论六朝文论与日本歌风的审美

论六朝文论与日本歌风的审美

自公元600年日本首次派遣隋使节到公元894年停派唐朝使节以来，唐朝一直被置于主导地位。在过去的300年里，日本文化处于“热情吸收阶段”，盲目模仿中国文化，汉族风文化占主导地位。尽管当时汉风鼎盛、势倾朝野,日本文化处于单向地吸纳承接中,但观其受容的价值判断和审美理念,仍鲜明地体现了大和民族的特质。本文拟从反拨儒家诗论的中国六朝文论入手,研究其对日本奈良时期至平安中叶(八世纪初—十世纪初)和歌的文艺理论及创作实践的影响,以探讨日本文化的受容精神。一、文艺美学的转向六朝时期,经学崩溃,儒家式微,而庄玄兴盛,加之士族的偏尚,异于儒家传统诗学的文艺美学著作相继问世,如《文赋》、《文心雕龙》、《诗品》、《文选序》等,标志着中国文艺审美理论的新的转向。这种转向,具言之就是反拨儒家诗学的传统。六朝文论反拨儒家诗学最突出处,以陆机《文赋》中一言以蔽之就是“诗缘情而绮靡”。(一)诗歌的情感由来—以“缘情”反拨“言志”:六朝文论对诗文内容上抒情性质的强调自五经之《尚书·尧典》提出历代诗论的“开山纲领”——“诗言志”起,先秦两汉的儒家便把诗歌的本质定义为“志”,即言说伦理、体现政教,乃一种属于思想范畴的理性活动。这样诗歌就只剩下社会功能,只余“美”(赞美治者的盛德)、“刺”(讽刺治者的失德)两端。于是作为诗歌内在本质的抒情性被抹杀,诗歌渐沦为说教的工具。然而西晋陆机提出“诗缘情”说,明确地强调了“情”——一种摆脱了儒家人伦教化羁绊的属于情感范畴的感性活动——对于诗歌创作的重要性及其作为诗歌本体的不可替代地位。诗歌自此摆脱经学附庸的地位,独立发展起来;自觉地把感情表现放到了首要位置,从情感的体验和抒发中去展现诗之美质。陆机所言“诗缘情”(诗歌是起于个人感情并用于抒发之的)和儒家所言“诗言志”(诗歌是表达政教伦理的),构成了两相对立的概念;而由于“缘情”说更为符合诗歌的本质特征,得到了六朝文士的肯定和呼应。如刘勰在《文心雕龙》中提出“五情发而为辞章”;钟嵘在《诗品序》中亦强调“吟咏情性”。“诗缘情”说背弃了赋比兴的儒家诗学传统,反拨了其以政教为文学唯一功能的诗论,强调诗文的内容应具有抒情性。(二)形式上的审美性儒家诗学强调雅正,崇尚古质,更注重的是内容上的实用价值而非形式上审美价值,认为丽辞华藻久则渝变,是不值得肯定的,所谓“丹青初则炳,久则渝,渝乎哉?”(扬雄《法言·吾子》)便代表了汉儒对于诗歌语言美所持的态度。然而西晋陆机提出“诗绮靡”说,不仅要求诗在视觉上有五彩缤纷的形态美,还要求它在听觉上有抑扬顿挫的音律美:也就是要具有形式上的审美性。此后的六朝文论更是大加推举语言精巧妍丽、声韵和谐婉转。如刘勰《文心雕龙·总术》要求文人写“视之则锦绘,听之则丝簧,味之则甘腴,佩之则芬芳”的作品。而沈约更提出永明声律论。华美的辞采、精整的对偶、谐协的声律、工巧的用典,对这些形式上的美感因素的追慕与纷呈,体现了六朝文士诗歌形式美这一超功利性价值的重视和研究,是他们关注文章实用价值之外的审美价值的鲜明表现,因而也是六朝文学走向“文的自觉”的最突出的标志。高扬“诗缘情而绮靡”的六朝文论,在对传统儒家诗学的反拨中,鲜明地体现出对诗之为诗的两大美质——内容上的抒情性和形式上的审美性——的强调及推崇,最终确立了诗美观念,也使诗文创作和诗文审美走向自觉。六朝文论令江左文坛呈现“贵于清绮”的风貌,并为唐诗的繁荣奠定了基础。更值得注意的是,六朝文论,流播东瀛,在落樱缤纷之中留下一缕梅香。二、取法对象汉籍,遵循《文心雕龙》等的原则,体现缘情瑶费用之论自奈良时期至平安中叶,即“汉风时代”前后,日本和歌主要受中国六朝及初唐的影响。作为取法对象的汉籍,如《文心雕龙》、《诗品》、《文选》、《玉台新咏》、《四声谱》、《艺文类聚》、以及王勃、骆宾王的诗文等,无不体现缘情绮靡的六朝之论。这一来自彼岸的文论,在此岸的雪月花中,生成唯情与唯美两个具有浓郁日本民族特色的审美意识及和歌风尚。(一)确立了唯情主义在六朝缘情说的影响下,奈良末期的藤原滨成写成日本第一部和歌评论《歌经标式》。关于和歌的发生,他写道:“夫和歌者,故在心为志,发言为歌”,貌似套用了汉儒《毛诗序》“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗”;实则更多将“志”释为“情”,以歌为心中情感体现,与六朝“诗缘情”说更有渊源。关于和歌的功用及意义,他接受了钟嵘《诗品序》“灵祗待之以致飨,幽微藉之以昭告。动天地,感鬼神,莫近于诗”说;认为“原夫歌者,所以感鬼神之幽情,慰天人之恋心也”,即和歌以表现幽情和恋心为目的,发乎情,慰乎心,进而强调其感性价值,“动天地,感鬼神,莫近于和歌”。总之,《歌经标式》遵循了日本文学里一贯追求的心的“真实”即“真心”的原则,扬弃了以诗为政教伦理的传声筒的儒家诗论,更多吸收了六朝的“缘情”说,对于建立以主情为主体的歌学体系起到了前瞻性作用。沿着《歌经标式》的轨迹,成书于平安初期的《和歌式》在谈及和歌的本质时,也写道:“夫和歌者,所以通达心灵,摇荡怀志也”。此语形神俱似钟嵘《诗品序》中“故摇荡性情,形诸舞咏”句,既体现了六朝缘情的审美风致,又表达了东瀛唯情的诗美追求。受容于六朝“缘情”说的歌论——唯情主义,以强调恋情和季感为表征。首先是强调恋情的“和合男女”观。日本中古和歌理论的代表《古今和歌集序》有真名、假名两种序言。关于和歌的功用,真名序认为是“厚人伦,成存敬,上以风化下,下以讽刺上”;假名序则认为是“男女之间和合,猛士之心亦得以慰藉”。真名序承袭汉儒《毛诗序》“先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”的政教伦理说,强调诗歌的社会功能和理性性质。而假名序则摆脱了儒家诗论,以“和合男女、慰藉猛士”为和歌特质,将界定从政治教化转向爱恋抒情,从社会集体转向男女个体,从功利性转向非功利性,从实用性转向艺术性,表达了对诗歌审美功能和抒情性质的强调。而这种改变,既与魏晋时儒家诗学向六朝文论的转向吻合,也与南朝宫体艳情诗的兴起呼应。假名序因其受容更符合本民族的审美意识,而成为了日本歌论的样板;而真名序则受到许多古本的排斥,不予记载。假名序“男女和合”说对日本和歌的理论与创作产生了深远影响,恋意艳情成为和歌的重大主题,柔婉纤细成为和歌的显著风格;而源于兹的“好色”文学理念,引领了平安朝“女房文学”,代表着东瀛的一种独特的审美情趣。其次是强调季感的“触物有感”观。物感说完备于南朝,《文心雕龙·情采》有所谓:“情以物迁,辞以情发”;《诗品序》有所谓“气之动物,物之感人。故摇荡性情,形诸舞咏”。日本歌论吸纳之,提出:“人生于世,触物有感,心之所思,托之于所见所闻,发而为诗歌”(《古今和歌集·序》),认为情感的波动源自四季的变迁,写作的激发亦赖于自然的感召。《古今和歌集序》假名序曰:“春莺鸣于花枝,夏蛙唱于清流,芸芸众生,孰不歌咏”,从自然感应着眼,阐发了风花雪月对审美感情的触发,对恋情诗情的召唤,从中可闻《文心雕龙·情采》“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉”之声。再如《新撰万叶集序》曰:“青春之时,玄冬之节,随见而兴即作,触聆而感自生”,认为和歌是人见到不同季节的风物有所感触,自然产生的,从中亦可见《诗品序》“若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也”之影。特别是陆机《文赋》中“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶於劲秋,喜柔条於芳春”,面对时序流转万物迁化而起清凄哀叹之情,在形成于平安中期的日本传统审美意识“物哀”里,得到了充分的体现。“物哀”是指多愁善感的恋人,目睹四季风月,感怀幽情,生发咏叹。它集中反映了日本民族以恋情和季感为表征的唯情主义的审美情趣。日本三大和歌集——《万叶集》、《古今和歌集》、《新古今和歌集》,代表着日本古典美学的特质和高峰。奈良后期的《万叶集》受到《文选》的影响,分所收和歌为相闻歌、挽歌、杂歌三类。其中占多数的相闻歌以恋歌为主;而杂歌则主要是四季歌,同《怀风藻》一起共称奈良时代抒情诗双璧。平安初期的《古今和歌集》,堪比南朝艳歌集《玉台新咏》。它以自然与爱恋为双轴,描写季节流转下的千思万绪,成为后世歌学的典范。全书20卷,以四季歌和恋歌为最多,共计11卷,构成此书的主体,亦成为日后和歌的题材来源。镰仓初期的《新古今和歌集》亦是以恋歌、四季歌为最多。三大和歌集再次例证了以强调恋情和季感为表征的唯情主义是日本文化的特色。(二)和歌的美学在六朝绮靡论的影响下,日本歌论家从听觉和视觉两方面入手,希图建设起和歌的音律美和辞采美,标志着东瀛歌坛对于外在形式的唯美追求。首先是音律的建设。受六朝汉诗音律精工的影响,日本歌论最古著作《歌经标式》阐述了音韵的雅妙特质及其在和歌善与美统一方面的重要作用。出于不满歌人之不通音韵,作者藤原滨成仿照汉诗音律论中的声病说,如沈约的“八病”论,提出了七项“歌病”,旨在避免用字用韵的雷同,以增强和歌的音韵美。但是,沈约的音律论是建立在汉语四声的基础之上,而日本假名与汉字发声不同;藤原滨成在没能切实把握日语语言及和歌音律特点的情况下,机械地以汉声规范和韵,难免成为生搬硬套的空谈。后来,《和歌式》的撰者,提出和歌“八病”,摆脱了对汉韵的机械模仿,从歌意的表达和全篇的布局着眼,讲究音律的使用,贴近和歌的创作实际,为如何建立和歌音律作出表率。至平安中期,在代表当时歌论最高水平的著作《新撰髓脑》中,源自沈约但不符和歌实际的“歌病”说,遭到撰者——诗歌评论权威藤原公任的严厉批评。他认为应当打破声病的桎梏,从作品的实际效果着眼,若全篇内容优异,虽是声病,也无需苛求。他以和谐入耳为声韵标准,而其不拘泥于“歌病”的态度,体现了《诗品序》“但令清浊通流,口吻调利,斯为足矣”的精神。藤原公任从实际出发的作风,给和歌理论建设以巨大的启发。其次是辞采的建设。受六朝骈文词采华茂的影响,《歌经标式》的撰者藤原滨成认为:“韵者,异于风俗之语言”,强调歌韵与风俗语言的不同,提出避免俗语转用歌语的要求。藤原滨成还要求文字紧凑集中,反对芜杂堆砌,以增强和歌的表现力。这与《文心雕龙》“文丽而不淫”(《宗经》)、“撮辞以举要”(《熔裁》)的精神相仿。藤原滨成认为歌的雅体有十,其中“谴警体”乃模仿《玉台新咏》里“藁蛅诗”,用隐语暗藏情意,以体现一种意趣之美。总之,藤原滨成旨在以文字技巧之修习求得和歌形式之唯美。《和歌式》在谈及和歌流变时说“上古人淳俗质,缀辞疏浅,专以意为宗,不能以文为本。况一篇内,遂乏繁丽之词,五句之中,重犯八种病者乎?”,对立标举“意”与“文”,指出时文对音韵谐畅辞采艳茂的追慕,此乃六朝文论的翻版。《新撰万叶集序》也认为古人之歌“实”,具有朴素美;今人之歌“花”,具有纤细美。“花实”说受益于《文心雕龙》华实论,而纤细美无疑又是沾染了南朝的柔艳绮婉。《古今和歌集序》也曾提出华丽与质实并存、婉媚与典雅同在的调和说;但实际上却偏好华采艳辞,如“真名序”在品评歌风时,将“巧咏物”、“其词华丽”、“艳”等都作为歌者的长处加以褒扬。《古今和歌集序》歌风变迁时说:上古之歌“多存古质之语”,至于以后歌风的趋向则是“人贵奢淫,浮词云兴,艳流泉涌,其实皆落,其华孤荣……大底以艳为基。”“万叶歌风”首先体现了这种流变,它由前期的雄浑苍劲醇厚质直,走向后期纤巧优柔细美绮丽,开始了唯美主义对写实主义的取代。《古今和歌集》追求修辞的旋律美,技巧纯熟,雕琢精工,善用含蓄委婉的艺术手法写景抒情。其流丽纤细且含蓄优雅的唯美风格,流衍千年,遂成为日本传统美学的灵魂。《新古今和歌集》承继了这种唯美倾向,愈发精致,凭藉唯美艳丽与幽玄象征,最终成为日本古典美学的极致和绝笔。三大和歌的美学实践有力说明了以建设音韵和辞采为追求的唯美主义是日本审美意识的特色。综上所述,日本歌风在对六朝“缘情绮靡”文论的受容中,形成唯情与唯美两个具有浓厚民族特色的审美风尚。其中,唯情主义以强调恋情和季感为表征,而唯美主义以建设音韵和辞采为追求:从而造就古典和歌崇尚风花雪月的浮艳绮丽之风。以唯情和唯美为特征的日本歌风,在本质上迥异于儒家诗学,从表现上又不同于六朝文论,以其风貌之独特体现了日本文化的受容精神之可贵。三、文化的体用及其受容精神被尊为日本学问神和文章神的菅原道真,于平安中叶首度提出“和魂汉才”说,用以解决吸纳中国文化的体用问题。以和魂为体,以汉才为用,“移彼汉家之字,优我日域之俗”。这种强调主体性和扬弃性的受容精神,在日本民族文化及文学的形成中一直在起着指导作用。因此,在对汉文论的选择上,日本摒弃了与其异质的儒家诗学,而吸纳了与其同质的六朝文论,成就了和歌的独特风貌。(一)日本美学中的美学意识岩波讲座《日本文学史》说:“日本人的歌一方面本能的拒斥了汉语的知性和硬度,而始终驱使着主情和柔软的大和语,以满怀日本人古来的情而咏之。”可见其在受容中对和魂的坚持。和魂包含诸多方面,与本文有关的则是“真实”、“季感”、“佛教”等。“真实”是日本最原始的本土审美意识,所谓“神道以诚为本”。“真实”指个人感情的真挚与诚实。它强调人性的自然渲泄和自由表达,而恋爱中的纯粹感情最能体现这种特质。于是,“真实”的精神成为日本文学主情的根源,也成为其恋歌最盛的原因。恋情始终是和歌中首要的传统主题;而大胆率真地咏出心中情欲的,除了年轻的爱侣外,还有皇族显贵,甚至出家的僧侣。旖旎香艳之风炽烈,与我国确实异趣。在我国古典诗歌里,闺怨思春只是聊备一格,上流社会视之为不登大雅的“艳科”,僧侣更以之为不可触犯的戒律。再加之儒家以“后妃之德”等曲解诗意,爱情诗更变形走样、淡乎寡味。从中可见,儒家诗学追求的是善与美的统一,强调诗歌的政教风化作用即善,戕杀了诗情人性,破坏了诗美。而日本和歌的审美观则是真与美的统一,认为真即是美,无关善恶,不涉道德;所以提倡自由吟咏人之本性真情,在对色性情欲直露无隐的描写中体现了诗美。源自神道精神的“真实”的审美理念,左右了日本文化的受容。于是,和歌选择了六朝文论“缘情说”加以吸收,而将儒家诗学“言志说”排除在外。作为日本本土信仰的原始神道,认为山川草木皆为神灵。这种尊重并亲和自然的原始美意识,使日本人能敏锐地感受到四季风物的细微变化,于是形成其自然观中最独特处——季感。日本和歌许多作品纯粹为四季歌,就是恋歌也常与四季之美相结合。这是因为日本人认为在对季节微妙变化的感受中容易育成优艳之爱,从而激发咏物抒情的兴致。渗入骨髓的“季感”,成为日本歌论对六朝“物感说”兴趣盎然的审美根源。在陆机《文赋》里,日本文论家单注目于感物生情说,而对作为中心的“以意称物”、“以文逮意”却鲜有论及,表现出“和魂”的选择。此外,日本地貌小巧温丽,这种以优美著称的自然美哺育了其民族崇尚阴柔美的审美心理,所以残月落樱的幽艳婉丽成为其自然美乃至整个美意识的代表。在此“和魂”的作用下,歌论对浮艳婉约的六朝艳风青眼有加,而对正统诗歌提倡的兴寄风骨白眼相向,甚至与六朝文论也风貌各异。譬如同是谈风物感召诗情的文章,《诗品序》多及刚健慷慨之境遇,《古今和歌集序》多列幽婉哀媚之情事。日本传统文化的主体结构是佛教文化,代表倾向是形而上、超现实、出世;中国传统文化的主体结构是儒家文化,代表倾向是形而下、现实、入世。中国儒家思想系统的审美意识与社会政治生活及伦理道德密切关联,对美的社会性和功利性高度关注,“尽善尽美”的审美理想、“兴观群怨”的审美作用,树立起儒家审美理论的主干,充满了社会理性和经世精神,从而也导致了中国主流文学较鲜明的政治性。佛教在理性精神尚不发达的古坟时代传入日本,很快成为其社会意识的主潮,并在日本人的人生观上取得了基本的控制权。由此种人生观所左右的审美意识及和歌风尚,倾向于想象与虚玄,重在表现心情和描写幻境。“真歌仙不言利与德”,超功利超政治超教化的风花雪月之情,遂成为和歌的首要题材。于是,与儒家诗学异质而与日本审美意识同质的六朝“缘情说”,虽在中国备受正统文学的责难,但在日本却大行其道,余韵绵长。(二)和歌的审美教育日本人“最富的是幽雅精致”。追求文章外观的精美、注目和歌审美的性质,是日本文学始终的风格。而六朝文风对辞采声律等形式上的美感因素的追慕与纷呈,与日本文坛的美学取向,琴瑟和鸣。但在对汉才即汉诗形式美因的吸收中,和歌采取了值得褒扬的扬弃态度,体现了和魂精神。首先,和歌放弃了对永明声律的模仿。音律可分为音性律、音位律、音数律。音性律指语音的高低、轻重,如汉语的四声变化;音位律指相同位序上的语音相应或相异的关系,如律诗的平仄和押韵;音数律是对音节数量的规定。这三者都是中国律诗研琢的对象,四声的起伏、平仄的交错、韵律的整饬,构成汉诗特有的声韵美。《文心雕龙·声律》以及沈约律论都是对之探讨研究的成果。日本歌论最古著作《歌经标式》,模仿六朝音律论,企图在和歌中重现汉诗的抑扬之美;但却遭到后世的批评。这是因为日语音节组织单纯,仅一百来种;又音调贫乏,虽有高低音调却无强弱音调:从而使得日语韵律缺乏,不具音乐性。于是和歌没有音性律和音位律,只有音数律。《歌经标式》以后的歌论家之所以否定之,就是看到在和歌这种非音乐性语言中,追求汉诗声韵美的徒劳和虚妄。他们改弦易辙,放弃了对永明声律论的吸纳,不拘泥于声病说,仅以和谐入耳为标准。和歌少了格律的限制,呈现出与汉诗之整饬精工不同的自