李维渤教授声乐教学法研究

李维渤教授声乐教学法研究

为了纪念我们的创始人，著名的中国声乐教育家、歌手、音乐学院的教授李维雄去世两周。李先生的学生袁晨野、魏松、孙禹、刘克清、刘冬等享誉国内外的歌唱家于2009年6月6日在北京世纪剧院举办了纪念音乐会。李维渤教授退休后曾多次亲临执教过的云南艺术学院音乐学院、云南师范大学艺术学院的中青年声乐教师也于5月底在昆明举行了纪念音乐会。李先生的夫人——我国著名声乐艺术指导、钢琴家、中央音乐学院赵庆闰教授亲临音乐会现场,宣布“李维渤先生声乐基金会”成立等事项。集歌唱家、教育家、理论家、翻译家为一体的李维渤教授,年轻时曾留学美国,毕业于著名的伊思曼音乐学院,获硕士学位,是我国较早的海归派之一。他先后在中央歌剧院任声乐教师和独唱演员。在上海音乐学院和中央音乐学院担任声乐教授,为我国培养了一批在国际声乐重要赛事上频频获奖而迈向世界歌剧舞台的优秀歌唱家;也为全国音乐艺术院校培养了一批教学骨干。特别在退休后,拒绝了发达地区的高薪聘请,专程到宁夏、内蒙、西南三省等西部地区讲学和教授声乐。他曾先后四次到云南艺术学院音乐学院和云南师范大学艺术学院,给中青年声乐教师上课,时间累计达两年半之久,为云南的声乐演唱、教学水平的提高作出了贡献。我作为李老师的一名学生,又与老师属同一个声部。在跟随先生学习多年后,通过大量的歌唱实践(演出、录音)与声乐教学(包括合唱排练),对李维渤教授声乐教学法的学习、运用、研究又有了新的认识和体会。这不仅提高了我的演唱水平,也使我的教学水平得到了进一步提升。本人申请的课题“李维渤教授声乐教学法研究”已获准云南艺术学院院级课题。在纪念李维渤教授逝世两周年之际,特以此文表达对老师的缅怀之情,并由此展开对“李维渤教授声乐教学法研究”的工作。在歌唱学习和训练中,把学生准确的划分声部并给予其合适的声乐作品进行教学是歌唱训练的关键。生理特点决定了人们嗓音在音色、音域、音量、色彩、力度等方面的差异和特色,这给声乐教学在如何能准确划分其声部带来了一定困难。我学习声乐多年,见闻不少:有把男(女)中音当做高音声部来训练的比比皆是,教师拼命的给学生唱高音,学生也在拼命的想攻克高音,结果毁了不少人才。在李维渤教授的声乐教学中,他对这一问题的见解是非常慎重、全面的。我没见过李先生教初学者(程度太低一般都不太可能成为他的学生),但凭着我向先生学习多年的经验来看:音色与音域是他在歌唱教学中作为划分声部的主要依据。有的声乐理论书籍这样写道:音色是划分声部的主要依据。我觉得这样的见解还不够全面。人的音色固然是划分声部的一个重要依据,但音域也应作为一个因素来考虑。有的歌者可能自身嗓音条件比较好,高音、低音很容易,音色也很有特点,归到高音、低音部是顺理成章的事。但是对大部分学生来说,他(她)们在歌唱技巧尚未掌握、成熟之前,特别是男生,呈现既高不上去,也低不下去的情形是非常普遍的事情。对于这些学生,最好不要先把其划在哪个声部。较合理的方法是用一段时间来先打好他(她)们歌唱的基本功,注重其最基础、最本质的声音训练。待他(她)具备一定的歌唱技能后,再根据情况进行声部的划分。云、贵、川等西部地区艺术院校的生源与北京、上海等地区的生源有较大差异。中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院等国内一流院校每年面向全国招收的名额极少,录取的学生在各方面都是很优秀的,这些院校的声乐教师在面临学生划分声部的问题上是显而易见的。西部地区艺术院校的声乐教学与先进地区相比,有一定的特殊性和缺陷性。比如说教师受教学条件的限制,一直没有专职钢琴伴奏,声乐课都要担当学生的即兴伴奏。而在中音、上音等院校,学生都有专职担任正谱钢伴的“艺术指导”教师,在学习外国经典歌剧、艺术歌曲的过程中,配备有德、法、意等常用语言的教师(声乐艺术指导也帮助学生完善语言的拼读和理解歌词的意思)。云南艺术学院还有条件开设意大利语拼读课,而各地州音乐师范院校几乎没有开课的条件。在云南艺术学院和各地州音乐师范院校的声乐学生中,考生来源普遍基础较差,在面临声部划分的问题上是很复杂的(它在教学中是一个有目共睹的难点)。来过云南演唱、讲学的国内外声乐专家不少,但都是短期行为(对云南的情况不了解)。至今都没有哪一位专家能够像李维渤教授夫妇这样,从不计个人得失,长期坚持为云南艺术学院、云南师范大学艺术学院等院校的中青年声乐教师进行课堂教学。老先生有着五十余年培养人才积累下的丰富教学实践经验,通过长期的西部实地教学,充分了解云、贵、川等西部地区(特别是云南)声乐教学面临的若干实际困难后,在声部划分上提出了自己明确的观点———对一些歌唱技术不太完善,高音问题还未得到解决,声部划分又暂时不好明确的学生,可以借鉴“先退后进”的办法进行教学。举个例子,男高音可先作为男中音来训练,男中音可以先作为低男中音来训练。这些创新的教学思路和方法在教学实践中取得了师生满意的效果,让声乐教师进一步明确了:在教学方法的运用过程中要敢于打破保守、传统的思想观念,不能因循守旧,要不断进行探寻、创新,才能找到解决学生不同问题的多种渠道。我赞同中央音乐学院另一位男低音歌唱家李光伦教授给声乐教师的定位:“声乐教师这一职业是医治学生疑难杂症的高手;教师要想尽一切办法来解决学生歌唱中存在的问题;办法不是一成不变的,它总是人想出来的。”在教学中,李维渤教授向来被学生誉为能医治学生疑难杂症的高手。他倡导、使用的哈欠和高泛音训练法,能使学生喉结的位置更低、更稳;气息的位置更深;喉部肌肉更放松、中低音的基础更牢固;音域得以最大限度的扩展;声音更富于表现力。以笔者为例,1998年7月,刚开始向李维渤教授学习时,根据当时的情况,他先让我作为低男中音来唱(唱了一年的男低音,熟悉这一声部的作品对今后的声乐教学工作异常有益)。1999年李先生夫妇回北京一年,在此期间,我按先生的方法进行大量的练习,加之又有演出、比赛、录音、教学等实践环节的促进,演唱技艺有了较大提高,特别是唱高音比原来轻松、方便多了。2000年9月,李老师开始让我唱男中音(这是我声部的最佳定位)。从1998年7月开始跟随李维渤教授学习声乐至今已十二年了(先生于2007年5月因病去世离开了我们),大量的演出、录音、教学实践让我明白了:他老人家先让我唱男低音,是因为当时我的低音比高音区好得多(有男低音的音色特点),但高音还没有得到很好的解决,还不能算是一个真正意义的男中音(男中音要具有近似于男高音的音域和明亮透远的音色,如袁晨野、廖昌永两位国内著名的男中音歌唱家都有着令人羡慕的高音和美妙的音色)。只有把中低音的基础打得更牢固,才能为唱好高音打下基础。若没有这一年的基础,我现在的高音就不会有所突破:就不能演唱许多音域较宽的中外声乐作品;就不能驰骋于各个录音棚,与作曲家不断合作演绎新作品;就不能被同行们认同为是一位真正意义上能高能低的男中音。高音对每个声部是重要的,男高音、女高音唱好高音是他(她)们份内的事,而对男中音、男低音、女中音来说,没有一定的高音就不能完成一些旋律起伏大、音域宽广的大作品。古今中外的作曲家对中低音部音域的要求历来都很高(他们的作品不仅要求歌唱者要能低,还要能高,如罗西尼(R0ssini)的歌剧《塞维利亚的理发师》(IlBarbierediSiviglia)中脍炙人口的《快给城里的忙人让路》(Largoalfactotumdellacitta)、列奥卡伐洛(Leoncavallo)的歌剧《小丑》(Pagliacci)中的《原谅,原谅》(Sipuo,Sipuo)等。何况,观众的喜好和审美取向还是偏向于高。所以中低声部的歌唱家还是要具有广泛的适应性才能获得更好的生存和发展空间。李维渤教授一生博学,尤其是外语功力深厚。他对西洋声乐发展的不同历史阶段取得的成就、特点和具有代表性的声乐家有着细致、深入的研究——1999年编著出版了中央音乐学院系列辅助教材——《西洋声乐发展概略》。该书阐述了:随着歌唱学科的发展与演变,由于各声部音域的上、下扩展现象的必然性,使男低音发展为男中音;男中音、女中音发展为男高音、女高音创造了条件。在中西方歌唱史上,一些世界级的歌唱大师,都有从中音声部过渡为高音声部的经历。如举世闻名的意大利歌唱大师恩里科·卡鲁索(Enrico,Caruso);被誉为当代艺术修养最深厚的意大利歌唱家贝尔洛·贝尔贡齐(Carlo,Bergunzi)和被誉为最杰出的西班牙歌唱家普拉西多·多明戈(Placido,Domingo)等都是从唱男中音起家,最后过度为男高音的。在国内,上海歌剧院男中音歌唱家张峰原来唱的是低男中音。在法国巴黎歌剧院担任独唱演员的女高音歌唱家刑如凤在上海音乐学院学习时唱的是女中音(曾到云南艺术学院举办过大师班)。这些事例足以说明:声部的划分并不是死板教条、一成不变的。要根据歌者当时的具体情况来分析、确定,一旦他(她)的歌唱方法正确,潜质就能逐渐被挖掘,声部的确定也就功到自成。李维渤教授声乐教学法注重打好气息;让喉内肌、喉外肌放松;具有穿透力极强的高泛音等歌唱基本功——学生在学习中让音域得到了最大限度的扩展,成为了一种与国际声乐教学接轨的理念。毕竟谁都知道:能高能低的歌者才能算得上是一个出色的歌唱演员,才会受到社会的认可和欢迎。划分声部的意义绝不是有些人所理解的那种中低音部歌手没有高音,高音部歌手没有低音的盲目、狭隘观点。声部划分的意义和目地不是为划分而划分,而是为了使学生的歌唱潜能、音域得到最大限度的挖掘与拓展。对此我有以下总结:(一)对那些嗓音条件一般,高音不方便,低音下不去的学生,在二年级以内暂不确定他(她)的声部,待学习一年后(甚至更多的时间),再根据学生当时的情况进行声部划分;(二)对一些高音困难,音色有高音特点的学生,着重打好中低音区的基础,可以先让他(她)们模仿着男中音、女中音去唱,这会使他(她)们中低音区的基础更牢固,为下一阶段扩展音域,明确声部打下基础。(三)对少数声音条件好,声部特点很明显,只是目前高音有困难的学生,可采取先把男中音作为低男中音来训练,男高音作为男中音来训练的方法来进行。目的很明确,与其听着窘迫、容易嘶哑、缺少共鸣色彩的高音难受,还不如抓好学生的常规、基本训练,为下一步归属到自己所属的那个声部打下基础。李维渤先生在教学中常说:“世界上没有男高音、女高音、男中音、女中音唱法,只有好的与不好的唱法。”这句话的针对性很强。因为在有些人看来,既然有声部的划分,就应该有各个声部的不同唱法,而且这种唱法是终生都不变的。在教学中常见这样的现象:女高音学生认为应该找一个女高音教师学习比较好。问其原由,回答为:找同声部的人学习,便于模仿;我是女高音,唱法与其它声部不一样,你是男高音,不能跟你学习。这种思想是片面和不正确的。当然,各声部教师教所属声部的学生,对初学者而言,便于模仿,找到感觉;从演唱曲目来说,会相对熟悉一些。但是,由于声乐教学中教师的大量范唱常常促成学生失去自己声音的特点、个性,成为他(她)的老师声音的克隆,这种现象在女高音中尤为明显。在学生期末考试和艺术实践中,我们常会听到熟悉的同事的声音,如果不看只听,你以为是某某同事在唱,但实际不是,是她的学生在唱。失去自我特点、优势的克隆式教学,是声乐教学总体的失败,结局非常令人担忧。声乐教学要让学生做到观念明确:歌唱只有好与不好的唱法。在打好学生基本功的前提下,形成他(她)们的声音、音色特点。教学要博取众长,最终形成自己的特点、风格和优势。我们非常熟悉的被誉为“世界三大男高音”的卢恰诺·帕瓦罗蒂(Luciano.Pavarotti)、普拉西多·多明戈(Placido,Domingo)、何塞·卡雷拉斯(Jose.Carreras),虽然同属一个声部,但各自声音特点都不同,在欣赏他们的演唱时,很容易就听出他们各自的不同。国内两位著名的男中音歌唱家:廖昌勇、袁晨野的声音一唱就让我们听出是谁。举优秀歌唱家成功的例范是为了更好的说明声乐教学的目的和意义。在声乐教学圈内,学生丧失自身特点;教师教学大多局限于本声部学生,久而久之对其他声部的教学、曲目逐渐生疏的现象正在进一步加大。我们不妨这样来认识国内优秀歌唱家的师从经历:女高音歌唱家殷秀梅、女中音歌唱家关牧村的老师是沈湘(男高音歌唱家);男高音歌唱家张建一,男中音歌唱家廖昌勇的老师是周小燕先生(花腔女高音歌唱家)、男高音歌唱家李双江的老师是俞喻萱先生(女高音歌唱家)。李维渤先生是男中音歌唱家,培