浅析现代画画作品的市场现状与发展前景

浅析现代画画作品的市场现状与发展前景

画廊的运营已经成为行业中的一个话题。在北京、上海、广州和其他主要城市和经济发达地区，“画廊”一词不被称为一个未知和简单的概念。对于大多数具有一定文化和基础知识的人来说，它意味着评分和修养。人们开始参观画廊,时时到画廊观看或者为现代家居选择一些原作装潢,这种情况不再只是局限于某些白领阶层或者外国驻华使节作为礼仪进行国际间交往的礼品,而成为与人们日常生活相关联的有机部分。在画廊业中较有知名度的画廊如“云峰画苑”、在青年艺术家中颇有影响力的“春夏翰墨画廊”以及对于国人而言较为陌生但在台湾早有历史的“台湾协民艺术中心”近来积极做出一些相关的展示。他们或是以活动的方式,或是以群体展出的方式,或者是阵容排列的方式,以不同手法、不同渠道、不同语言诉说着自己的经营故事。在各行各业遭遇全面市场化运作的挑战、遭遇全球化经济的覆没过程中,他们在市场中能够运筹帷幄的法则和他们将要共同面临的问题是什么?一策略一:从古玩城开始装修,青年艺术家得到肯定在艺术圈内小有盛名的春夏翰墨画廊大约是1996年底从古玩城开始经营的。最早在王府井创业,依照理想模式办事,操作方式距离市场比较远(那时是1993年),比较偏重前卫艺术的展览策划,如徐冰和赵半狄的现代艺术展等都是经翰墨画廊策划筹办的。后来经过注册批准,创办翰墨艺术中心,主要主持展览策划,其中的范围包括纯绘画,也包括前卫艺术的作品。最早因为有空房子,将它改造成艺术中心,经营刘炜、杨飞云、曹力和赵半狄等的作品,似乎是纯商业性操作,但翰墨画廊最早运作赵半狄的前卫展览。顶峰时期,操作徐冰“配猪”的行为艺术,引起特别大的轰动。那时是1994年春节前后,在海内外均产生广泛影响,后来人们了解到一系列反响巨大的活动均与翰墨画廊有关。经过一段时间的沉淀,翰墨画廊逐渐被一些时尚、前卫的青年艺术家认同,并为他们提供了一个宽松的艺术布陈氛围。出于选择的便利,考虑画廊一则应该让人容易找到;二是与周边环境要协调,并涉及房租、空间、成本等因素,翰墨画廊几经周折在2001年10月较为稳定地在三里屯附近安营扎寨。最早在王府井的雏形可以说夭折了,展览虽然做得较为成功,但需要经济方面的支持。企业投资,毕竟是要获得赢利的,但做前卫艺术则根本不可能坚持下来,所以翰墨画廊真正是从古玩城开始才算运营起来。当时是白手起家,从摸爬滚打过来,完成原始积累大约有三年半时间。从1996年底到1999年10月,再到2000年流动式运作,到与北京艺术博物馆合作、策划展览等与周边关系的协调,真正奠基创业是在三里屯,从2001年5月份翰墨画廊正式完成基建和开始装修。由于林松的专业背景(他1993年中央美院毕业,学习美术史),画廊极有自信,可以判断作品的好坏。对于客户而言,画廊经营者如同他们的眼睛一样,要把有价值的东西发现出来,使他们达成一种共识。不仅从艺术上获得认同,同时也取得商业上的成功。以林松的观点看来,经营名家固然容易挣钱,但对于他而言,更重要的是经纪年轻艺术家的乐趣,实现对当代艺术的贡献和获得成就感,并不是简单地从经济方面来衡量和考虑。他试图通过与青年艺术家的通力合作,双方携手共同成长,这是一个相互认识、相互发现的长时间过程,是从青年艺术家的成功进而体现发现者的价值的过程。翰墨画廊一开始征求大家的意见,去选择一些既定目标。画廊比较幸运的是,有人积极支持,同时支持画廊的画家均获得回报,如夏俊娜的作品成功后,作品是原来价值的8倍,季大纯的作品价值是原来的6倍,陈余的市场价位是原来的6倍,张健的价位是原来的4至5倍,画廊经营的青年艺术家成功率较高。到目前为止还从来没有失手。因为经营年轻的艺术家,画家与画廊有个共同成长期。一个艺术家初成期是2至3年,在最初阶段艺术家与画廊也有很好的合作,画廊提供资金、信息和作品渠道,保持与艺术家的交流,或实行商业宣传,或进行展览。画廊如同艺术家的秘书或管家一样,从事一些事务性工作,而画家只需要专心画画。经过一段时间,双方基本了解,产生某种信任度,再运用国际代理机制运作,实现规范化服务。国内按照这种代理标准,实行最早的是春夏翰墨画廊,即是运用和参考一种规范化的国际标准。画廊与画家有社会分工的不同,有专业分工的区别。春夏翰墨画廊最早在1996年开始投资经营夏俊娜。当时她刚毕业半年多,画廊选择代理经营她3年,同时画廊提出要求,前提是艺术家要不断进步。夏俊娜在学校时很优秀,毕业展中她的画给人留下深刻印象。恰好林松对她有较多了解,他判断这种具有潜质的艺术家迟早会凸现出来,只是她需要一个成长过程或发现契机。他成功尝试了一种模式,用一种符合她的方式,尊重她的想法,而不是简单地运用商业性操作的方式。这其中,除了她个人的艺术才华以外,与画廊的策划包装有直接关系。对于刚出道的画家来说,这种代理模式非常适应。以此类推,选择推荐季大纯时,他的生存状况很不好,他有时一星期只花10块钱,春夏翰墨画廊不是特别看中他的画。若说夏俊娜的画雅俗共赏,他的画则完全抽象,像文人画小品一类。从最初的画到最后出现自己的风格,是经过系统地了解他的思路,最终认定他可以走向成功。从起初的尝试到成熟,没有老师或先例可以借鉴。各方面的经验完全通过与海外的接触和看书学习得来。最初画廊只是把艺术家推出,用来证明画廊选择的眼光是对的。但在合作过程中,随着画家的进步或市场的认可,各方面的要求也就越来越高。对于翰墨画廊而言,专业方面是强项,但在商业推广上则是弱项,在营销上更是完全陌生。除了做个案的投资,认同一个好艺术家和对其进行价值定位完全是一个综合的结果。并非像做股票一样,标个平常价,再抬高价格卖出去。评判一个艺术家的好坏,不全在于技法,而在于他的潜在能力。另外,专业资讯方面也很重要。像“70年代”展以及各种巡回展,特别是将夏俊娜的画炒作起来,完全依赖资讯的通畅。因为每代人有每代人不同的价值取向,由于林松是70年代生人,所以他将着眼点投放在这个年龄段的青年艺术家身上,希望通过选择画家,发现更多的同龄人在不同地方做着怎样不同的事情。根据客户的不同需要,画廊选择画家有中、青、老年艺术家。年轻艺术家相对有活力、有创造性,整体艺术水准比以前有所提高。加之,近些年教育和资迅的发达,画廊对客户及其背后的资源进行重新整合,将不同利益交织并与国外交流过程中形成的各种标准相对照,区别哪些标准符合中国国情的操作,哪些不符合中国国情的操作。在艺术状况比较混乱的情况下,这是一个信号。比如说,成都双年展不是选择一个课题或主题去积累,而要靠一种内在的品质去建设,这是一个企业家的勇气和魄力,也是对文化的一种要求和责任。以后历史会检验中国艺术的代表到底是什么。但在新的艺术秩序建立之前,存在一个混乱期和过渡期。现在,艺术到底是贩卖一种主义、一种形式,还是具有一种杂耍的性质,很难判断。现在策划综合性的展览,有不同的选题,或者将某一类型的现象或主题拿出来进行不同侧面的展现。中国的市场已经不仅是中国自己的市场,进入WTO后,已经属于世界范围的市场。以林松的观点,面临挑战和竞争,中国的画廊一定要做好积累和准备工作。针对目前国外的策展人直接来选择符合他们的理念和标准的作品,中国方面显现出一种被动的弱势,处于被选择的对象范围。前不久的中国现代艺术德国巡回展不是因为它的理念有多好,而是因为它是一个大杂烩,目的是让国外看到中国真实的艺术状态,发现中国的艺术家也有对国际问题的类似思考。因为只有在更多交流的情况下,才能做出更进一步的交流。只有在那种沟通融合的环境中,中国画廊对国际商业性的合作和代理关系才可能有更进一步的了解。方力钧的成功,恰恰证明完全是外国人的眼光、资金和运作机制在炒作,可以算作现代文化交流的初级阶段。外国人对中国的了解和认识,基于他们对中国文化背景的了解认同,而他们的作品也较为准确地代表了转折时期中国人的生存状况和表达方式,是成功的典范。至于以后,他们的价值是否像商业价值标榜的那么高,需要经过时间的检验。其中最关键的一点,是在世界上中国人要有自己的发言权,中国人的事情需要自己来做。这样才能更加符合中国人的心理,并对现代艺术史产生有意义的贡献,形成中国人自己的标准和判断。改革开放后,真正的机遇逐步体现并建立在经纪人制度和画廊机制上。中国文化建设方面的基础较差,像策展人制、批评家制甚至艺术产业机制、画廊代理机制等以及行业道德规范、诚信制度,都需要重新建立。中国市场从混乱到开始讲求信誉、讲究质量、形成规范化管理,还需要等待一个时期。二云峰画苑的市场背景云峰画苑座落在隐蔽而幽静的北京皇史晟,占据一座大型建筑的局部空间,但在整体规模上也有东殿、西殿和一片宽敞的空地,为艺术家在具有浓郁中国传统文化氛围的空间里展示作品提供和创造了优越的条件。从整体规模上看,云峰画苑以经营现代中国画为主,同时也遴选一些现代油画。依照郭先生的看法,艺术不仅是人类特殊的创造、独特的技巧的产物,而且也是人类共同的精神财富。中国艺术中的精粹不仅可以和西方古典艺术并驾齐驱,而且共同处于高水准的定位上,它的前景是被普遍看好的。云峰画苑董事长郭浩满从事一些和艺术有关的职业。如:经营出口艺术品,自己也曾经创作、教授学生,并进行一些金融投资、房地产投资等等。但是,他一直想做画廊方面的事情,觉得这是他自己真正感兴趣的事业,肩上负有一种历史使命感。他认为现在国内人们的基本生活需求已经解决,尚有能力从事一些有意义的事情,而这种事业又能帮助艺术家成长,无疑也提升了我们国家艺术的地位。他的画廊经营分两大块,画廊主体以传统中国画为主。另一方面,积极展示一些较为具有现代意味的油画,并且在宽敞的展地上也曾举办过现代艺术的展览。在20世纪80年代中期以后,东南亚地区逐渐形成一个开放的市场。直到20世纪90年代以后,中国国内市场才开始有了一些新起色。20世纪90年代末至新世纪初,国际国内的投资环境变得越来越好。如果从1986年算起,云峰画苑作为中国国内最早的画廊之一已经经历了将近16个年头。在此同时,中国国内中青年画家群体也逐渐成熟起来。在中国内地刚刚开放的时候,台湾、香港等海外艺术市场相对呈现空白,云峰画苑可以算得上是最早进入内地的开拓者之一。当国内人们生活水平尚停留在温饱阶段,谈不上市场的时候,画家也非常穷,连好一点的纸也买不起,有一位现在著名的中国工笔画家当时连画画的房子也没有,白天把床拆掉,用床板当画板,晚上收掉画板才能睡觉。最早画廊直接从经济上对他们实行援助,画家们在困难的时候也觉得好象遇到了知音。在市场纽带连接的这一端,画家希望画廊在海外替他们打出市场、举行展览、出版画册,如进入亚洲地区的香港、新加坡、日本、韩国等地(海外华人普遍对中国的艺术品都有一定的鉴赏能力,中国的优秀艺术品可以直接对此类地区出口)。在北京地区,云峰画苑组织的展览已经超过400个。从策划、布展到推广,工作难度几乎是一样的。如北京画院组织《大匠之门——北京画院作品回顾展》从策划、场地到出画册以及各种各样的费用花费将近70多万,实际上每个中小规模的展览差不多花费与大型展览一样的费用,特别海外的活动花费财力物力更多。对于画廊而言,最基本的问题有两个层面:从个人利益来看,画廊的目的是实行文化储藏;另一方面,中国拥有几千年的文化根基和悠久历史,需要大力弘扬。在某个历史的特殊阶段,代表中国精神的文化没有市场,根本原因是因为近百年中国始终处于弱势期,所以中国大量的艺术品流失海外。从市场角度而言,画廊与艺术家、市场以及自身经营是一个系统的三个环节。对于画廊而言,是否照顾到三方的长远利益是一个画廊成功的关键。从纯商业利益出发,不管艺术作品的好坏、艺术家的死活,只把他们简单地看成一种商品,惟利是图,最终就伤害了艺术家。如果引导艺术家画行画,效果好,卖得快,那么一块可能成为艺术家的好材料就被画廊糟蹋了。对于市场而言,假如你硬塞一些没有价值的作品给客户,还称其作品如何伟大,客户也许有一天发现你给他的原来都是一些行货,他们会非常失望。另一方面,则是完全出于商业考虑,不思考如何发展艺术家,特别是一些老牌画店经营一些有名气的画家,不需要投入经费去宣传,直接贩卖一些名家如八大山人、齐白石等作品,只要有利可图就卖。就像苹果吃光了、树叶也没有了,现在连根也拔掉了,那还能剩下什么?因此,那些画廊根本没有考虑到画廊最根本的目标以及拥有最充足的作品存储给观众看。画廊只有鼓励画家创作,才能真正推出好画家。只有这样,他的作品才能越来越精彩。云峰画苑向客户要回购藏的优秀作品,重新来充实画廊的储备,对于画廊的运作是很科学的。画廊的目标是要健康顺利地向前发展。目前,中国已经具备以上条件,也拥有市场,同时也逐步成功地拓展出海外的艺术市场。针对中国近年迅速上升的综合实力和购买能力,很多人愿意花钱去买艺术品,如果有一个良好的渠道去实现投资,那么市场的成熟以及末来呈现的面貌将会大不相同。由于市场混乱,客户害怕买错画、买假画,甚至购买后不但不升值,反而还要掉价,他们面临投资风险变得裹足不前。因此,画廊经营者必须坦诚地告诉买方,哪些画作是用来装饰普通家居的,哪些画作有着较高的艺术品位又具有收藏价值。市场是无情的,无情其实就是一种选择。许多艺术家都是这寻觅过程中被发现、扶持和培养的,也许将来云峰画苑会推出一批有潜力的画家成为世界级的大师。那么,云峰画苑可以算是完成了创业第一阶段的历史使命,同时在艺术史上也拥有了自己的地位。云峰画苑不但将成为培养大师的艺术画廊,同时无情的艺术市场也将会给画廊一个公平的回报。中国画家不但基数大,而且地域广阔。改革开放后,人们的生活阅历、思想意识、审美观念形成缤纷多姿、丰富多彩的个性局面。开放初期,开辟的中国画园地正是要给画家生存留取一个基地,提供一个机会,开辟一个舞台让他们表演、展示;同时在这个过程中,画廊经营者也智慧地发现一些真正优秀的艺术人才。从目前情况看,中青年画家的作品升值潜能很高。虽然年龄辈分的误区还存在,中青年画家的艺术作品价位普遍较低,但他们高峰期的作品价值在未来几年内会迅速上涨,达到一定的水准。据预测,其中一部分艺术家的作品有很大的投资潜能。一旦和世界接轨,他们的市场价值将会再上升一个百分点。目前,中国的画廊业面临困难:一方面是市场的接受能力有限,另一方面是画廊起源只局限在某个区域。仅仅只靠现有地区、现有画家根本养不活画廊。关键看艺术家愿不愿意继续发展与画廊的合作关系,而画廊愿不愿意继续运作,对待前景有没有信心。从1993年起云峰画苑开始在北京做推广,力求争取一个更完善的制度、更规范的标准。海外的朋友公认画廊业在东南亚经济发展中所起的推动作用,承认云峰在中国画方面的推广是世界第一。东南亚地区已经形成了较为成熟的中国画市场,能够屹立不倒、活力最强而且口碑很好的要数云峰画苑。欧美尚没有如此庞大的中国画画廊,但经营商品画的较多。国内老字号经营字画的画店有荣宝斋、香港汲古斋,但他们主要依靠卖商品类画册来维持。云峰画苑希望吸引更多更好的艺术家加盟,艺术家只要支持他、引导他,艺术家就会走向成功。三目标不统一,不只次充分利用“一盘棋”配合此次专题,急于约见国际艺苑美术馆的创办人刘迅,不想在国际艺苑美术馆展厅恰巧遇见正在展出的台湾协民艺术中心油画巡回展。由于近些年港台经济普遍地被作为一个整体看待,更由于作为中国整体文化的一个重要组成部分,港台文化经济的展示不仅凸现出它在东南亚经济中的地位,甚至在全球文明中的地位和作用。作为画廊业的代表也好,作为一个整体中的局部也好,选择台湾画廊业的代表之一,探求他们对于画廊业的认知成为我们这次策划的组成部分。钱文雷,中华民国画廊协会理事,台湾协民艺术中心董事。据资料所知,象台湾、新加坡等地区的画廊在前几年曾经到大陆来寻找、发现艺术家,并大张旗鼓地网罗中青年艺术家。但经过几年以后,却销声匿迹了。一些人只看到有的画廊做得很风光,画廊经常在陈列展示,其实画廊是否能坚持下来,与其自身的性质和定位有直接的联系。钱先生经营画廊6年,但他从事收藏二十多年。他的画廊是从收藏发展积累而来的。虽然他的画廊经营时,也跟一些画廊一样,在推介、在宣传、在销售、代理一些画家,但不容易受到经济因素的干扰和影响,原因是他拥有着丰厚的库藏。钱先生画廊经营的心得是要想留存和发现二三十年以后能升值的东西,首先必须具有专业眼光,其次要有耐心与毅力,另外还拥有财力,三者缺一不可。只有这样,画廊才可能是不同凡响的。从表面上,画廊的属性是看不出来的,但画廊实质是有区别的。依据钱文雷先生的观点,画廊一般分为:商业性画廊,经纪性画廊,一般专门代理画家。作为经纪性画廊,他们看中一些画家,选择几个画家,好好地包装他们,推广他们,做宣传,做广告,做一些展览。这些画廊可以经营得很好,因为它的触觉和嗅觉很敏锐,可以说它们已经成为一个标杆。纯商业性的画廊比较吃亏,因为它的起步是没有计划性的,现在外面流行什么,它就卖什么,它能拿到什么,它就卖什么。除二者而外,收藏性画廊是一种拥有长远性计划的画廊,但要求作到两点:一、拥有深厚的专业基础;二、要估计和预测到20年甚至30年以后的事。一些画廊开着开着就没法存活了,一些画廊则开得很好,即使外面经济情况非常低靡,它还可以过得去。原因是它具有长远规划,拥有一些好的收藏,虽然市面上表现非常不好,但他的日常开支还在继续。这种关键时候,经营者可能要拿出一两件非常重要的东西,一年就可以撑过去了。这就是俗话说的“一年不开张,开张吃三年”。一些画廊卖得很好,销售很好,其实他们是中国人常说的卯食寅粮,艺术品不能像一般的商品那样经营。比如卖电脑,刚出一种新型号,马上90%都销售了。销售者非常高兴。因为很快三、六个月后,新的东西又来了,新的型号又来了,原来的旧东西马上成为一堆废铁。而艺术品是靠时间去印证的。一个画家在世时不一定是一个大画家,可是若干年后,也许三五十年后他可能成为著名画家,这需要经受时间的检验。因此,画廊经营者需要有胸襟和抱负,需要长远计划和远见卓识。台湾在亚洲经济危机后经济复苏的情况下,文化产业不再像前几年那样红红火火。虽然出现一些新杂志、新媒体和新画廊,但也包括一些老牌杂志倒闭和一些曾经有业绩的画廊关张。对于台湾画廊业的兴衰起伏,钱先生可算作整个时期的历史见证人。据钱先生透露,台湾整个艺术市场成熟大约有30年时间,基本划分从20世纪70年代开始。台湾最早时期的情况与中国大陆初始阶段大致相似,艺术市场卖一些外销画给外国人。那时候几乎都是外国旅台观光客来购买,台湾本地人根本没有购买力。最早期的艺术品交易主要集中在台北中山北路。来旅游的人,购买一张两张的携带回去留作纪念。事实上,台湾艺术市场真正成熟也只有20年时间。时间大约是台湾经济起飞也就是20世纪80年代中期。最高潮的时间出现是1989年和1990年间,到1993年时慢慢便衰落下去。1993年金融危机时,台湾艺术市场与世界艺术市场几乎达到同步,纽约市场也大体如此。事实上,大陆艺术市场成长的时间仅仅只有10年,也就是20世纪90年代以后的近10年。但国画在艺术市场中的占有率达到近八成至九成,只有一两成的比例集中在油画市场。这似乎与中国人的购买力和欣赏趣味有关,其情形几乎与台湾一模一样。20年以前在台湾是没有人买卖油画的,油画专门用来送人。如本土画家席德进等以台湾的山水、乡土题材创作为主,外国观光客一看便喜欢。类似的山水风光、风土民情一类题材,即使台湾本土人也喜欢,因为看着很亲切,所以早期类似席德进的乡土作品一直很好卖。但情况很快发生转变,艺术市场情况急转直下。原因有几个方面:一、国画伪作太多,尤其是大名家的作品。由于收藏多年,卷轴放在那里,请这个人看一下那个人看一下,结果发现几乎没有一张是对的。很多时候,这种收藏家都被打跑了,在台湾把这种情形叫做“被打跑了”。他们的收藏花费多年的心血和本钱,但结果却是这样。在台湾,国画市场就是在这种情况下慢慢式微时,开始转向油画市场;其二,因为油画市场不容易有那么严重的作伪行为,大多数油画家是处于青年辈或中年辈的。除非早期的那些名家,像林风眠、徐悲鸿等一直存有在世伪作,而中青辈的画家则不容易产生,或程度没那么严重。相当一段时间里,像王沂东、杨飞云、罗中立的油画在台湾经营得特别火热,而且投入了大量的广告宣传。他们是较早进入台湾市场的,对台湾市场的大陆画家运作起了很大的带动作用。因为20世纪80年代,台湾本土艺术开始抬头,油画市场出现取而代之;另一个原因,是油画的价位突然窜高,让普通的收藏家看到有利可图,这也是其中重要的因素。例如20年前廖继春是台湾油画的龙头,而且他是本土画家,他的一幅30号(100×80厘米)的画,单位是欧洲单位,当时卖价达到5000元台币,折合1200多人民币,现在增值达到1千2百万新台币,相当于折合三四百万人民币,其间增值大约1千倍。这与台湾油画收藏人数大量激增,排挤了中国画收藏队伍有直接而密切的关系。相对而言,中国画市场的情况越来越式微。近些年,台湾与大陆整个经济上升情况相比,逐渐显现出一种颓势,加之地震等自然灾害的影响以及在政治上两岸加深了敌对状态,象钱先生一类身份的艺术经纪人或商业人将目光转而投向大陆。出于什么原因,他们选择大陆市场