关于民间试验站在东北的传承与发展

关于民间试验站在东北的传承与发展

世界上的什么都有自己的起源。中国东北部的流行戏《杂剧》是如何发展起来的？来源是哪里？。东北二人转仅有二百来年的历史,算不上源远流长,但目前对它的起源问题其说不一,各执其理,争论不休,大体有以下五种说法:一是“周庄王留下二人转”、“范丹留下二人转”、“河间府李梦雄兄妹留下二人转”。二是二人转来源于皮黄调。三是二人转来源于莲花落。四是二人转来源于各种艺术的综合。五是二人转来源于东北大秧歌。这五种起源说互不相让,争执不下。下面我对这五种起源的说法逐一进行辩证,并阐述自己的观点。对二人转起源持“周庄王留下二人转”、“范丹留下二人转”、“河间府李梦雄兄妹留下二人转”之论者,多数都是二人转艺人,在他们看来二人转源远流长,能有两千来年的历史。二人转是不是真的起源的那样早?既没有文字记载,又没有什么考古新发现,这是二人转艺人们的传说。但这种传说和民间文学体裁之一的民间传说不一样。民间传说中的人物传说和史事传说都是有历史根据的,而某某留下二人转的传说根本没有什么历史根据,纯属二人转艺人们的妄传。他们为什么要这样呢?那就是因为二人转长期以来一方面受上层统治阶级的鄙视,另一方面受到一些不明白二人转的人们的嘲讽,二人转艺人们有意给二人转蒙上一层非同凡响、来者不善的神秘色彩,借以提高二人转的地位,使自己的行业不被人眨眼相待。因此说这种观点是不攻自破的。对二人转起源持来源于皮黄调之说者,是音乐工作者。因为皮黄调来源于民间音乐,二人转的唱腔也来自民间,它们在某些音调和唱法上有相似之处,就断定二人转的起源是皮黄调。这种论断的角度特偏,把民间小戏的起源仅仅归结到音乐上来,别的因素全然不加以考虑,这是不合适的。要知道民间小戏是一种综合性艺术,不只是音乐一种形式,它是综合了舞蹈、表演、剧目、美术等许多艺术形式构成的。再者皮黄调虽是民间音乐,但它和二人转的唱腔不一定有什么渊源关系。仔细考查它们的历史,皮黄调是西皮和二黄两个不同的源流经过长期的流传和演变紧密地结合在一起,形成一个完整的声腔系统。皮黄曲调是在近三个世纪以来影响最大的一种声腔,尤其在清朝中叶得到了突飞猛进的发展。它的发展在南方各省影响最广,派生出许多新的皮黄剧种来。而二人转在音乐方面虽不能说和皮黄系统是绝缘的,但它们的渊源关系确实不大。与皮黄调在南方繁衍出许多剧种的情况相似,梆子系统在北方也派生出许多新的剧种来。二人转在音乐方面倒与北方梆子声腔系统有着非常明显、十分密切的血缘关系。因此说二人转来源于皮黄调的说法是站不住脚的。坚持二人转来源于莲花落这种观点的人最多,实力也最强,他们之中包括二人转音乐工作者、二人转研究专家和戏剧专家。持这种观点的人曾一度占了上风,使别人无法驳倒。他们的具体说法有以下几种:有的人说:“我认为:二人转起源于莲花落、十不闲的根据似乎要充分一些。”又说:“根据热河省二人转艺人宋连明、陈万诚讲:‘蹦蹦戏是打口里(指古北口一带的长城里)来的’”。又有的人说:“起源说法不一,据可靠的讲法,是河北的莲花落和东北的民歌揉和,在东北地区形成和发展起来的”。二人转研究专家王铁夫在《二人转研究》中谈到二人转起源时说:莲花落在发展流传过程中,又出现了一种彩扮莲花落。彩扮莲花落是由二人彩扮一旦一丑,有歌唱及简单走场,有锣鼓竹板配音。三十多年前,在清末民初之际,天津把莲花落叫做对口唱。天津女艺人于瑞凤就是演唱莲花落的大王。据说名艺人开花炮,当时首创二人转,先从锯大缸改起,唱时用锣鼓伴奏,拍子有一板一眼,一板三眼、快拍等。上场先念一段白口,正文中抓俏口、逗乐子,结尾唱紧快板。”又说:“这种加上锣鼓的大板彩扮莲花落,由河北流传到唐山,再到东北的黑山县及锦州一带,又流传到沈阳以南、以东,直到抚松一带,又从沈阳向哈尔滨北部流传,和各地已有的各种民间演唱形式结合起来,逐渐形成了二人转的基本形式和独特风格”。戏剧家周贻白在《中国戏曲发展史纲要》(以下简称《纲要》)中亦称:“至于不名落子而实由莲花落发展而来者,则有东北地区的蹦蹦”。他也肯定了二人转来源于莲花落。为什么有这样多的人把莲花落看成是二人转的源头呢?前面所引的王铁夫等人的看法如此。下面我们再看看周贻白在《纲要》里的另一段话:“在河北,则原名对口莲花落,亦即所谓十不闲。其所唱故事,不管有多少人物上场,都由一丑、一旦来担任,如《西厢记·长亭》一段,丑扮为琴童,而兼唱张生之词,并仿其身段;旦扮为红娘,而兼唱莺莺之词,并肖其举止,基本上和东北二人转是一个路子。”他和王铁夫等人的看法非常一致。经过仔细地研究,是凡主张莲花落为二人转源头的提法,究其实质都是从表演的角度提出的。二人转的表演确实和莲花落的表演有着某些相似之处,都是由两个人来扮演,分一旦一丑,又是对口唱的形式。但深入剖析一下,它们之间有着本质的不同。莲花落是接近角色化代言体的表演,而二人转是叙述体分包赶角的表演,就表演来讲,二人转还没有进展到莲花落的代言体表演方式。如果说莲花落是二人转的源头,这怎么能合乎事物发展的逻辑呢?事实上东北二人转的产生并不比河北莲花落晚,因此这种二人转起源于莲花落的说法是不合逻辑的。持二人转起源于各种艺术的综合论者,是二人转研究者张林。他发表在1981年第二期《曲艺艺术论丛》上的《二人转起源初探》(以下简称《初探》),对以上三种看法统统加以否定,并把这些论点归结概括为:“加减论”、“流传论”和“结合论”,他认为这三种结论是错误的。在驳了以上种种论点以后,张林又提出了自己的新看法:“二人转是唱说做舞相结合的,以唱为主的小型综合艺术……它综合了东北民间文学,东北民间音乐,东北民间舞蹈和传统戏曲及其它曲艺表演程式……它从无形到有形,从低级到高级,从简单到复杂,从不完备到完备就是它综合各种艺术的全过程。”归纳起来张林对二人转起源的新论点是:二人转起源于对各种艺术的综合。张林的新论点初看似乎很有道理,提出了全新的问题。但深入研究一下,就现出了种种破绽,有的问题自相矛盾,归结起来存在三个问题:一是概念不清。从上段引文进行分析,他所肯定的不是别的,而是二人转是什么样的艺术。是什么艺术呢?是综合艺术;它都综合了什么呢?综合了东北民间文学,东北民间音乐,东北民间舞蹈和传统戏曲及其它曲艺表演程式,综合的过程是什么呢?是几个从某某到某某的全过程。这就是张林新论点的精髓。他提出的这个问题是二人转的起源吗?确切地说,他并没有回答二人转的起源究竟是什么,而是就二人转是什么样的艺术问题阐述了看法。接着他从二人转自身几个艺术成分去寻查它们的来源,查了文学的,唱腔的,舞蹈和表演的来源。用这些来源做他综合论论点的论据。我不准备逐一加以分析,只想就他的文学来源谈谈自己的看法。他在文学来源中分了主要来源和次要来源,认为主要来源是北方大鼓词。他说:“北方民间大鼓词产生年代久远,宋朝就有了掌鼓单弦的说唱艺人,到清末已经有了许多好书段。如《鞭打芦花》、《长坂坡》、《华容道》、《草船借箭》、《樊梨花下山》、《李三娘打水》、《西厢》、《大破天门阵》、《李香莲卖画》、《铡包勉》、《王美容观花》、《借年》《小拜年》、《许仙借伞》、《争灯》等,其中有许多被二人转改编(只是口头改编)传唱,还有的原封不动的拿来演唱,特别是韩小窗的《长坂坡》、《糜氏托孤》等对二人转影响更大。”他认为文学中的次要来源是东北民歌。他说:“二人转文学的次要来源是东北民歌,东北民歌的特点是一曲多词,即一个曲牌多段歌词,多为一个完整故事。如《春哥上工》、《梁山伯五更》、《瞧情郎》、《小拜年》、《放风筝》等等。二人转最初的演唱主要成分就是这些有人物、有故事的民歌。”从以上两段引文中可以看出,张林把东北民歌看做是“二人转最初的演唱主要成分”,把北方大鼓词看成是“有许多被二人转改编(只是口头改编)传唱,还有的原封不动的拿来演唱”的成分。这里张林也承认东北民歌是二人转最初演唱的主要成分,北方大鼓词是后来被二人转改编拿来的成分。这就肯定了东北民歌进入二人转,成为二人转演唱成分不仅比北方大鼓词早,而且还是主要成分。那么他为什么说主要来源是北万大鼓词,次要来源是东北民歌呢?他为什么不从事物发生的先后顺序着眼,而从数量多少着眼呢?现在的问题是在探讨二人转的起源,世界上大概没有一种事物的起源是在中间、或者是在后头的,肯定都是在最初。张林说北方大鼓词“对二人转影响更大”,这个谈法比较有分寸,也比较正确。我国民间说唱是有悠久历史传统的,在它的发展过程中何只是对二人转有影响,对全国很多民间小戏都有很大的影响。但它对二人转的影响不仅没有起到改变形态的作用,而且还适应了二人转歌舞表演形式的需要,被吸收了,丰富了二人转的内容,丰富了二人转的剧目。我们再从张林的所谓综合现象的举例来看,他举出:鼓词《大闹天宫》中的“囉嗦句”,就是现在二人转中的“囉嗦句”,如:照大圣上三刀、下三刀、左三刀、右三刀、前三刀、后三刀、刀刀不离大圣的后脑勺、死乞白赖的刀、还是一刀没刀着。大鼓词《韩湘子上寿》的“连环句”,现在也是二人转的特有句式:这不仅是个“珍珠句”,也是个很好的“迭字句”。大鼓词《小姑贤》的“排比句”也是二人转常用的句式;妨的咱锅台上不长灵芝草,妨的咱鸭子扁了嘴,妨的咱三个月的小牛犊不长牙,妨的咱公鸡打鸣把膀扑拉……还有象“长句式”“短句式”“不等句式”“一字句”“叙事句”“抒情句”“交待句”“自述句”“拟人句”“双关句”“比喻句”等等,都可以在大鼓词中找到。尽管有的句式在大鼓词中已经衰落或者少见了,但许多大鼓词句式在二人转中却大大的发展起来了,成了二人转的特有句式。从张林这些大量引证来看,他无非是想证明大鼓词是二人转文学方面的主要来源,是被二人转综合进来的一种艺术形式。其实不然,大鼓词这些东西进入二人转以后,并没有以一种新的艺术形式出现,并不是以一种独立的艺术形式被综合进来,而是当做一种修词方法被吸收了。就连张林自己在论述过程中也承认这一点,他说:“尽管有的句式在大鼓词中已经衰落或者少见了,但许多大鼓词句式在二人转中却大大地发展起来了,成了二人转的特有句式。”这就说明大鼓词里的东西进入二人转以后,再也不是原来的东西了,而被二人转吸收消化了。二人转从它一开始形成(起源时期)时,就有着鲜明的歌舞演唱特质,因为歌舞结合得水乳交融、天衣无缝,所以无论别种艺术形式对它影响如何,经受一百多年的考验,都没有什么明显的改变。这就说明二人转的遗传性很强,它的遗传基因(歌舞结合)很牢固,别的东西要想和它综合是不容易的,只能被它吸收,被它消化。从以上的分析来看,张林所谓综合的概念不知指的是什么,综合和起源的关系是什么?很不清楚。二是源流关系不清。《初探》的主要目标应该是探明二人转的源头,可是它没有说清这个问题,在论述过程当中把流当成了源,出现了源流不分的现象。把“从无形到有形,从低级到高级,从简单到复杂,从不完备到完备就是它综合各种艺术的全过程”当成了二人转的源。我认为它“从无形到有形”,它的“低级”、“简单”和“不完备”的阶段是二人转的起源。可是,它的“高级”、“复杂”和“完备”阶段怎么能算是源呢?当然有时源和流是不易区别的,但二者又绝不是一回事,源就是源,流就是流,不能搞混它们确实存在的截然不同的界限。三是没有从宏观的角度看二人转起源的问题。我们探讨二人转的起源,不能把眼睛只盯在二人转上,只盯住东北这块土地。我们应当把眼界放宽点,从宏观的角度看这个问题。二人转这种民间小戏确实发源于东北,是东北劳动人民培植起来的,它生在东北,长在东北,开花结果在东北。但这是不是象张林所说的那样,和外界一点关系也没有,不是“进口货”,不是流传进来的呢?此事不能看得这样绝对,就拿东北大秧歌来讲,它就不是东北土生土长的艺术形式。在清朝以前,汉族人还没有大量进入东北,东北就没有大秧歌。汉族人大量进入东北以后,它随着也就流传进来了,从这种意义上来讲,应该说它是“进口货”。如果说这种提法是勉强的,那么我们再从音乐的源流关系来考查一下。周大凤在《戏曲音乐的脉络初探》里说到:“从现有戏曲剧种的音乐源流关系看,由当地民间音乐土壤上土生土长的并不多,即使是土生,也必然吸收外地剧种为主要营养来丰富自己,大多数地方戏总是从外地引进一种声腔,与当地民间音乐及方言相结合,才蜕化派生成一种新的品种。因此说,中国许多地方戏之间是互相联系的互相吸收溶化的,或有直接间接的影响关系的。个性中有共性,共性中又突出个性,而最有生命力的则是地方个性……因此我们在研究中国地方戏的发展史,实际上即是地方戏的吸收溶化和互相影响的历史。”舞蹈和音乐如此,剧目和表演亦是如此,不对外来的东西进行吸收和消化,就要堵死自己发展的道路。总之,张林在探源的过程中把对姊妹艺术的吸收当成了综合,把流当成了源,把“从无形到有形,从低级到高级,从简单到复杂,从不完备到完备就是它综合各种艺术的全过程”当成了二人转的起源,这是不科学的。最近几年主张二人转起源于东北大秧歌的人越来越多了,有些原来主张起源于莲花落的的人也倒向了起源于大秧歌的说法。任光伟在《试论二人转之由来及其发展》中说:“我认为二人转是在东北民间秧歌的基础上发展起来、分化出来的,它是东北土生土长的一种歌舞演唱形式。”他又在《二人转源流初探》中介绍说,海城名喇叭艺人高振德讲:“听老人讲,老老年二人转和秧歌是一回事,海城这地方我爷爷辈上高跷还没有大时兴,有不少还演地秧歌,那时白天大场演,晚上就打灯碗分小场演,再没过几年地秧歌就变成高跷了,他们才从秧歌队里劈出来,拉地场子唱小秧歌,这就是二人转。”高振德、阎培义等老艺人还介绍说,他们的上辈或上上辈人讲,原来秧歌中的对口、拉场节目是很多的,光绪到民国年间收地蹦子。根据戏剧发展史来看,大部分民间小戏都是清代形成的。这和老艺人所说的“从光绪到民国年间收地蹦子”是相一致的。任光伟在强调了大秧歌是母体以后,又提出了:“任何一种经得起考验的艺术形式,在其发展过程中都不是保守的,它要吸收别种艺术形式的优点,但它的发展也不是虚无的,它必须在其流行地区的土壤中扎根、生长,这是一条规律。”我认为这种吸收论的观点是科学的,因为任何一种东西的形成都不是无缘无故杂凑起来的,而必然是有机的结合,必然是矛盾的统一,必然有矛盾的主要方面和矛盾的次要方面。但任光伟只把东北大秧歌看是二人转的基础和源是不全面的。尤其是东北大秧歌,它是重舞不重唱的,它是在舞的行进中边扭边逗,打开场子以后才加点唱。从这点来看,只有大秧歌一种形式,是很难形成二人转的。因此说主张东北大秧歌是二人转的源头的单源论虽然接近正确,但尚有根据不足之处。我主张东北二人转有两个源头,一个是东北大秧歌(包括东北民间舞蹈),一个是东北民歌。从各种民间小戏的发展历史来考查,或者是在民歌的基础上形成民间小戏,或者是在民间舞蹈(包括秧歌)和民歌两者结合的基础上形成民间小戏,东北二人转最初的形成是后一种方式,是东北大秧歌和东北民歌结合的结果。世界上任何一种事物的构成,都离不开它相应的某些成分(或因素),多一种或少一种,它就不是这种事物,而成为另外一种事物。东北民间小戏——二人转,它既然是一种综合性的民间表演艺术,那它就离不开音乐、舞蹈、文学、表演这几种基本成分.只就东北大秧歌来讲,它是秧歌吸收了东北民间舞蹈的秧歌舞,它的基本形态是舞蹈。那么舞蹈不加别的成分,它本身再扩大,也只能是舞剧,仍然形不成有说唱成分的民间小戏。舞蹈本身含有三种成分:舞蹈、音乐和表演。在形成小戏的过程中缺少文学这一基本成分。民歌的成分也有三种:音乐、表演和文学。把舞蹈和民歌加起来,除了音乐和表演重复外,就变成了四种成分:音乐、表演、舞蹈和文学。这样就成了四种成分的结合,构成了完整的综合性的民间小戏——东北二人转。因此我非常同意张紫晨先生在《中国民间小戏选》的序言里所说的:“民间小戏,在我国戏曲里,曲调是最为丰富的。它的丰富在于来源于民歌。”接着他又说:“民歌不仅是民间小戏的来源,而且也是剧目形成的重要方面。”周贻白在《谈楚剧》中说:“湖北最有名的民歌是麻城歌,起初不过是写一个女子怀念她的情人,唱出‘太阳满天霞,思想小冤家’一类因思念而成为抱怨的句子。以后,便引申作‘十写’、‘十绣’、‘十恨’、‘十想’,再从男性方面搞出‘十二月想妹’(一名断姻缘,系三棒鼓的调子,较麻城歌每段多一句),然而还是男归男,女归女,各自单唱。这类小曲便是高跷时最好的唱调,如花鼓戏中的‘十二想’,起初只是张二姐想喻老四,以后便把喻老四拉上场来,用一个竹山将二人隔离起来,以十二个