浅析《天地的倾城》中复调技术与民族化声调的结合

浅析《天地的倾城》中复调技术与民族化声调的结合

《天地》第一首歌曲是1998年由文京卓文景撰写的一部中等大小的歌曲，没有伴奏音乐和打击风格，由尼德兰第二面唱。它是一部用当代西方创作技术来表现中国传统宗教、哲学思想的作品。这部以“佛”为主题的作品虽然从立意角度、旋律素材动机、歌词选择定位方面都根基于传统宗教、哲学思想,但是从音乐本体来看,曲式结构、织体发展、歌词拼贴以及配器安排都使用了当代创作技术手法。因此,这部作品虽然从主旨上萌芽于寺庙的诵经之声,但是与之不同的是从感觉上树立了时代标签,从听觉上赋予了无限延伸的层次感、立体感与色彩感。全方位的复调写作技术的运用是这部作品创作的点睛之笔。作曲家首先将合唱的四个声部分成了6个女高音声部(S)、5个女中音声部(A)、5个男高音声部(T)、5个男低音声部(B),在此基础上将同一声部依次细分,这样声部之间与声部内部为复调技术的写作提供了有利的创作土壤。同时,作品中的那位打击乐手承担了四种打击乐器的演奏:佛教钟、中国大鼓、低音鼓、钹,这四种打击乐器与合唱声部形成了音色、节奏、织体及旋律方面的对位。作曲家从主题旋律的创作、声部织体的设计以及多层歌词的对置、节奏对位等方面充分拓展了模仿与对比的复调技术,并将其赋予了浓厚的中国民族韵味。本文从复合再现四部曲式结构中的歌词并列与对置、单旋律主题线条中“潜伏”的横向复调思维、多声部主题的密集卡农模仿、“原汁原味”的民族化音调与节奏的异变及在多重节奏对位中的蜕化四个不同角度着重阐述了在这部作品中将复调写作技术与中国民间音乐相结合,并应用在合唱体裁中的创作思路与写作手法,为大家展示出当代创作中少有的一部突破传统概念与创作手段的合唱作品,也是复调技术与民族化音调完美结合的优秀典范。一、曲式结构及技术特点在总谱的开端,作曲家用一页的篇幅做了以下说明:合唱的歌词共分五段:1.大慈大悲普渡众生观世音菩萨——芸芸众生2.一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观——《金刚经》3.唵嘛呢叭咪吽——藏传佛教六字真言4.可以生而生,天福也;可以死而死,天福也。可以生而不生,天罚也;可以死而不死,天罚也。《列子》5.我的精神已登达山顶,我和最高的星辰有一个约会。——西川(现代诗人)这五段歌词分别表达了有佛教信仰的“芸芸众生”2对“观世音菩萨”的祈祷,大乘佛教《金刚经》(第657页)、(第4810页)3中的著名语句,藏传佛教的“六字真言”(第991、1759页)4,道教的《列子》(第3787页)5以及现代诗人西川6的诗句。作曲家在作品中对上述五段歌词的安排次序与所做说明的顺序一致。由此可以看出,作曲家对歌词内容的安排呈现由虚到实,由广到精,由大我到小我,由群体到个人层层递进的逻辑规律。其中,“大慈大悲普渡众生观世音菩萨”(后文简称“观世音菩萨”)作为主题A的内容出现了三次,但是每一次主题音乐呈示的面貌皆有不同,在下面“多声部主题的密集卡农模仿”中将有具体论述;《金刚经》和藏传佛教“六字真言”两段歌词都没有以某一部分的独立“姿态”单独出现过,它们作为内容和情感的“过渡桥梁”总是混杂出现,要么两两结合,要么与其他三段搭配结合;《列子》诗句上下阕则根据其相反的意思被分作两个部分呈现。如果说“观世音菩萨”是对从痛苦中拯救人类的神灵的祈求,代表了人们心目中对“救赎”的渴望,是“慈悲”、“情感”的象征;那么,《金刚经》则寓意了世间万物都要按照一定的规则运转,象征着金刚的“坚”、“利”、“明”,是“大智慧”、“理性”的代表;《列子》诗句则揭示了人世间繁衍生息的规律,代表了大自然物种,包括人类在内“顺其自然”的发展变化;当全曲达到高潮时,西川的诗句很好地表达了作曲家在品尝了人世间的生活百味后,再去研读这些佛经与警句时所领悟到的人生意境。这些内容的选择是一位当代作曲家从现代人的思想观念出发,对中国历史、宗教、哲学思想的审视,感悟和幻想,作曲家借助现代诗人西川的诗句抒发了对中国悠久文明历史的崇敬和向往。下面的曲式结构图(图1)是将结构分布与歌词布局相结合来表示的。从结构分布来看,全曲呈现复合再现四部曲式结构(pp.21-32页),遵循了起(A)、承(B)、转(C)、合(A1)四阶段的发展规律,蕴含了再现因素、循环因素和变奏因素。其中A部分中也包含了一个再现四部曲式结构,是单式结构。主题A在全曲变化出现了三次,有回旋的意味;D和F歌词分属于《列子》诗句的上下阕,旋律虽源于同一动机因素,但由于诗句上下阕意思相反,因而造成音乐情绪迥异。《列子》上阕有“幸运、知天命”之意,而下阕则有“恶运、遭天谴”的转折,因此在音乐风格把握点上,作曲家采取了性格变奏的手法。虽然根据功能逻辑顺序将全曲理性分部,但是乐曲结构设计是相当自由的,有一气呵成的感觉。各个部分有内在的紧密联系,层层渗透,逐步深入,最终达到情感的巅峰(E部分)。这种情绪的递进与贯穿、情感的涌动与升华和歌词内容的选择与安排有着密不可分的联系。对于歌词顺序的技术安排,在结构图例中,可以看出歌词的并列与对置是相互交替,互相映衬的。A中的C部分(40—63小节)(次)女高音衬腔、男高音的《金刚经》与男低音的《六字真言》,以及后加入的女高音衬腔形成了四声部的歌词对置;B中的D部分(79—105小节)在打击乐和男低音、男高音与女中音衬腔的背景下,唱出了《列子》的上阕诗句,由分部的男高音、女中音与女高音过渡到单一的女高音声部,形成了主要旋律声部与衬托声部和打击乐器之间旋律和节奏的对位,以及列子的上阕诗句与衬词间的歌词对置;E部分(106—160小节)在男低音、男高音、女中音三个声部节奏化的衬腔下,女高音声部飘渺地唱出西川的诗;C中的F部分(161—196小节)虽然是《列子》诗句的下半阙,但是在旋律进行、情绪推进和声部安排上与D部分(《列子》的上半阙诗句)可谓大相径庭,它是在上三个声部的衬托下,男低音声部唱出《列子》诗句的下半阙,浑厚而凝重;A1中的A2部分(215—255小节)在打击乐的背景下,由女中音的独唱“观世音菩萨”开始,其余三个声部的衬词为辅,逐渐地由女中音将独唱权转交给女高音,女高音独唱则形成了双声部的相距小三度的和声进行,在A主题旋律下方附加了一条小三度的旋律线条,突出了飘渺的意境。在224小节男低音浑厚地吼出了《金刚经》,形成了“观世音菩萨”与《金刚经》两段歌词的对比,歌词的对置伴随着旋律的对位,相映成趣。单层歌词与多层歌词的并列,两种或三种不同歌词的对置,歌词与衬腔的对置,歌词与器乐节奏上的对位,衬腔与器乐旋律的对位,形成了文字与文字间,文字与音乐间不同层次、连绵不绝的对比与呼应。二、c宫系统的运用下面是“观世音菩萨”的主题,也是全曲的立意核心。谱例1.从谱例1中不难分析出A部分主题乐句划分:4+4+6。第一乐句是D宫系统的B羽调式,按照旋律进行,乐句末倾向于落到#F的角音上,但是,出人意料,清角G音当作尾音,清角为徵,转入C宫系统。第一乐句模拟了寺庙里喃喃不绝的诵经声的腔调,整个主题的旋律线条起伏不大,节奏迟缓;第二个乐句是第一个乐句的下二度模进,C宫系统的E角调式。第三个乐句出现始音B“变宫为羽”,重新回归D宫系统,是第一个乐句的加花装饰,节奏节拍做了更多的改动。这个三句的乐段以D宫音作为最后的完满终止。这种带有“变化重复”式的音乐语言一则形象地表达了寺庙里念诵经文时连绵不绝的、带有唱腔式的阵阵福音,二则这种如层层梯田般的旋律层更有利于以后发展中各声部间的卡农模仿,有利于多声部的衔接与过渡,使得在横向间的叠置中融合多于对比,没有过多起伏波动和戏剧性的变化,平静而祥和,十分贴切地反映了寺庙中脱离凡尘,与世无争的意境。三、同度调整后的“浚”2个上文提到合唱声部分为6个女高音声部(S),5个女中音声部(A),5个男高音声部(T),5个男低音声部(B)。为了形成音束式的多声部主题的密集卡农模仿,造成“回声”的效果,每个同音域声部分工细致。其中,A部分的A(1—15小节)使用的多声部密集卡农模仿是由6个女高音声部来完成的。在佛教钟的一声引入后,A部分的6个女高音声部分成三组小声部依次进入,形成同度卡农模仿。她们演唱同一条旋律、同一段歌词“观世音菩萨”,只不过每两个声部演唱同一时间的一条旋律,S1、2一组,S3、4一组,S5、6一组。这样6个女高音声部就因为不同时间的进入而被分成了三股旋律支流,每一股旋律声部以相差一拍的时值点进入,形成自上而下相隔一拍的三声部同度密集卡农。自然,歌词排列也就形成了三个声部的卡农模仿。三声部的密集卡农模仿造成了音响方面的独特效果——纯净的、不断融汇的音流,狭窄的音区叠压在一起,连绵不绝,如同寺庙中回音壁传出的隐隐约约的诵经喃语(见谱例2)。谱例2.A中的A1部分(64—74小节)是“观世音菩萨”的第一次再现。声部数量增多,在6个女高音声部(S)的基础之上,加入了5个女中音声部(A1、2、3、4、5)和一个男高音声部(T)。主题旋律没有变化,不同的是A部分的同度密集卡农改变为男高音、女中音和女高音由低向高的四、五度密集卡农模仿。T和A4、5一组,演唱原音高主题,A1、2、3和S5、6一组,演唱高纯四度的主题;S3、4和S1、2一组,演唱高纯五度的主题,并且剪掉了主题呈示中的变化模仿的第三个乐句,结构呈现减缩再现。因为由原本的同度密集卡农模仿改变为四五度密集卡农模仿,音区拉宽,声部由低向高发展,音色由暗变明,原本纯净、空旷的音流由于音程的改变而更加丰厚,形成了各声部之间较为明显的音色转换。由于形成了相距四、五度的卡农模仿,双调式不可避免。在第一乐句结束时,S1、2、S5、6、A1、2、3三声部停在了B羽音上,而S3、4、A4、5、T则停在了清角G音上,清角为徵,第二乐句转入C宫系统E角调式,S1、2、S5、6、A1、2、3在D宫系统的A徵音上与S3、4、A4、5、T构成调性对位。A1中的A2部分(215—255小节)“观世音菩萨”主题再次回响。与上两次主题出现不同,它是两段歌词的对唱,两种不同情绪的旋律对位。先由女中音独唱“观世音菩萨”(215—223小节),这段旋律是A主题旋律的变奏,调性是bB宫系统C商调式,由于调性的改变,并且出现了话语式的“前紧后松”的节奏安排,音乐情绪明显地融入主观色彩,传说中能普渡众生的观世音菩萨真的通了灵性,有了仁慈,不再只是单纯的冷冰冰的诵经念唱,而是成为一种哀婉和哭诉的音调。这一部分是A2部分的引入。在224小节《金刚经》中的“一切”二字意外出现,A、T、B三个声部用ff的力度、以双音的形式完全冲破了之前的多愁善感。此后,“观世音菩萨”温和的祷告总是被威慑、严厉的《金刚经》打断,似乎一切的幻觉总是被残酷的现实打得粉碎。“观世音菩萨”的主题本在bB宫系统,《金刚经》在低声部却时时出现#F(bG)音,这个极不稳定的音符将调性向G羽调性倾斜,有和声小调色彩,至238小节#F(bG)音有了短暂的解决,直到252小节才回到徵音F上,同时出现F音的上方五度音C,为进入C宫系统做好了调性准备,乐曲结束在D商调式。“观世音菩萨”中平稳的三度双音和《金刚经》带有极不稳定的和弦外音的双音,两者之间是调式音与色彩音的碰撞,是音乐风格的对峙,是截然不同的生命态度的激化。在高声部“大慈大悲普渡众生观世音菩萨”平静、飘缈的祷告光环的映衬下,女中音声部、男高音声部和男低音声部以最强音ff唱出了《金刚经》“一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观”,与“观世音菩萨”平和的语调形成鲜明的对比;此外,《金刚经》使用了带休止的三连音,这种强烈的动感节奏不仅与高声部呆板、迟缓、一板一眼的诵经念白造成极大的反差,更是把这段经文字字酌金,如同隐匿在地壳里汩汩待出的岩浆。这就是一种心声,这就是一种呐喊,这就是一种抗争,象征着人类对时间、对命运的反抗与挑战。从风格角度看,如果A中的A和A1更多的是一种融合和趋同,那么A1中的A2则是一种对比和斗争;从复调写作手法上看,由同度密集卡农模仿到相距四、五度的卡农模仿,再到两个主题的对位,形成了从“一”到“多”、从“合”到“离”的质变;从调性上看,A、A1和A2由最初单一的D宫调式(A),到双调式对位(A1)、再到D角调式(A2),结尾转入D商调式的调性改变。以D为主音的不同调性、调式的转换,构成了色彩斑斓的调的布局。多声部密集卡农在表现中国民族特色的宗教、哲学内容的念白中使用,这种做法很巧妙地改变了中国民间音乐旋律织体的单一和色彩的单调。通过运用西方音乐中丰富的纵向写作技能与单线条的中国民间音乐相结合,同样能够营造出东方“教堂音乐”的氛围。四、种独特的情感风险由两小节的衬词“ni-ma-hong”引入106小节至160小节中西川的一段诗句,与之相配的音乐旋律采用了藏族民歌囊玛“阿玛嘞火”的加工片段。第一次呈现的囊玛主题(108—130小节)是C宫系统D商调式。作曲家并没有将藏族民歌照搬,而是截取了原民歌开头和中间部分的几个小节,将节奏异变,使其拉宽拉长,并在此之间加入必要的连接;频换节拍,结束部分遵循了民歌原有的结尾模式,保留了民歌的原始韵味。对民歌的再一次加工创作,使其掩去了原有的活泼、跳跃的风格,更凸现出高雅、优美、舒缓与热忱,一种洒脱与逍遥之风触动了人们的情弦(见谱例3双图比较)。在改装的囊玛主题出现之前,情绪迥异的B部分的D段在打击乐沉闷暗涌下,《列子》的上阕诗句所组成的四声部合唱——从较低音区开始,节拍飘摇不定,情绪愈显激动与高涨。民歌的清逸与洒脱和这种剑拔弩张的态势形成了强烈的对比。B中的D段与E段由此形成了一动一静,一张一弛,一快一慢的强烈的感情对比。在130—134小节短暂的“ni-ma-hongwu-oh”衬词之后,囊玛的音乐携手西川的诗句再次出现,但是这次囊玛的旋律音调(135—160小节)比第一次呈示高出小三度,呈现bE宫系统的F商调式(见谱例4)。如果说第一次的囊玛是一种柔情,是女高音声部在女中音与男高音二重节奏对位和男低音“ni-ma-hong”持续衬腔的辅佐与铺垫下柔美地哼鸣的话,那么,再次的陈述则是一种高歌,是领唱女高音在S与A、T、B之间以相差纯五度的两个音F与bB音为基调反复吟唱所形成的节奏模仿与对位上的狂热的呐喊。谱例4a中,线条被充分拉长的囊玛主题与动感、短促的声部衬腔构成了韵律鲜明的节奏对位;谱例4b中,这种节奏对比已经消失,“浮嚣”被圣洁的“囊玛”所同化变得悠长而委婉。囊玛的二次演绎将作品推向了高潮,形成了“拱顶”(第441页),这是全曲惟一一段主要旋律主题独占音乐时间舞台的部分,主调织体上升为主位,在音乐的高、中、低三个音区的空间任意翱翔。E段音乐表达了作曲家个人强烈的内心感受,是全曲惟一宣泄内心情绪的地方,具有鲜明的主观意识,是现实社会与虚幻世界的一种碰撞,是作曲家对超然境界的一种痴迷与渴求。这一部分作为音乐的黄金分割点,是全曲的高潮。五、民族音乐的“改造”模式中国作曲家从近代的萧友梅、赵元任、黄自、青主等人到如今的诸多者,都兼取“古为今用”和“洋为中用”的原则,将外来音乐形式与技术作为创作的载体,以中国传统音乐作为创作的精髓与实质,采取“取其精华,去其糟粕”的“拿来主义”,创造出有中国韵味、有中国特色的作品,并享誉全世界。如何将某种“洋味十足”的创作技巧与中国民族民间音乐相契合,我国的作曲家做出了多种大胆的尝试。在探索初期,作曲家大都不将民间音调拆开来用,在保持或基本保持传统音乐形式的前提下,部分吸纳或叠用西方音乐的创作技法,对民间传统音乐进行