影像的运动与时空

第三节：立体的影视空间A、 立体的影视空间1、 对空间深度的表达2、 对空间宽度的表达3、 对空间高度的表达B、 开放的画外空间1、 突破画框表现画外空间2、 调动声音暗示画外空间第六部分：影像的运动与时空银幕上的现象在心理学上称作幻觉，即似动现象。而心理学又告诉我们人眼的幻觉在银幕上主要有立体幻觉（这是空间问题）和运动幻觉（这是时间问题），所以电影的实质就是光波和声波体现的时空关系。这是一个观念问题，所有的讲课和作业都必须以此为中心。要深入骨髓，成为学生的第二天性。大英百科全书中的“电影史”的词条的第一段就已经说得很明解了：电影的史前史几乎和它的历史一样长。这时电影艺术家发现他的影片可以在时间上向前或向后跳，它不仅可以反映实际的时间消逝，而且还可以反映主观的时间。可以随心所欲地跳到世界的任何地方（包括进入他的人物的思想之中），既可以模拟一种经验的表面，也可以模拟对它的感觉。可以使用一个事件的节奏来进行描绘，也可以把事件戏剧化，这样，视觉电影美学的实质问题就得到了解决。有关电影空间的讨论一、 电影银幕的特点不同于画布二、 电影的空间与绘画的构图三、 电影空间的作业四、 电影本体的空间问题必需多多练功要自己想办法解决五、 中国不同时代的社会的人物关系的空间表现六、 电影空间观念的变化——开放的空间观念与封闭的空间观七、 好莱坞“三镜头法”系统的空间观念八、 大陆中国的电影后殖民主义者批的是什么？九、 好莱坞类型片的空间十、光学透镜的焦距形成的空间十一、日本电影的空间观十二、以雷诺阿和安东尼奥尼为代表的欧洲电影的空间观念十三、电影空间变化的发展进程十四、我国第五代电影创作者的空间观念十五、台湾以杨德昌为代表的空间观念十六、电影声音的幻觉十七、电影声音的空间感十八、电影声画结合的空间十九、MTV的空间一先锋派的观念从形式上进入商业电影一、电影银幕的特点不同于画布看，是我们从外界获得信息最重要的来源之一，在电影里，我们是通过银幕看到视觉形象的，所以我们彳主彳主不思索地认为，银幕就是电影的空间的全部，其实银幕是电影看得见的那部分空间。因此当我们在这里研究电影空间时，我们首先必须明确：1、 银幕仅是电影空间中的看得见的那一部分，即便在无声片里，画框外还存在着一个看不见的空间，尽管这看不见的空间在无声片里不是通过声音来体现的。2、 我们对银幕空间的感受不是物理的，而是心理的。但我们却误认为是物理。从物理来说，画布与银幕没有什么不同。但从心理来说，感受是不一样的。正因为它是心理的，所以法国电影艺术大师雷诺阿说，电影银幕是面向生活的一扇窗户。当然雷诺阿的观点还涉及另外一个问题，这里暂且不谈。别忘了，蒙斯特堡所说的，在一张平面的纸或画布上看一幅有透视的画，其结果是各有各的看法：或认为是平面的，或认为是立体的。反正有一点是共同的，即看者感觉到那块画布的存在，因为看者看见的是涂在画布上的颜料的反光。但是电影银幕却不同。银幕上是空白的，什么也没有，当光影打在幕布上时，那块幕布消失了，只剩下了反射出来的光影。而这光影的纪录方法所获得的影像和现实的关系又是非常逼真的。所以根据我的实验，无论是哪种肤色的人，无论是那种文化，看的效果都是一样的。除非那人没有生活的视听感知经验。这种人我还没有遇见过。另外，人眼的视野是没有明显界限的，即没有画框的。CINERAMA那带弧形的宽银幕的目的是什么呢？就是宽到让观众看不到画框。这正是当时好莱坞与电视竞争的手段。不要躲开这些问题。二、电影的空间与绘画的构图两条呈90度的直线也有一次相交的机会。如果从这个交叉点作为唯一的判断，那么我们可以说，这两条线是一致的。但是如果了解这两条线的全程，那就会知道它们的方向是90度的不同。综合艺术论者正是把电影和所有传统艺术的交叉点都找到了，据此来证明电影具有那些传统艺术的属性.这是很简单的科学道理。同是哺乳动物，但不能因此说，鲸鱼具有人性，或猴子具有虎性。比如说，综合艺术论者就是根据绘画的画框与银幕的画框这个交叉点，就把银幕也称作画框构图。可是电影是运动，是动态的表现形式，怎么会有静态的构图？如果我们把绘画撇开，单独来研究电影的视觉问题，我们就会发现，电影所表现的是一个运动的空间。当摄影机运动的时候，在它的画框里出现的情况是，原来的空间被排除在画框外，新的空间进入画框。它是在不断地变化。构图概念限制了我们对电影空间的认识。多构图也没有解决运动的问题。电影最重要的就是运动：MOTION。电影的学名应叫MOTIONICTURE，活动映画，或CINEMAo这些概念强调的都是运动。但是综合艺术论就是回避那个任何传统艺术都没有的视听运动。他们没有见过。对于某些人来说，新事物不是旧事物的手抄本，那是不可思义的事。电影的空间不是构图问题。如果我们从画框内与画框外的空间变化来考虑问题，就很容易就把绘画的构图概念舍弃了。我们现在要做的作业就是电影空间处理的问题。三、电影空间的作业第一个作业（不一定要交）是，把一天不同的时间拍下来。也可以在同一机位的不同时间拍同一个被摄体。必须让看者明确地感到时间的问题。记住，在摄影创作里，你需要注意的不是光，而是影。没有影就衬不出光来。你用黑白胶卷拍，很自然地就得注意影调的问题。这不能算作是摄影专业的知识。第二个作业是，找到好莱坞电影儿BONNIEANDCLYDE》（在国内很容易找到VCR的），指出两个主人公抢劫那破了产的农业银行的那一段的时间。还有他们带着WC抢银行并打死了人的那一段落的时间。第三个作业是用一个画面把纵深空间体现出来。拍十张不同的纵深空间（只拍一张就不可能培养出纵深意识来的）。最初的锻练不一定要有人物。不要用变焦。那是另外一种空间关系。四个作业是用（待补）希望我布置做什么作业，就做什么，不要学相声里那个画扇子的人。另出点子的人彳主彳主是自作聪明，想卖弄一下，结果是那个点子恰恰暴露了他没有弄懂我讲的问题，在冒充内行。从这几个作业连起来看，你们是在运用电影的空间。电影的表现手段多了去了！因为电影语言是摹拟人在生活中的视听感知经验，所以对空间的处理方案是千变万化。这也就是我为什么说，“没有一定之规”。有一位综合艺术论的理论新秀在一篇谈电影的表现手段中说，他看遍了近年来的经典影片，得奖影片，他找出一个规律来，那就是，一个人从外面进入室内的镜头规律必然是：第一个镜头：手扶门把推门，第二个镜头是入室掩门。这是规律。果真如此吗？请看：室内门室外按他的说法，也就是二、三十年代好莱坞电影儿的用法，也是谢晋的用法，第一个镜头，那人手扶门把把门推开一半，切！然后摄影机搬到室内，那个人继续把门推开大些，入室，再回过头来掩门。这样，室内与室外的空间就连起来了。对吗？第一镜头的门开时，露出了室内空间的一部分。第二个镜头接到整个室内的空间。和你说我说的两个镜头一样，一部分空间在两个镜头中都重复出现，是相连的。时间呢，一点儿也不差，动作是衔接的，只不过换了机位，一外一内。所以这种处理空间的方式是时空统一。可行，但不是规律。那位理论新秀说这是从外入室的规律，换言之，也就是说时空统一是电影时空关系的规律。错！大错特错！那是舞台剧的规律！舞台剧与电影有何干？这样做就把电影的时空限制死了。此人声称他看了那么多的影片，也许他看的都是好莱坞的老片子，也许他根本不会读解影片。费里尼就不是这样来处理空间的。尤其是他的虚的和实的空间都是通过某种视觉关系来创造含义的。即便是绘画的构图也要讲究透视，因为人的两只眼睛就造成了透视感，没有透视感，就没有距离感，那就远近不分了。不要忘了银幕的特点，它不同于绘画的画布，所以这里没有成规的问题。不同的民族的人看电影是一样的，尽管他们的民族绘画成规是不一样的。我说的是人所共知的事实的道理。即便是地平线为主的画面也应有纵深的层次，这样立体幻觉就加强了。电影还没有发明散点透视的光学透镜呢，就请少谈什么散点透视吧。人习惯看立体的空间。可是看看我们所有的电视新闻节目，那出现在银屏上的播报员的影像是平的，由于拍的是正面，更显得平，背景的画面也是平的。于是那个在画面上出现的播报员就是象纸一样薄的影像，就象是贴在墙上的一张剪纸。而我们的'电影美学家'面对着这张薄纸大谈其什么”创造了立体的人物形象以！“只谈影像，不考虑形象，使电影走向毁灭！”都是些瞎子，还谈视觉形象呢！由他们说去吧。也有某些受过高等教育的现代青年针对着我所谈到的平面与立体的问题时，提出来西方的绘画透视学也不符合人眼的透视。当我们在讨论平面与立体的问题时提出这样的问题，其目的就是想否定人眼看外部世界有透视感。那么在生活里你为什么要伸手去拿东西，你那文学小说摆远了也看不清啊。这不就是纵深与透视吗？这种博士生怎么连普通生活常识都没有？还有人发言说，拍电影的人不一定懂电影，作曲家不一定懂音乐。是不是说这种蠢话是现代青年的一种时髦？越显得蠢，越时髦?综合艺术论的绘画性使人们只考虑那个画框内的空间。可电影是运动的，它不受那个画框的限制。在它的运动过程中，随时排除掉一部分原来在画框内的空间，纳入原来在画框外的空间。这是电影的空间观念。所以当我给你一个条件：半身景，齐腰时，你的电影思维就会促使你想：噢，他是把下半身摆到了画框外下面那个空间。他为什么要这样规定呢？那就是说，画框下面那个空间是可以利用的。他又有一个规定，就是让摄影机有很短的一段时间看不见A。这样A就有足够的时间隐藏起来。那么最快的隐藏办法是什么呢？蹲下，连一秒钟都不需要，只要一哈腰，接着一蹲，当背脊一离开画框，隐藏的动作就完成了。安东尼奥尼最善于利用画内画外的空间。观念对了，思想方法就容易凑效。安东尼奥尼可以创新，你也可以创新。电影的表现手段是摹拟人的生活经验。想想看，人的生活经验多么丰富。可成规一出来，一切就都局限了。没有一定之规的意义也正在此。只要你掌握了正确的基本规律，那你就玩吧。最后四个作业你们都做得十分准确，很有创造性，并且符合我们生活中的视听经验，而且还没有雷同。（大家可以互相交流一下）把所有的作业集中起来，你们就明确了，根本不是你说我说”的问题。我是倒着给你们出题，先规定情境，然后填对话。也可以是先有对话，再找出准确的空间关系来。电影的空间关系就是人物关系，人物关系就是空间关系。而我们现在的一些庸才是怎样拍故事影片和电视剧的呢？一男一女初次在一集会上见面，交谈了两句，“你说我说气不久他们俩又在另一次集会上碰见，又多交谈了几句，“你说我说”“你说我说气他们情趣相投，开始约会了，“你说我说”“你说我说”“你说我说气他们又开始谈恋爱了，“你说我说”“你说我说”“你说我说”“你说我说”“你说我说”。他们结婚了，“你说我说”“你说我说”。他们开始吵架了，“你说我说”“你说我说”“你说我说”“你说我说”“你说我说”“你说我说”“你说我说”“你说我说”他们打离婚了，“你说我说”。唯一的差别是话多话少。从这个人物的空间关系我们可以想到一点。中国封建社会的人物空间关系是怎样的？什么叫电影的民族风格？用电影胶片讲个中国故事那就叫电影民族风格？更何况用的是好莱坞发明的成规“你说我说”拍成的。你们看黑泽明的影片，注意到他如何处理人物的空间关系没有，和费里尼的有何不同？比如说，在日本封建社会里，一对未婚夫妻见面，空间关系怎么摆。如果你是导演你怎么摆？他们在宽银幕上一人站一头。电影学院的学生说，宽银幕表现东方封建社会的男女关系最棒。因为过去的普通制式的银幕一般都习惯用绘画的画框的黄金分割律来构图。可是宽银幕把电影的空间扩展了，黄金分割律不起作用了。这下就难了。谢晋的办法是用墙等等没有含义的东西当遮挡物，把画面挡成原来普通的制式，这就好处理了。可是东方封建社会的男女关系太好处理了，一人站一头，那中间空了一大块怎么办？没有空，那是封建的男女空间关系！你看，在我们的故事片和电视剧里，不管是什么时代，用好莱坞式的双人镜头。两人靠得那么近。那是西方的风俗习惯。中国人在公开场合可不兴这样。这那里是中国的民族习俗。给你们讲一个有趣的实验。每一次在谈到空间问题的时候，我总要做这个实验。在美国的班上都做。当然，有些人又会觉得未免太简单了些。找班上的一位女同学，对她说：“请你走到前头来，站在我的旁边。”你就看好了。各有各的站法。有的女心同学甚至能距我两米多就站住了。大概请四五位女同学做这个动作。然后问，这里有没有意识形态问题？当然有。那个欧洲女同学站得最近。台湾女同学站得最远。有一次，