论皮黄腔在戏曲声腔发展史中的贡献

论皮黄腔在戏曲声腔发展史中的贡献

在中国戏曲音乐发展的过程中，梆子板创造了一个新的戏曲音乐时代，相应的皮黄腔进一步发展和完善了这一戏曲音乐结构。从梆子板的单腔系统发展到完整的西皮和二黄腔的多腔系统，成功解决了梆子板中无法解释的男女声腔和专业腔问题，有力促进了戏曲音乐的发展。文章对此问题从以下四个方面进行论述:一、皮黄腔声腔在《中国音乐词典》中对“皮黄腔”作了如下阐述:“皮黄腔,即西皮腔与二黄腔的合称。凡以演唱西皮、二黄两种腔调为主的戏曲剧种如徽剧、汉剧、京剧、粤剧、湘剧、赣剧、桂剧等均属于皮黄腔声腔系统。”西皮、二黄两种声腔的运用使皮黄腔形成兼有南、北两方的音乐风格,丰富了戏曲音乐的戏剧表现力。1.北线北制文化说(1)西皮腔的北方音乐渊源在《中国音乐词典》“皮黄腔”词条中对“西皮腔”的阐述是:“一般认为源出于梆子腔。山、陕梆子腔流传至湖北襄阳一带,演变为襄阳腔,后称湖广腔,又称西皮。”现今对西皮腔来源于梆子腔这一观点已得到大多数人的认同,而其中刘正维教授在其论文集《民族音乐新论》中收录的《证西皮女腔先于男腔》一文中,将各地不同的梆子腔按照地理属性分为南、北两线梆子腔。“南线梆子腔”是指河南、山东两省的梆子腔。“北线梆子腔”是指秦岭、蒲州以北和太行山东西两侧的梆子腔,二者的声腔特征各有异同,他在文章中指出“西皮腔是来自北线梆子——秦腔的演化。”对这一观点,笔者将汉调西皮腔与秦腔从开口腔、上下句终止音、主干音、过门、旋律音列、腔式、伴奏胡琴定弦等方面进行比较,认为这一观点是值得信服的。因此,西皮腔自然带有北方音乐粗犷、豪放的音乐风格。(2)西皮腔具有的南方音乐风格在论证这一观点之前,需要说明湖北民间音乐的地理属性,这样才能阐述清楚,源于梆子腔的西皮腔为何具有南方音乐风格。湖北处于长江中上游地区,自古以来就是九省通衢之处,成为连接南、北的中部地带,其民间音乐也自然具有上述地理条件所形成的,兼有南、北方音乐的特点。梆子腔传入湖北后形成的西皮腔,由于受湖北这种兼有南、北的地域音乐风格的影响,使西皮腔较之梆子腔又加入了一些南方音乐的特点,旋律较华彩、柔美。西皮腔中的南方音乐风格在其声腔形态中主要表现为以下两点:①西皮腔中加入了梆子腔所没有的结音在la的唱腔。如汉调《二度梅·骂相》[快西皮]中一段即是:谱例1第一、二句略西皮腔中结音为la的唱腔出现,是受湖北民间音乐的影响而形成。如湖北应城民歌《妈也》中的第三句唱腔的结音也为la。谱例2②西皮腔受南方音乐的影响较之秦腔等北方戏曲音乐,旋律多级进、华彩。2.2黄腔是一种南音和北音乐风格(1)鄂东北民间音乐的本质特征对这一问题笔者通过对《二黄腔论源》与《二黄源于鄂东北辩》两篇文章的学习,加之对二黄腔音乐进行分析研究,认为二黄腔源于鄂东北民间音乐的观点,较接近二黄腔音乐的本源。特别是在《二黄源于鄂东北辩》一文中,作者提出鄂东北的民间音乐哦呵腔与二黄腔具有共同的本质特征。笔者也将在哦呵腔基础上形成的一支戏曲声腔圻水腔,与二黄腔从词格、结构、腔式、调式、音阶等方面进行比较,其二者的音乐特征极为近似,由此可以认为二黄腔是具有南方音乐渊源的。(2)半封式结音的结合二黄腔在鄂东北民间音乐的基础上产生,故二黄腔先天就与鄂东北民间音乐的地理属性相同,掌握了这种地理属性的特点,其音乐中的某些形态特征也就得到了解释的根源。鄂东北地区,北依大别山和桐柏山脉与河南接壤,东与安徽毗邻,南与湖北咸宁地区交界,西与襄樊、荆州相连,是我国地理上的南北方交界之处。由于鄂东北这种南北交界的地理属性,使其民间音乐也具有兼容南、北音乐风格的特点,因此在二黄腔中具有北方音乐风格也不足为奇。从音乐形态上看,二黄腔中的北方音乐风格主要体现在以下几点:①二黄腔中正板句上、下句的结音主要为do、sol,呈四度关系这种结音形态在我国北方音乐中很常见。如陕西民歌《绣荷包》、《脚夫调》、说唱音乐陕北说书、《劝善调》、戏曲音乐秦腔《断桥》、河北梆子《蝴蝶杯》中的上、下句结音均为do、sol的四度关系。②唱腔中的漏板我国北方音乐中漏板较多,而南方音乐中顶板较多,二黄腔由于处于南北方音乐的交汇处,故也带有北方音乐的漏板特点。③唱腔中的二腔式形态腔式,是戏曲唱腔中以一句词为单位,词曲同步运动的腔句形式。我国戏曲唱腔中有单腔式、两腔式、三腔式、多腔式四类,其中单腔式与两腔式是戏曲唱腔中使用最多的基本腔式。单腔式,即将整句唱词按语言的自然节律,不间断地将各句逗一气呵成的结构,这种腔式多流布于长江以南。二腔式,即将整句唱词的头逗和尾逗分开,形成两截式的腔式形态。这种腔式多流布于我国北方戏曲音乐中,如各地梆子腔,及源于梆子腔的西皮腔。由于二黄腔的形成地区为鄂东北,在地理属性上靠近南北交界之处,受到北方音乐的影响,形成以分头漏腰二腔式为多。如下例:秦腔《玉堂春》[二六]“(眼起)自那日梳妆(过门)来照镜,(眼起)在楼下来了(过门)沈大人。”河北梆子《蝴蝶杯》[二六]“(眼起)这公子貌英俊(过门)又有肝胆,(眼起)真是个豪杰气(漏板)英雄少年。”汉剧《二度梅》[二黄慢板]“曾记得(头眼起)二度梅把婚姻(过门)许下,恨卢杞贼(头眼起)拆散了并蒂(过门)莲花。”京剧《捉放宿店》[二黄慢板]“悔不该(头眼起)心猿(过门)并意马,悔不该(头眼起)随他人到(漏板)吕家。”综合以上论述,西皮腔和二黄腔二者都共有南北方音乐的特点,而皮黄腔将二者结合在一起,使皮黄腔也成为既具有北方音乐风格,又同时具备南方音乐风格,南北方音乐的特征的共有接合,这也是皮黄腔能在极短的时间里迅速向全国各地传播,被南、北方群众所共同接受和喜爱的原因之一。二、皮黄腔形成了歌剧新形式的音乐形式1.泻而下的板式西皮腔源于梆子腔,它与梆子腔在板式变化上同为,在戏曲中常见的“散—慢—中—快—散”一泻而下的板式连接。但西皮腔由于受南方音乐的影响,在梆子腔的基础上增加了结音于la的腔句,这是一个新的腔句,使旋律有了对比句,而常可形成具有再现式结构形态,既保持了原有一泻而尽的板式变化体的结构特征,又具有了某种二黄腔的起承转合的“四截式”音乐结构特点。2.．旋律结构由抗情况组成二黄腔运用的“四截式”板式变化结构,是与鄂东北民间音乐息息相关。它在以鄂东北为中心的长江中游地区,界于我国汉族地区东西部,特别是南北部音乐特征的交汇点上,其民歌兼有南北风格又具有自身特色。在鄂东北民歌中有一类民歌是属于兼容有南北风格的,即音乐由四句构成,形成起承转合的四句式结构。如:鄂东应城民歌《妈也》(见谱例2),从这首民歌的旋律结构中可以看出:(1)它以A、B、C、B1起承转合四句组成,且第四句成为第二句的再现。(2)旋律以sol、la、do、re为主干音,多级进。(3)A、B上下句结音为四度关系。在这三点中,前两点的旋律特征使其具有南方音乐风格,第三点又使其具有北方音乐风格,故这首民歌是兼有南北音乐风格特点的。这种“四截式”板式变化结构是二黄腔对戏曲音乐板式结构的创新和丰富。三、黄腔解决了男性和女性的腔问题1.成立皮黄腔声腔从中国戏曲发展史看,舞台角色长期以女性为主,许多剧目以女性为主要角色、男性角色则处于次要地位,男、女一直同腔、同调。直至戏曲中加入老生、老旦、净等行当之后,分腔才成为急待解决的问题。属于皮黄腔声腔系统的汉调(汉剧中使用的皮黄腔)则首创分腔,从而解放了戏曲舞台的男性“半边天”。那么汉调是如何分腔的呢?谱例3中华民族的审美原则是以“和”为美,分腔方面为使男、女腔既有统一、又有对比,汉调男腔在徵调式女腔基础上作适当变化,改变调式,突出男性刚劲、洒脱的气质。(1)宫调式男腔“异调式”的改造方法:其一、将女腔变宫为角,转换调性,然后移回同宫调演唱。这样使男腔与女腔同出一源,即“同素材”。移回同宫调演唱,即为“同调高”。其二、使徵调式女腔中柔和的do至sol等的四度进行,变成do到mi的刚劲大三度进行,形成了宫调式男腔,即为“异调式”。其三、将派生的男腔,调整难唱、不顺的音,就可成为生角唱腔。现将汉剧女腔《二度梅》[西皮一字]按照这一方法变为男腔[西皮一字]。从例3的比较中可以看出,女腔旋律音列较男腔旋律音列高出五度,比较如下:这样体现了男女声自然音域的差别,能够同时发挥男女声的演唱功力,使二者相得益彰。既可以有好的女腔唱段,又可以有好的男腔唱腔,使传统戏曲中的男、女声达到最佳状态。在女腔基础上的分出的男腔,使男、女唱腔既保持“同素材”、“同宫调”的统一性,又形成“异旋律”、“异调式”、“异音区”的性格对比。男腔得到丰富和扩展,且戏剧性加强,这是生角唱腔历史性的飞跃。(2)第三,男、女腔“异尺度”的变化二黄腔的分腔方法比较灵活,但不如西皮腔成熟。基本方法是:其一、音程调整,男腔将女腔柔和的四度音程转化为刚劲浑厚的大三度音程,增强对男性性格的刻画。其二、调式调整,将徵调式女腔变化为商调式男腔。其三、音域调整,男腔将女腔中太高或太低的音,作适当调整,适合男性的自然音域。在汉调发展过程中,汉调男腔不断追求高调门,使得女腔也随之唱高,形成男、女腔的最高音几乎一样都唱到高音sol,使男、女分腔中“异音域”的原则没能实现,这就在很大程度上不利于更多的优秀男演员的出现,所以西皮、二黄的男女分腔直到京剧形成之后才逐渐完善。京剧男腔继承了汉调男腔,京剧西皮女腔将汉调西皮女腔的音域降低五度。京剧男女声分腔使生角唱腔得到空前的发展,一大批优秀生角演员开始面世,如:余三胜、谭鑫培、程长庚等优秀演员,男性角色成为舞台的主角,女性角色统治舞台的时代慢慢退去。2.歌剧中的音高、音程组织材料声乐作品皮黄腔在男、女腔分腔的基础之上,还进行了初步的行当分腔。这种分腔是根据戏剧中不同人物所要表现的气质、年龄、个性等因素来划分的。(1)花脸,这种戏剧角色要表现粗犷、豪放的男性人物,演唱时声带的振幅较大,要雄壮响亮,在其唱腔中音域多保持在中高音区,其中以do、re、mi三音为中心音。唱腔中多运用大三度,表现男性刚劲、洒脱的特点。(2)老生,戏剧人物要求表现稳重、成熟的男性人物,发声需高亢、苍劲、洪亮。因而在其唱腔中多为高音区、中音区兼有,音域宽广。其中以do、re、mi三音为中心音,来表现男性人物。(3)小生,在戏曲艺术中认为小生是没有成年的年轻男性,嗓音没有变声,在唱时借用女腔,但在唱时将女腔柔和、花彩的女性化色彩淡化,加入表现男性的硬朗风格。(4)老旦,人物是表现年老女性,用大嗓演唱,唱时兼备老生腔的苍劲和青衣腔的柔美。较老生腔曲折、花彩、柔和。(5)青衣,要表现成年女性的特点,唱腔委婉、柔和。在中国戏曲艺术中,至京剧形成后才将男、女分腔和行当分腔进行了很好地完善。四、皮黄腔在全国迅速传播1.薄弱民事音乐的构成皮黄腔,包容西皮、二黄两种声腔,它们在调式、调性色彩、风格上各有特色,二者在唱腔板式上有多种变化,除正调外又发展出反调,因此,皮黄唱腔曲调丰富多样、对比鲜明,有较强的戏剧性。若将皮黄腔与昆曲、高腔、梆子腔进行比较,从其声腔的构成上看,昆曲、高腔是以各种不同曲牌的连接构成整出戏曲音乐。梆子腔则是通过将梆子腔这一基本曲调的不同板式变化连接,构成整出戏曲音乐。皮黄腔则与以上二者均不相同,它是以西皮、二黄两支声腔的各种板式变化连接,构成整出戏的音乐。皮黄腔的这种音乐构成,既避免了昆曲、高腔曲牌联缀的对比有余、统一不足的弱点,又解决了梆子腔单一声腔的统一有余、对比不足的弱点,使皮黄腔在戏剧音乐的对比、统一上有了较好的结合,同时皮黄腔结合西皮、二黄两种声腔,兼有西皮腔叙事性较强的特点与二黄腔抒情性较强的特点,使皮黄腔对表现戏剧矛盾冲突上,有更大的可塑性。皮黄腔兼有南北方音乐风格,同时又兼有男女分腔和行当分腔,使皮黄腔成为戏曲艺术发展史中声腔发展的集大成者,为其迅速传播和孕育京剧创造基础。2.从“汉调”到“国剧”的演变—皮黄腔迅速流传全国,并孕育了京剧由于皮黄腔来源于民间及其自身音乐特点,使皮黄腔在极短的时间里,流传到各地,并为大量观众所喜爱。由于地域语音及当地民间音乐的影响,演变发展成各地具有不同地方风格的皮黄腔。有的地方形成了以皮黄腔为主又兼其他腔调的剧种,如:京剧、汉剧、粤剧、祁阳戏、桂剧、广东汉剧、闽西汉剧等。有的成了当地多声腔剧种的组成部分,如:湘剧中之弹戏(南、北路)、川剧中之胡琴、赣剧中之二凡和西皮、滇剧中之襄阳和胡琴等。它们构成了一个庞大的皮黄腔声腔系统。在皮黄腔中艺术成就最高、影响最大、流传最广的应当首推京剧。嘉庆十七年(1812),湖北汉调艺人米应先进京,搭徽班春台班,演唱汉调,以演关羽戏出名,成为该班最出色的老生。其后,一批批汉调艺人相继进京,在北京崭露头角。其中老生余三胜有“赛压当年米应先”之称,后著名老生演员谭鑫培又达到“无腔不学谭,满城争看小叫天”的盛况。由于余三胜、谭鑫培等汉调老生行演员的唱腔风靡一时,使汉调入京后得到继承和发展。皮黄戏以其新颖的唱腔、新鲜的剧目、通俗的文词、精湛的表演,征服了京城的广大观众,在北京牢牢地扎下根来。咸丰年间,由于皮黄戏受到帝后们的喜爱,使在北京的皮黄戏班得到了特殊的发展机遇。宫廷选拔名伶为“教习”,教唱皮黄戏,也经常传唤外间的皮黄艺人进宫表演。这样,本来就拥有广大观众基础的皮黄戏,加之政府的扶持,使皮黄戏得到了进一步的发展与提高,成为北京剧坛的盟主,即京剧。京剧在北京特殊的政治文化环境中生存与发展,在艺术成就上大大超过了其他地方的皮