婚礼酒席中或者宴会喜庆场合演唱,“大板歌”则为日常工作、休息间的娱乐之作,每句的末尾常加入“姑呀妹”等诙谐的点缀。“歌堂歌”作为酒席间抒发感情、调节气氛的一个特殊的文化形式,广泛流行于20世纪70年代以前的沙田地区。沙田咸水歌歌种作品大致如下其中“煽情歌”又可细分为“疍家情歌”和“疍家悲歌”。“疍家情歌”以《莳田娘》为例,歌中所表达的情感很直白,《莳田娘》中唱道:“又见满田姑嫂莳插禾秧,睇过边个系我同床亲的偶……”意为:“又见满田的姑娘在插禾苗,看看谁是我的同床亲人……”。疍家悲歌以《望夫归》“大海驶船”部分为例,《望夫归》是一首典型描绘疍家妇女在海边等候丈夫打渔归来场景的凄美悲歌。歌曲唱道:“大海驶船船尾齐,丢低麻蓝望夫归,行出天字码头请只小艇仔,艇仔扒开把眼睇。十个行前无个系,第一问着梢公,第二问着火头仔,第三问着同船亲兄弟。做么我哥同船去吾见同船归……”意为:“大海驶船,船尾齐,丢下篮子看夫归,走到天字码头借一艘小船,十艘船里面没有一个是我要的人,问梢公,问火头仔,问同船亲兄弟,为什么我阿哥一起去不见一起回?”除此以外,还有“疍家号子”,这是一种在劳动时所唱的歌曲,有效地统一和固定集体劳作时的步伐与节奏。这种节奏在不知不觉的摇橹声中产生,并在疍家人的辛勤劳作中成长,它在疍家人劳动的号子中起着催人奋进和鼓舞人心的作用。著名音乐家冼星海年幼时在澳门长大,其母黄苏英出生于疍家,曾口授一首疍家苦力号子《顶硬上》给冼星海,歌中唱到:“顶硬上,鬼叫你穷?哎呵呦呵,哎呵呦呵!顶硬上,铜打肺,立实心肠去捱世,捱得好,发达早,老来叹番好……!”劳动伴着这抑扬顿挫、浑厚有力的音调,使人振奋精神!它对冼星海日后的歌曲创作也产生了极大的影响。在二、三十年前的澳门码头上,仍可以听到老船工和老搬运工哼唱这首苦力号子。咸水歌遍布各地,各具特色。虽然各地咸水歌唱法相同,但音乐特点却大有不同。各地疍民群体的生存环境相似,谋生职业相同,同样善于托歌寄情,但不同的社会经历和地位处境,造就了他们歌唱心理的鲜明差异,也直接导致了其歌种分别处于几种大相径庭的境遇,也形成了各地的风格特点。如东莞沙田咸水歌的《女子自叹》与广西北海咸水歌中的《叹家姐》在形式与内容上有很大的区别,虽都属于“叹”类咸水歌,但都具有各自的地方特色。沙田的《女子自叹》是疍家女对自己悲苦身世的自述,旋律相对平稳,情绪无大起大落,情感含蓄。从平和的旋律中让听众强烈地感受到演唱者内心伤感的情绪。其乐曲结构短小,属一部曲式结构。而北海的《叹家姐》是属于婚礼上的哭嫁仪式,叹的内容主要是感谢祖先对自己的保佑,感谢父母对自己的养育之恩,怀着对家人的难舍之情。旋律中哭腔浓郁,情感体现直白,感情色彩更为激烈。两首不同的作品因其歌曲的内容、体裁等特点的不同,使其乐思的陈述具有不同的结构形式,这也就是地区性的风格差异。各地咸水歌的不同之处在于其调式的差异,沙田咸水歌的结尾处多以宫调式为特色,在乐句或乐段处以“321”三个音作结束,其旋律自由,无节奏性,可随时开口演唱,也可随时停止演唱,歌曲属叙事体形式,故事(歌词)的长度决定了旋律的长度,并且旋律重复进行,出现了换歌词不换旋律的特色。歌曲的内容决定了旋律的曲式结构,其曲式框架比较随意及隐蔽,着重表现在音乐的语言和细节方面(从下页谱例1、2中可见)。咸水歌的音域都在中低音区进行,音域较窄,最宽音域只有四度,在纯四度的音域中进行小幅度地上下行歌唱,旋律中透露出伤感与悲凉的情感色彩。从谱例1、2中可看出,沙田疍民对咸水歌的演唱风格定在了宫调式上,无论是歌曲的结束,或是拖腔都会在固定的调式上。对于咸水歌的演唱者来说,无旋律概念,只是在“讲述故事”的过程加进了他们的音调,似诗歌中朗诵音调一般(此论证不仅基于笔者对咸水歌的多方考证和研究,并且可从疍民传下来的多首旧歌书中来证明)。对于咸水歌的记录只有歌词,音调的哼唱只是祖辈口传的产物,如今咸水歌旋律的模式即是民间音乐研究者的作为。三、本土音乐文化的保护、传承和传播,文化传播的理念落后咸水歌是沙田地区重要的历史文化遗产,作为非物质文化遗产,已于2010年4月5日在东莞市立项保护。如今沙田镇对咸水歌极为重视,也希望除在沙田镇外,把具有沙田特色的咸水歌传唱到全国各地,使其得到更好地发展与弘扬。沙田咸水歌无文档资料,一直都是以口口相传的形式延续和传承的,且涉及它的相关资料也较罕见。现虽有众多民间音乐学者正在努力挖掘和研究它,暂时使这些历史悠久的音乐得以延续与保存,同时,我们也担忧咸水歌将会面临消失的境地。如今沙田咸水歌已逐渐被流行音乐和西方音乐所覆盖,由于本土音乐具有旋律单一,民族特性浓郁的特色,使对其历史与文化背景毫无了解的外族人群听不懂这些珍贵的歌曲,导致了这种音乐不被大众所接受,并认为这是一种“土音乐”。这种音乐与流行音乐和西方音乐相比较,往往被认为没有流行音乐通俗易懂,没有西方音乐多声部的旋律优美动听,基于种种因素使得地方民间音乐不能流入现代化的城市中,无形中与市民产生隔膜,从而不能得到广泛地传播,所以面临着消失的危机。正如疍民原本有属于自己民族的器乐,由于没有得到及时的保护与传播,致使现在他们的器乐文化已不可寻得,东莞沙田咸水歌不能如疍民的民族乐器一样消失(此现象正是令笔者所担忧的问题)。要保护、传承、传播和发展本土民间音乐的呼声高涨,措施繁多,若要有效地起到传承和发展的作用,就必须找到它的切入点。传播和发展力度小的原因主要是本土民间音乐不被大众化所接受,要想被接受就必须贴近大众的审美观点,采取多样化形式将本土音乐呈现于众人眼前。有效地保护、传承、传播咸水歌的方法大致有以下几种:一是博物馆、舞台化保护的方式。博物馆的保护方式是使得咸水歌作为活态文化的实体,使其能够具有长远意义;舞台方式的保护方式首先必须从学校入手,对传统音乐的重建需要研究与教学的配合。其次是,将咸水歌与现代元素相溶,在深究其音乐文化的基础上,通过对音乐作品的编创,加以适当的现代化流行元素,使其通俗易懂。如何使本土民间音乐能融入当今文化的审美范畴,是当今值得探讨的课题,也是许多学者在探讨和关心的问题。管建华教授的《世界之交》一书中提