日本中世和歌理论的发展及其与我国儒道佛的关系

日本中世和歌理论的发展及其与我国儒道佛的关系

日本的民族诗歌（包括歌曲和和谐歌曲）被称为“歌曲”，包括歌曲和和谐歌曲）。井冈义彦（868.945）和冈冈义彦（966-11041）努力建立自己的民族诗歌理论框架。此间,他们在借鉴我国魏晋南北朝文学理论成就中,曾直接或间接地受到了儒、道、佛三家的思想影响,而以儒家的影响较为显著。历史进入中世,即镰仓室町时期(1192—1600),歌论的发展,仍然受到儒、道、佛三家的思想影响,而以佛(禅)家的影响较为显著。本文拟就日本中世和歌理论的发展情况,及其与我国儒、道、佛的关系,作一次初步的探讨。一平安朝时期“歌合”(和歌创作比赛,即“赛歌”)盛行。和歌成为贵族的社交工具。随着日趋萎靡没落的贵族阶级精神危机的加剧,歌风也日见苍白纤弱,空泛乏味。抒个人之情多半不出“恋”与“无常”,争奇竞巧,因袭古人,多陈辞滥调。在这种情况下,源俊赖(1055—1129)虽然在其创作中表现出清新的生活情趣和朴素的风格;藤原基俊(1056—1142)虽曾提出“古质之体”、“幽玄之境”的主张,体现了道家影响的“神仙趣味”和好古倾向,但是这两位平安末期的歌人、歌论家,都未能从理论上和实践上解决当时歌风中存在的问题。首先回答创作中提出的问题的是藤原俊成(1114—1204)。他出身贵族世家,汉学造诣颇深,信仰佛教,出家后法名释阿。他从藤原基俊学习和歌,却仰慕源俊赖,汲取了两人的成就,成为中世歌论的先驱。他的理论主张,主要有:(一)认为“歌病声韵说”是“移汉家之字为日域之俗”,因此,除“同心同字”之病外,持否定态度。(二)对文体的变化持发展观点。他认为文体因时代而变,歌的词、姿亦随时代、季节而变。他根据我国的“文体三变”,肯定新的文体和文风,而以《古今集》为和歌的本体。(三)他反对单纯追求技巧,反对概念化的露骨说理,赞扬“三代集”②2典雅之风,强调幽玄的余味,要在意趣、声调、形象方面有自己含蓄不尽的诗情。(四)他创造了优美、清新、温雅的“幽玄体”,表现了“妖艳娇冶趣味”和神仙道家色彩。这一情况与我国的《文选》、《玉台新咏》、《游仙窟》等影响有密切关系。(五)他追求情景交融的境界,提出“优秀的(和)歌,在词、姿之外,尚应具有“情境”(景气)。(六)首倡“歌佛相通”说。他认为依《天台止观》必能通晓“和歌的优劣与深奥的道理”,达到“从心自悟”。其次,还将歌道的功夫与佛法的修炼结合,认为和歌创作“虽如同浮言绮语之戏”,依佛家之说,写作诗文触犯“十恶”戒律,但是,若“翻此咏歌之言,奉之赞佛,闻佛广为参拜十方佛土,首先引导娑婆众生”③3,就可以转罪业为功德。“浮言绮语之戏”云云,出之于他的《古来风体抄》,较《沧浪诗话》早出,二者当无联系,估计受白居易影响的可能性较大。白居易在《香山寺白氏洛中集记》里说:“我有本愿:愿以今生世俗文字之业,狂言绮语之过,转为将来世世赞佛乘之因,转法轮之缘也。”④4日本中世文学中的宗教气味和神秘色彩,与俊成的这一思想关系甚大。藤原定家(1162—1241)俊成之子,中世和歌理论的集大成者。通汉学,受儒家思想影响较深。信佛教,出家后法名明静。所著较多,主要有《近代秀歌》(1209)、《咏歌大概》和《明月抄》(1219)等。他的基本理论主要有以下几方面。(一)从《近代秀歌》里对古、近、今三阶段的歌风批评中可以看出,他重视歌心、声调、词意、情趣,推崇简古雅正而具有“余情妖艳”之体的作品。他说:“词则慕古,心而求新,姿不厌高。学宽平以往之歌,自有佳咏。”又在《咏歌大概》中说:“情以新为先(求人未咏之心咏之),词以旧可用。”(原汉文)主张学古、求新,用以洗涤歌风中的流弊。这与梅尧臣所说,“若意新语工,得前人所未道者,斯为善矣”⑤5的意见一致。(二)发展了心、词、姿和谐统一的观点,认为应以心为主而决定同的取舍,但尚须与歌之风体相宜。他分词为强弱两种,强词用于强体,弱词用于弱体,在一首中要和谐统一。他将心与词的关系比作鸟之左右双翼,缺一不可。(三)在写作上他表述了多方面的见解。如认为歌病除平头病外可以不予考虑,但同样的作品无病比有病好。再如对待“本歌取”(引用古歌)、“本说取”(引用典故),他根据表现内容的需要,基本上采取肯定的态度,但认为不能过头,否则起消极作用。(四)“幽玄”是他的歌论的重要组成部分。在疑为伪书的《三五记》⑥6里说:“今之所谓幽玄之体,总而言之,乃歌之心、词朦胧,非同一般的样式。所谓行云回雪二体,只是幽玄中的余情而已,但必有心。幽玄为总称,行云回雪应为别名。归根结底,称之为幽玄之歌里,以薄云掩月之势、风飘飞雪之情景为心地,心、词之外,并以影浮眼前见胜。”所谓“行云回雪”是从《高唐赋》的“旦为朝云,暮为行雨”,《洛神赋》的“仿佛兮若轻云之蔽月,飘飘兮若流风之回雪”而来。这种出自中国诗赋的缥缈幽远之境的神仙艳冶趣味,不止是老庄思想和道家情趣的反映,其中也还掺杂着佛家色彩,和“理极幽玄”(《广弘明集》)、“理致幽玄”(《毗未罗密多罗论师临终裁书》)也都有同样意思。这给“兴入幽玄”(《古今集·序》)、“幽玄之境”(俊成)增添了朦胧神秘和“妖艳”的因素。(五)“有心体”的解释构成定家歌论的核心。所谓“有心”是指作品中具有浓厚的情味而言。他认为这是优秀歌作最主要的条件。他在“十体”论中说:“这一体颇难领会。……只有心神澄静,进入和歌境界之中,才能偶尔咏成这一体和歌。”他所提出的“心神澄静”和“进入境界”,是老庄、刘勰、朱熹等人都曾强调过的“虚静”说;他关于情趣和境界问题的提出,虽无详论,对后世也很有影响。(六)在所谓的伪书《愚秘抄》里,关于有心体还有另一种解释,即“理世抚民之体,乃有心体之本意也”。“理世抚民”即治世安民。这种作品表现出对社会、人民的关心,实际上在和歌作品中确如凤毛麟角。这是出于儒家文学观的理论。(七)在鉴赏和批评方面,他说:“善于鉴别和歌优劣是一件要事”。他指责那种无客观标准,因人而异的评论态度和风气,认为没有判别优劣的能力,就不懂得和歌的趣旨,也很难写出好的作品来。(八)在和歌的修养功夫方面,他有很多见解。首先,他以人格和身心修养为写好和歌作品的前提。咏歌之前“先要心神澄静”,他提倡读《白氏文集》第一、二卷,认为“读汉诗可以使心神澄静高尚”。其次,强调修养的路数要正,也是“入门须正”,“路头一差,愈鹜愈远”(《沧浪诗话》)的意思。再次,他以释迦说法为例,强调学歌、咏歌要因人而教,须适合学习者的个性、爱好,否则,“歌道屡有魔障”,但“中道”在于自悟。综观上述各点,可知藤原定家以“余情妖艳”、“幽玄有心”为核心的歌论,是继承了“愍物宗情”(),并在佛老和儒家的“道”和“理”(尤其是佛家的“无常”)的基础上发展起来的。他所追求的理想和歌是没落贵族的感伤主义、唯美主义和神秘主义审美情趣的反映。在当时,贵族文人垄断文化,依重门第观念的社会情况下,他的理论主张被视为教条,长期左右歌(文)坛,终于在“和歌三家”⑦7中,为“御子左家”学统的形成奠定了牢固的理论基础。如何对待由他的理论形成的学统,几乎成为整个中世和歌(包括连歌)理论界划分派系,展开争论的焦点。二以藤原俊成为代表的“御子左家”传至定家之子为家(1198—1275)以后,其子三人各自标榜得父祖真传,遂分裂为三派而展开斗争。首先是二条派与京极派,后来冷泉派基本上也站在京极派的立场,对二条派展开批判。条派在一系列歌论问题上,一字一句紧依祖训,以嫡系的姿态对其先人(主要是定家)的理论主张采取了保守的态度,京极派则相反,反对保守,主张革新。藤原为世(1251—1338)是为家的长孙,二条派的代表。他的主要著作有《和歌庭训抄》(1326?)等。在这部著作里,他祖述了俊成、定家的理论并作了消极保守的解释。如“心须求新”一项,他反对以卑俗丑陋之事入歌,类似肥料的题材,认为凡得庭训和口传的人,是断然不取的,等等。他在歌论上建树不多。在作者不详的《野守镜》(1295)一书里,二条派的意见表现得具体全面。此书上卷为歌论,下卷主要说佛,附带论歌。其基本内容主要有:(一)和歌既“以心为种”,应歌咏雅正之心,任心咏之,应不离古之“六义”。他说:“徒以咏非歌心之心为先,词不假修饰,不求声调,歌姿不艳,惟必咏实正云者,事近卑俗,故皆失歌义。”他批评京极派咏新奇之姿,离开了“六义”⑧8。(二)作者从“幽玄”出发,认为和歌所咏不应以事实为主,应重在想象,而京极派的为兼却重事实,因而流于说明。作者强调,歌是“渺茫的语言,虚幻的思想,故只咏假设之事。而且,只咏见所未见、闻所未闻、想所未想、有所未有之事,以此为歌之义”。(三)主张用词应避世俗卑劣之词,用地道的“大和语言”,批评为兼的用词自由。(四)批评为兼之风“近俗,以时兴的非歌之风情为新,且刻意求之”,主张于古之正风中求新,自然得之。(五)定家以来宗《古今集》歌风,而为兼不该宗《万叶集》歌风。京极派的代表藤原为兼(1254—1332)是定家的曾孙,为世的同祖堂弟。在《为兼卿和歌抄》(1285—1295?)里,他主张“歌诗一源”,并且不拘泥于家学祖训而敢于冲破传统进行革新。他接受了儒、道、佛的思想影响,尤其是禅学、理学和《沧浪诗话》的影响,有力地针砭了传统歌风的流弊,并回答了二条派在歌论方面的挑战。(一)在和歌创作上,他强调“心”与“实感”。他根据《诗大序》、《文笔眼心抄》和《古今集·序》等,强调歌、诗的本质在于率直地表现内心的感动。他认为,只要四季景物深合于心,如实地将感动表现出来,就能“表现出当时的真,就与天地之心恰合”⑨8。(二)既然以心为主决定词的取舍,他主张只要可以表现心的词,就可以自由使用,无须考虑什么“雅”与“俗”,或“歌病”的避忌。(三)反对“古今传授”“口传”等知识垄断的做法,对当时盛行的所谓“语释”、“秘传”、“故事”等等做法,不以为然。(四)在诗歌的功用上,他从儒家的政教作用的观点出发,认为“动天地、感鬼神,已成为治世之道。定群德之祖,百福之宗也。矫邪正之道,以此为近”,与《诗大序》所云几同。(五)吟咏情性。“万叶时期,随心情之所至,不惮同事之重出,总是将歌之词不作为单纯的语言对待,而是随心情之所欲,如实咏出”。他反对二条派人偏重技巧,以才学为诗的倾向。正如《沧浪诗话·诗辩》所云:“诗者吟咏情性也。盛唐之人,惟在兴趣;……近代诸公乃作奇特解会,遂以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗。”(六)词理意兴。他说:“欲用语言吟咏心情,可依据心情而如实用词,任其发挥作用,唯所用语言能够代之方可。”又说:“依据心的本性,将内里已动之心巧妙地表现于外,心、词、体、性则均优异,势也将成为一切事物的概括,因而,高、深、重也就有了。”这和《沧浪诗话》中的“诗有词理意兴”之说的精神是一致的。(七)歌佛同道。为兼认为歌道“似浅实深,似易实难,与佛法一致”。(八)他在歌论中提出了一些新的概念,如“天理”、“性”、“气”、“势”等,可见和宋诗学、理学、禅学的密切关系。二条与京极之争,打破了歌论的保守僵化、停滞不前的局面,推动了歌论的飞跃发展。因此,可以说这场争论的实质是新与旧、革新与保守之争。但是,他们之间夹杂了遗产之争、政治权势之争、社会地位之争。因而为兼虽以宋诗学为其理论支柱而见胜,但在政治上却屡遭迫害(两次被贬谪),晚年竟不知所终。他的学统因之乏人。他的理论精华,却为冷泉派和禅僧中的优秀歌论家所继承。二条家在理论上虽处劣势,但在政治上的优势,使他们的学统在一个时期里,出现了不少的歌论家,而且始终在歌坛上占正统地位。不过,最后左右中世歌论界的,却是一批禅僧歌论家。三十四世纪中叶(日本的南北朝时期)以后,武士专制统治体制(幕府)使贵族阶级(公家)与武士阶级(武家)以及武士阶级内部矛盾斗争继续发展,而且愈演愈烈,贵族阶级的精神危机加深,“下克上”的思想更加发展,天灾人祸不断,为佛教(禅宗)的更加盛行提供了社会条件。另一方面,新的诗歌形式(连歌)和戏剧(能)的产生和发展等等,都要求文艺理论随之发展。因而,传入日本的禅宗、理学和宋诗学,就适应了这种需要,产生了更加深刻的影响。当时,禅僧(包括后来出家的)中的一些歌论家,成为反保守势力的中坚,陆续出现在歌论界。首先应该提到的是花山院长亲(?—1429)。他取号耕云,出家后法号明魏,精通汉学,尤专汉诗和理学,以和歌理论成就为最大。长亲本是南朝三代重臣,后出家,属禅宗里密宗色彩最浓的临济禅法灯派,其歌论代表作有《耕云口传》(1408)。这部著作的主要内容大致可以概括如下:(一)依禅学、理学论歌。他认为万物之根源存于一性,此即不生不灭,万理具足,天地之根本。“和歌之理亦基于此,故此性即歌之真体”。因此,天地之间,诸凡日月星辰,山川草木,万事万物,皆不离此歌道,而“吟咏之际,怜花哀露已落言筌”,是和歌的“第二义门”,非歌之真体。并且,认为“心为歌之质,亦即理;此理在万物之上,人不能私”⑩8。《沧浪诗话》云:“论诗如论禅,……大历以还之诗,则已落第二义矣。……所谓不涉理路,不落言筌者上也。”由此可见,理学和《沧浪诗话》的影响。(二)提倡“以心为本之词”。耕云以《新古今集》为楷模,认为词不仅要表现“心泉弥深,而且词华具备香气”。他对词不出“三代集”有异议,而且认为学古要能咏出“绝妙之心”,要“不离人世间之日常”,但不能是“效舌”。(三)强调“心悟”与“兴趣。耕云认为,“此道之秘事云者,无他,唯出之于我心,以心悟之;大约领会兴趣,只在风雅之一志也””,“咏出之歌,以适六义、和人伦、感鬼神,为此道之诠要”。这里既可以看到儒家的诗观,也和《沧浪诗话》的主“妙悟”,“唯在兴趣”的精神一致。(四)才与不才之别。他说作歌之事有才与不才之别。“所谓才者生而有之,咏出之理路正,词语优美。不才者心钝词拙。虽如此,恃才而不累积此功,最终亦不出秀逸之作”。这和“诗有别才,菲关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书、多穷理,则不能极其至”(《沧浪诗话》)是一个精神。(五)诗体之变与去俗。在《七百番歌合序词》里,他说:“夫中国之诗,亦因时代不同屡有变化,而表现风雅之姿依旧。他直接引用《沧浪诗话》主张“除五俗”。其次是今川了俊(1325—1420)室町时期的武将,原名贞世,出家后法号了俊。青少年时期有志于和歌,后从冷泉家的藤原为秀(?—1372)学习。歌学著作主要有《向和歌所条陈所疑》(1403)等。(一)他的论著,从歌风、制词、歌体等方面,严峻有力地批判了二条派(如顿阿)违背时代和师承的保守态度。(二)主张用词自由,认为先贤亦因天性与人品不同,而歌风有所差异。如无所顾忌地考虑周到,也可以写出佳作。(三)认为“人与生物不能无心无言,而必口言其所思。”他主张“不加修饰地道出事情本来面目为本”,这就是歌的本体⑾。(四)反对关于三代集或《万叶集》的“秘说”,认为“有志于道的人无秘事”。他主张学习《新古今集》。再次是正彻(1381—1459),京都五山之一的东福寺的书记,世称“彻书记”或“清岩和尚”。曾从了俊、为尹(1360—1417)学歌,师承冷泉家。所著有《彻书记物语》,当为晚年成书,此外,尚有弟子笔记《清岩茶话》等。他的主要见解有:(一)倡“定家复归”说。批评二条派重理路、平板无味的歌风,有违定家的歌道。他说学习定家之风体,不应只在语言的枝叶末节上下功夫,而应设法学其对风骨之用心”?,认为“学上道,得中道”,二条为世的歌风一出,和歌就衰亡了。这和《沧浪诗话》的“入门须正,立志须高”,“学其上,仅得其中”是一个意思。(二)说“幽玄体”。他用譬喻解释定家的幽玄体,说;“紫宸殿之花盛开,身著绢绸裤裙的妇女四、五人在眺望的风情,可以称之为幽玄体”,道出了定家带有神秘气味的缥缈而妖艳的美来。正彻认为“不充之以理,幽而优美方为佳歌。而且,至极之佳歌,在理之外”,歌的妙趣“并非用词说与人听者,只应是自然领悟”。这种妙境,正如《沧浪诗话》所说,“水中之月,欲取虽易,但取之不及”而难以到手。这说明诗趣在语言文字之外,和禅家风味是一脉相承。这也是“语忌直”,讲求含蓄的“情在言外”(皎然:《诗式》)的艺术要求。(三)强调心悟。他说:“咏歌不能只想到知识、才学,唯有透彻领会歌心而加以理解为宜。所谓透彻领会,即心悟也。能设法领会之人方能上进。”这就是《沧浪诗话》所说:“大抵禅道唯在妙悟,诗道亦在妙悟。……唯悟乃为当行,乃为本色”。(四)注意情趣。他在评释古歌与《新古今集》时,一改只注解用语之流弊,而以精到的眼力,讲说难解的歌意,发掘深邃微妙的情趣,正是“看诗须着金刚眼睛,庶不眩于旁门小法”(《沧浪诗话》)。他在引述定家的歌作以后赞道:“作者之歌,言外有影,咏之即可感到深情。”所谓“言外有影”即形成诗之境界,也是“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象,言有尽而意无穷”(《沧浪诗话》),咏之深受感动之意。(五)歌佛同道。他曾怀疑俊成、定家的歌道。据传说,他在住吉神社祈祷时,曾得示现,始知歌道与佛道一致。《沧浪诗话》的“以禅喻诗”在他用来,不仅发展了定家以来的歌论,而且剀中时弊,断了二条与反二条争执不休的“公案”,也是“莫此清切”。最后,谈谈中世歌学的另一巨匠心敬(1406—1475)。禅僧,位至权大僧都。他精通汉诗文,尤其谙熟《论语》和性理学。曾从正彻学歌,歌论代表作有《私语》、《心敬僧都庭训》等。他的歌论大致可概括如下:(一)认为和歌与新兴的连歌同属一道,他主张学习古歌、《新古今集》、正彻的和歌以及救济(1284?—1378?)的连歌。他称赞《新古今集》中慈镇(1155—1225)、俊成、定家、西行(1118—1190)等人的作品“心、词和形形色色的风骨,完全是大悟发明、不可言喻之境”。(二)反对二条为世以来的歌风,以《新古今集》时代的“幽玄有心体”为理想,追求“艳”的美,尤其“心之艳”的美。他的歌风即以此优艳美为基调,以清冽纤细的情趣,寒淡枯寂的心境为特色,常率直地吐露心情。(三)他的“长高体”与定家的解说不同。他受汉诗气韵的影响,如“郊寒岛瘦”,李杜王苏黄等的古高雄劲,以及受理学、禅宗影响下的作品的幽深峻拔,因而形成了寒淡枯寂的艺术风格。(四)从佛道谈歌道,将和歌的修行功夫最终归之于人格修养。在答人问歌道之修行时,他说:“枯野之芒草,拂晓之残月”让人从中领悟⒀9。又说:“不除胸中之毒气,即难以吟出自己的真诚歌句”来⒁8。(五)“余情”是他的表现理论的中心。他关于“疏句”的论述,与禅的妙悟(心法)相通。他强调“无师自悟”“顿悟直路”之法,几乎达到“歌禅一致”的地步。他说:“西行上人之歌道,可以说只是禅定修行之道。诚然,至道之法,应为顿悟直路。”和歌理论发展到心敬,儒、佛、道思想影响已溶而为一。其中佛家思想影响也发展到极致的地步,从歌佛共通(源)、歌佛同道、以禅说歌直到歌即是佛,而且,从宗教到艺术,再从艺术到生活,歌道的功夫也成了生活中佛道的修炼了。一些宗教