中国戏剧理论的生造

中国戏剧理论的生造

时间：2003年3月3日。地点:北京人民艺术剧院·326室▲我觉得做你的访谈比较混乱,不知从何开头,又担心会不会顾此失彼,想缕清脉络是比较麻烦的。不过对于艺术而言,感觉很重要,无论理性与感性怎样平衡,感性还是会比理性多一分,所以今天主要就拿感觉来说话。■咱们俩就自——由——谈——▲而且我非常高兴你说话很少用术语。▲我记得以前有一个笑话,好像是苏叔阳和另一个作家,苏说了一段话让对方猜是什么意思,他说“审美主体对于作为审美客体的植物的生殖器官的外缘进行观照,产生生理上并使之上升为精神上的愉悦感。”■哎哟,深了,真深了……▲对方猜不出,苏叔阳就告诉他这句话是想表达“闻到花香以后很高兴。”▲这大概是80年代初的笑话,是小说家对文学批评家、理论家的嘲弄,可见那个时候创作界和理论界就已经相当隔阂了。而你的探索剧在80年代毁誉参半,从那时候起你就有一个明确的态度:不参加任何讨论会,而且你自己也极少写文章。直到今天,你似乎对理论也是不屑一顾的。■其实那不叫理论,它就是生造的一些名词,什么“外化”,什么从现实上升到表现主义,或者叫什么腾飞到理论的高度……▲倒也不完全是生造,而是生译。关键是我们的理论就没系统过,而国外各个理论体系都有自己的一套术语,是各说各话的。比如符号学有自己的一套术语,女权主义有自己的一套术语,只是被译到中国来以后,常常被理论界打乱混用了。而且,我一直有一个观点就是做理论的人应当有创作的实践,这样就会避免评论时的隔阂,因为不了解创作的过程,没有过切身体会,所以容易过度夸大或过度贬损作品的价值。同时,反过来一个创作者也应当具备理论的基础,以免做无谓的创造上的浪费,也避免一定程度上的无知。你是不是觉得像你这样每天都投入创造的人也应当看一点理论呢?■看,当然看。比如国外的戏剧理论、美学等等,对于一个导演的修养来说……他应该看。中国的戏剧理论没有多少,我们的戏文,老年间的编剧法,到谭霈生教授的“情境说”……但国外的戏剧学派极丰富,我们的表演理论,我们的戏剧理论,就是所谓承袭原来的苏联现实主义,再加上革命二字。真正介绍进来的,像荒诞派戏剧进入中国,那是在80年代,然后陆陆续续的像一些表演体系,那几个大师,比方说彼得·布鲁克、格罗多夫斯基、梅耶荷德,当然还有原来早期的阿尔托,他们也都是戏剧理论家。这些东西只是我们翻译了,在中国的戏剧实践没有多少。我认为戏剧理论有它的理论概念,有它的理论原则,戏剧理论的价值在于发现这些个戏剧大师们精髓的东西,这个精髓的东西是对未来戏剧极有价值的,而且起到一个启蒙的作用,尽管当时并不被人承认。但是恰恰我们的理论发现不了。▲能不能具体说一说为什么发现不了?■就是你说的那个,它本身就没有多少理论。再加上咱们的视野狭窄,从理论到实践,只知道那一点儿戏剧知识,也只看到那么几类的戏剧。而且,理论者自己呢,又没能从自身研究戏剧、研究创造、研究戏剧的发展的角度,从感觉上、悟性上,或者理论上提出有见地的意见。但作为职业,他又得评一些戏,像你说的那个就来了,用外来的戏剧理论,这个主义,那个体系,武装一番,表示他是有理论的理论家。你有了这些知识也好,你研究一下!但我看他们没有很好地去研究。那么面对有生命力的戏剧,他有陌生感,陌生的结果就使得他不知道这是什么东西,就用他看到的一些别人的理论来框架这部戏。大多数评论几乎都是这种状态,这些东西不是评论。▲你说的视野狭窄的确是个问题。■中国除了对戏剧文学仍然需要培养、发现一些人才外,对理论队伍的培养,我们是根本忽视的。这和我们的意识形态有关系,我们更注重的是什么呢?▲宣传口径。■对。而不注重理论的建设。我们的理论为什么停留在这个状态?有客观原因也有主观原因。我们历来强调意识形态,而对理论队伍的建设就不重视,从学术界来讲呢……现在有些东西还敢说了。▲但关键是敢说了以后能不能说到点子上。▲其实能不能说都是暂时的,永远最重要的问题是能不能说得出来。很多评论表面上很逻辑的,但仔细一读,居然连剧情梗概都说错了。■所以先不说意识形态,就从对戏剧本质,从对戏剧的理解。▲单纯地从作品本身。■从作品,从戏剧演出,它也没到位,没有一个鲜活的评论,还有就是启迪性的东西太少了。■我排《三姊妹·等待戈多》的时候,余华不是个戏剧评论家,但他是用心灵去感受的,他找到了他喜欢的点。很多教授对这部戏嗤之以鼻,恰恰有些大学一年级的学生居然看了四、五遍。他们从戏剧本身直接的冲击中产生了最直观的感受,产生了对他们心灵的冲击,这些是鲜活的感觉,尽管有的并不准确。如果戏剧评论家能这样观戏,就可以在这里升发出一些东西,最后再进行梳理。一个戏剧不可能提供一套完整的理论体系,哪怕一个点就行,恰恰我们的理论家那个点找不着。▲倘若把话题扯得远一点,究其根部原因我觉得也在于中国的理性世界是很薄弱的,我们是一个非常感性的国度。如果从某种严格的意义上说,从古至今,中国没有哲学,甚至没有宗教,而这两样对于灵魂的成长至关重要,但艺术恰恰是一个非常需要灵魂的东西,这方面的积累很匮乏,就使得许多理论没有灵性,甚至许多强烈的感受也是模糊不清的。我们的理论家,包括创造者身后的营养来源并不丰富。因此有些戏剧史家认为一部中国戏曲史下来,“戏”的成分更多,而“剧”的含量很少。■对。▲到了近代,话剧来到中国以后,尽管30年代曹禺的剧作代表了中国话剧的成熟,但作为一种大众化的艺术样式在中国确定其地位,还要等到建国以后。而在建国后,让话剧作为舞台艺术真正树立起来的,一定要谈到的人物就是焦菊隐。对于你和焦菊隐作为北京人艺“文革”前与“文革”后最有代表性的导演,你们的传承关系,以及对中国话剧舞台艺术的开拓、发现,是我非常感兴趣的。我觉得焦菊隐对中国话剧舞台的贡献至今无人出其右,当我在他的文集中发现他这个人的时候,我真有点惊讶,中国还曾经有过这样的导演!于是我也才知道我小时候看到的那些话剧(70年代末),那种舞台呈现的风格就是他的学派奠定下来的,尽管中国隔离了漫长的十几年。尤其是他对剧作二度创作的完善和提高,在很多情况下至关重要。包括老舍的《茶馆》,它是一种散点式极强的结构,留有中国章回小说的痕迹,实际上老舍是一位善长小说创作的名家,他的剧本之所以当时能像他的小说那样甚至有时超过大家对他的小说的了解,功劳就在于焦菊隐的舞台呈现非常出色。待到郭沫若的《蔡文姬》,焦菊隐的作用可谓成败关键,因为郭沫若的剧作,艺术质量实在令人难以恭维。一个有成就的历史学家和考古学家不意味着他一定也能成为好的剧作家。■没有焦菊隐就没有《蔡文姬》。▲而且他还向表示不满的演员努力解释郭沫若的意义,尽量去疏通剧作家和该剧演员们的障碍。▲很多人认为布莱希特的理论和中国戏曲的特征很像。■这是曲解,只是说陌生化——跳进跳出。跳进跳出是布莱希特戏剧导、表演理论上要建立的东西,它可以直接叙述思想。演员在演出中,可以大胆地直接对观众讲话,把自己的心理和感受说出来——中国戏曲和观众的交流是多种方式的,包括评弹,包括民间说唱艺术,也是多种方式的交流,不只这一点。而我们的理论家只不过就是要表达:你们搞那些现代派的干什么？我们中国戏曲都有了!他们不是去研究东方戏剧和西方戏剧的这种差异、价值等等因素,只是针对先锋戏剧声称:理论上我们有!就比如说一谈到梅兰芳吧,我们的理论家可找着根据了!梅兰芳到苏联演出,哎哟,斯坦尼,喜欢!丹钦柯,喜欢!还有一个非常好的导演,学过斯坦尼,最后他不满于斯坦尼僵死的体系——梅耶荷德(我喜欢梅耶荷德),他说,你看梅兰芳的手、梅兰芳的表现力,看到这位大艺术家的表演,我们的这些戏都不能看!他们发现东方的戏剧居然还有这样的表现方式。的确,布莱希特也喜欢,品特、阿尔托听到东方的戏曲,也喜欢。彼得·布鲁克,我见过他两次,亲自和他谈过,他也喜欢中国的戏曲。说实在的,他们只是看到了那几出,戏看得太少了,但这些已经震惊他们了。可我们现在说的布莱希特和中国戏曲,是一些皮毛的、牵强附会的,用简单的概念对比、联系。其实这些理论家们就是想说:“西方戏剧有的,我们有,西方戏剧没有的,我们中国也有!”1985年我第一次出去,看了无数戏,有的是大师的作品,但叫我震惊的没有多少。我回来跟童先生说“未来的戏剧在东方”,这是我1985年说的。但我们不能盲目地因为不喜爱西方的一些东西就用所谓民族的东西来代替,这不是理智的研究,是狭隘的情绪。▲你觉得,你和梅耶荷德像吗?■(得意地深沉点头)像!我喜欢他。从他的观点,对戏剧的认识,对戏剧的开拓。我没看过他的舞台作品,只看过一些他的谈话录,几本小册子。▲只是看他的理论主张,那你敢肯定如果你看了他的导演作品后不失望吗?■不失望。我搜集了他的一些戏剧资料及极少的影像戏剧片断,我认为他是大师!▲我在以前看他的谈话录时也比较喜欢,其中印象最深的有两句。一句是他说“而泪水会打湿我们的火药”,好像是指反对抒情性。另一句是排练时对一名演员说“请不要那样做,因为观众要比你想像的更聪明”,这句话说的也很聪明。但我想知道你是否觉得他有一点极端呢?■任何时候都出现极端。没有破除规律的胆识,出不来新的戏剧。▲不见得一定要不破不立,要依靠极端……▲对。■惟有焦先生是学贯中西的学者。很多人不喜欢西方的戏剧,尤其那个现代派,但焦先生的意识是把西方先进的艺术和中国的传统的艺术结合起来,所以他能站得稳立得住。比如他在排《关汉卿》的时候,就想到了要用意识流,我们现在看意识流不是什么新东西了。他当时想这样实验:就在关汉卿思索的时候,同时出现被害的小兰受苦受害被人欺侮的景象。60年代,意识流小说出现,意识流在电影中出现,而意识流在戏剧中出现,那还是以后的事,但当年焦先生在60年代就可以这么想,我觉得很了不起。还有一点,就是我们说的焦先生的中国学派。我在排《红白喜事》的时候,说过一句话:“如果说中国有学派的话,惟有焦先生的学派是未完成的中国学派。”我的观点很清楚,如果中国戏剧有学派,是什么?——我们的戏曲。尽管中国戏曲的美学观点,它的一套东西还没有很好的被整理出来,但现在在逐渐积累。惟有中国戏曲能够和莎士比亚时代的戏剧和古希腊戏剧相媲美,因为话剧是外来的。如果中国话剧有学派,惟有焦先生能够成为中国学派,未完成的中国学派,因为焦先生只是从50年代到文化大革命十几年的历程,就只几部戏。焦先生如果没有文化大革命,如果没有60年代意识形态对他的桎梏,会是什么样子?它有时代的局限,那个时候一边倒,焦先生也认为斯坦尼是好的。▲而且它确实是好的。■丹钦科比斯坦尼更进一步。当然斯坦尼再怎么着他也是大师,现实主义戏剧再否定也否定不了,也没必要,它有它的局限是另外的问题。焦先生是走现实主义的道路,结合了中国戏曲与斯坦尼的研究。比方说“心象说”,“心象说”的开始是纯斯坦尼,演员要进入角色,等于附体在角色上面……▲像胸有成竹一样,先要在胸中有,然后再慢慢画出来,描绘它。▲其实无论是斯坦尼还是焦菊隐他们都有明确的话语,甚至在文章里写下来,表示戏剧要不断创新。但问题是怎样创新,焦菊隐认为是要像戏曲一样要不断创造“新的程式”。他们并不是要像人们想像的那样就一定是固守自己的东西。▲时空的自由转换。■时空的、心理的、叙述的无限自由。如果我没有这样一种美学原则就做不出来,包括我其他的一些戏,你留心看的话就会发现时空叙述都是非常自由的。我没学派,不拿理论排戏,而是特别相信自己的感觉。焦先生不是提倡“一戏一格”吗?恰恰有些人做不到。我认为我努力地做到了,尽管有失败的。所以我没风格,没学派,我根据戏的需要。但你不认为我这是对焦先生学派的拓展吗?难道我们的戏,三十年前焦先生排的《雷雨》,三十年后还这么排。五十年大庆的时候,我们的戏还照五十年前那样演,这叫继承?而且我们有些观众居然也觉得还是这样好啊。▲艺术依靠感觉是对的。不过我顺带说一嘴,你给我看过的一篇文章里谈到你在法国看莫里哀剧院的演出,看完后你表示很失望,因为他们还在按三百年前的样子演出莫里哀的喜剧。■对。▲我倒是觉得这样没什么不好,他们并没有要求全国其他的戏都像他们那么演,反而倒是保存了文化,如果我们今天有一家剧院能够把元杂剧什么样原汁原味地演下来,那该多令人兴奋!▲我的意思主要不是指剧院发展,而是理论、主张上的一种态度,艺术应当是越包容越好。■我连斯坦尼都不否定。但我不认为纯现实主义是好的。在表演上,我公开提出不要纯体验,像焦先生提出的“心象说”,我也不提。我要求演员去感觉。作为导演来讲,戏剧变革如果不在表演上变革,新戏剧不会诞生。还有,自然主义戏剧有什么不好?有一个戏就特适合——我的《红白喜事》,纯自然主义,连井水都打得上来。▲不过,我觉得作为剧院发展来讲,现实主义和各种创新也是可以并存的。当然我也听人说过林兆华胡乱折腾之类的话,但说这话的人同时也承认,如果没有这些,人艺80年代又有什么可看的?对您个人来说,这个大方向是对的。接下来我们就回到作品本身,看一下你的作品阐释。我觉得你早期的作品诠释得很好。而且即便是在很不传统手法的《野人》中,我也能够感觉到,能够看出来你非常扎实的写实主义功底。■我坐根儿学斯坦尼的。▲我很喜欢《野人》,即使是看VCD碟儿,也一样能体会到那种冲击力。▲但是很多都看不到了,尤其遗憾的是《绝对信号》和《车站》,当初也没留下任何录像。好在它们作为你最初独特、到位的创新手法的尝试已经在各种文章和回顾中被反复印证过了。而且你在将原作提升、凝炼的二度创作方面是非常令人信服的,也找对了针对每“一戏”的那“一格”。这一点我认为你秉承了焦菊隐。《野人》的原剧本就非常庞杂,人物和事件都很多,因为他们承载的主题很重,又很多元,叙述上有些混乱和拖泥带水。但在看演出的时候那种混乱感就消失了,剧情脉络变得十分清晰,尤其是灵活的舞台调度,包括一些舞蹈和歌唱形式,以及地道的方言的使用。但我今天主要想谈后期的一些作品,它们思想上更自我,但问题更多,那你自己认为这二十多年来哪些戏是比较想谈一谈的呢？■《红白喜事》、《狗儿爷涅槃》、《田野又是青纱帐》这三部农村戏,《棋人》、《鸟人》,再有名著《哈姆雷特》、《三姊妹·等待戈多》、《罗慕洛斯大帝》。莎士比亚的《哈姆雷特》、《理查三世》这是我比较喜欢的。▲最喜欢的呢？如果我对你的作品一无所知,你会向我推荐哪两部?■近期的,《哈姆雷特》、《故事新编》。▲《哈姆雷特》我是能够接受,但不令我兴奋。还有一个你比较喜欢的莎剧《理查三世》。我想就此谈谈你作为导演对立意的把握,也就是在创作中倾注的思想性。■《理查三世》的主题至少有两个层面:阴谋不可怕,可怕的是对阴谋的麻痹。因为你身边就有阴谋者。这是一个层次。还有一个,麻痹的大众的结果就是助纣为虐,助长了阴谋者的疯狂野心。▲我看原剧呢,好像并不是麻木,比如玛格莱特皇后。而是为什么天性善与天性恶相遇总是美好的一面先败下阵来?从善按照它的本意,它认为有价值的方向前进却又常常得到二律背反的结果?这是一个极其简单但又绝对真实的存在和哀叹。■我明白你的意思。但是今天一个导演可以像你这样排,挖掘莎士比亚原著的……▲不是。我是想借它说一下你对原著的理解,它至关重要,影响到一部作品的成败。■我这个立意挺好。我不像你那么理解,我很坦率地说,今天作为一个导演,我对莎士比亚,不去过多研究他的时代等等,我不为他服务,而是对他的人物有其他解释。比如这个戏我明确指出,人物的个性是次要的,体现我导演的思想是主要的。▲但问题就在于你怎么保证你导演的思想,咱们不说对错了,艺术本身很难用对错判定,就说怎么肯定你的发现是能产生共鸣的呢?■我认为它是对的。有很多人看了它都很震惊,觉得很有力量。我在台上辅排的线索是很清楚的,如果表演上达不到那是另外的问题。你没感觉到不能说是不对的。▲我要说的不是表演,而是对立意的抽离,因为立意是第一重要的,而对于今天的导演来说,他是灵魂,他代替了剧作家。我觉得你有些抽离是很有感觉的,比如《三姊妹·等待戈多》。《三姊妹》原剧表面上生活的暖色调很重,再加上火灾事件,舞台上演起来甚至会很热闹。人们往往体会不到它深层次那股所谓“淡淡的哀愁”,而实际上,深挖起来它是一种浓重的悲凉。你将这种悲凉非常有力地抽离出来了,而且更进一步将它与《等待戈多》的等待对比、结合起来,这是很容易让人产生共鸣的。而且从艺术处理的角度来讲,两剧人物由演员换演以及音乐上那种空旷、荒凉、悠远的女声歌唱,像呼唤又像一种悲叹,这些也非常符合主题的表达。总之,《三姊妹·等待戈多》不仅立意上有深刻的发现,而且艺术形式结合得也出色。■嗯。▲但(理查三世》多少让我匪夷所思,将它与《哈姆雷特》放在一起看,觉得你是否过重于、甚至有点主观上故意抽离出原剧那些灰暗、极不明显的地方,然后把它过分夸大,夸大到或许就有歪曲。抽离得太厉害,就偏离得太远,远到几乎可以摆脱原剧本。我倒是觉得你的这个《理查三世》的主题可以融汇在《故事新编》里,而不必拿莎剧来说话。■这个仁者见仁,智者见智,你谈你的观点,我谈我的观点就完了。不是统一的问题,也不是我导戏的问题,是你的感觉的问题,你只习惯于传统的欣赏习惯。我反问你一句,难道你感觉不到的东西就不对吗?就不好吗?就没有价值吗?▲也有好的成份,尤其是一反《理查三世》阴郁的氛围,恰恰用了非常轻快的音乐和明亮的色调,把理查三世比喻成老鹰捉小鸡一样将他人游戏于股掌之间的那种游刃有余,《理查三世》一向被认为是莎士比亚历史剧中最阴郁的一部,你却能把它排得如此明快。■所以这恰恰是好的。▲这是你独特的发现,而且是完全能够成立的。你的这个主题很有价值,但不应该拿《理查三世》来说话,你只是看到表面上理查的阴险、阴郁、阴谋,而完全丢弃了莎士比亚写这部剧一个基本的出发点是对善良的哀婉,而非认为这些受害者是愚蠢、蒙昧之辈,好像他们活该如此。对于这样一部戏来说,发现的价值过于片面,只做这样的发现是否有点遗憾?■那不对。如果我的戏剧能够被所有大众接受,我就没有做戏的价值。如果我的戏有一点能给人一点新的思索,我这个戏就有价值。我还是考虑了大众的接受,我从来排莎士比亚的戏不改台词。我只在我自己认为有价值的时候才做戏,包括有时投资方不会投,或者遭到一些人反对。恐怕《理查三世》我没见过这样的,而且我定的这个主题是很现实的,用一个概念说,文化大革命就是这样。至于你感受到不到是另外一回事。▲这个立意表现得很清楚,已经能够让人感觉得到。但是你看彼得·布鲁克在1982年改《卡门》,唐·敖塞意识到要得到卡门只有杀死她这一情节从原剧产生于卡门的情人斗牛士在斗牛场获胜的喜悦氛围中改编为恰恰是斗牛士后来死在斗牛场之后。唐·敖塞与卡门之间的爱情障碍已消失,但这恰恰变成他们拒绝对方的原因:卡门不愿作为一个被别人占有过的女人献给他,他呢,也不愿在她情人死亡、缺席的情况下得到她。他俩相对而望,左右为难,十分痛苦。这一刻虽然没有原剧激烈的场面,但却从内心深处震撼了观众的心灵。导演关键是在导思想。而戏剧的生命又在于演出,这就使得导演成为灵魂人物,是中坚力量,他起到沟通作用,是一座艺术与观众间的桥梁。■是。▲我想说的问题还关键在于对同时代原创作品的理解,在这一点上比对名著的理解就显得更重要一些。现在的现象是读原剧是一回事,看舞台演出又是另一回事,有时甚至给完全打歪了。■这是应该的。我可能按原剧本的思路走,也可能我建立我自己的主题,在剧本上发挥。▲在什么情况下你觉得要有自己的发挥或按原剧本走?■这是根据我的感觉。我觉得那样做没意思,就换一种。认为导演只是解释文学剧本的这个时代早已经过去了。我的观点:第一,导演排戏,我颠覆这个剧本都可以,我把剧本当材料,现在也允许。其二,忠实剧本的排演方法也是对的,不能说是错,但你也不能说我把剧本当材料是错的。▲这样去排,对于名著还算适合,对于原创适合吗?■适合。我们习惯于习惯的表现方式,包括你在内的观戏标准,我认为也是习惯的东西多。■生命。《棋人》就是生死的问题,就是一个人活到60岁才明白自己一生中的价值是什么。■就是这个。▲那他为什么不满意呢?■谁不满意?我和剧作家沟通得比任何人都好。他不满意是在于他想要温馨一点的,我也设想过温馨的场面,很好的,在一个四合院,温馨地围一个小火炉,来一小灯儿,有个四方桌,有个小床儿,都可以演。但我不满足这样,这呈现出来就是一般的场景和人物关系,要表现那样一个主题冲击力不大。▲那最终这种冲击力在观众那儿达到了吗?▲那接受的观众理解你的立意是什么呢?■那多了!我不能说全。而且在日本演出比国内反响好,当时就邀请到慕尼黑戏剧节。▲我觉得如果拿《鸟人》和《鱼人》来做这个实验效果会更好,而且作者本人也会欣然接受,因为他恰恰在写的时候就想让那两部戏有不同的表现方式,希望刺激、启发一下观众,可它们被很传统写实地排了出来。你这样排的《棋人》,我不能用对错来说,只能说让我没感觉,尤其在事先看了原剧本以后。■你可以没感觉,那是你的问题,这是你的意见。我从来对别人的看法不强迫跟我一致。对的,我去调整。但是你看我从来不在报纸上和人争论,而是认为爱怎么看怎么看。一个人在观戏当中可以有任何一种感觉,有反对的也允许。▲我理解你的这个基点就是说艺术家要非常顽强地去表达他认为好的东西。但这样解释太笼统,否则任何一个人都可以弄到钱排一部戏,然后对大家说你们爱怎么评价就怎么评价。■真要是爱怎么评就怎么评,那才是生动活泼的戏剧局面,讲些真话,讲些真诚的实感,有争议是极正常的现象,我那样说是因为我想做些个性强的戏,这类戏一些专家们从来不会宽容,我也不期待他们的好评。你们认为别扭的东西可能是你们不习惯的东西,恰恰我认为中国的戏剧太缺少这个。有些人认为导演是在胡乱地解释剧本,好像破坏了戏剧文学,弄得人都不懂。比方批判一些先锋戏剧,恰恰先锋戏剧这些人做的工作,我认为有价值。中国戏剧表现的艺术方式太贫乏,我至今还这么认为。▲其实在我个人眼里,我认为很多作品都是现实主义的,只要它表现的是心灵的现实,包括很多荒诞派戏剧。■外国有些评论说:卡夫卡称自己的作品是现实主义的,这是对现实主义不同的解释,《等待戈多》极现实,那人家还是叫荒诞派戏剧。▲对于我们这一代来说,传统的观戏习惯还没形成就打破了。我在十三四岁的时候曾经因为看到一张舞台设计与演员服装很抽象化的剧照就认定那出戏好,后来回头看这种判定是非常肤浅的。但人总是渴望不一样的东西,起码感到新奇。就像现在我一点儿不奇怪大学生们在说不出个所以然的情况下仍然热情高涨地买票去看先锋戏剧一样。而且今天的先锋戏剧可以说毫不缺失方法,但就是说不出什么内容来,灵魂有多少?无论手法怎样翻新,思想还是最重要的。■对对,这是首要一点:艺术,从戏剧文学到戏剧表现,有深度的东西这才是根本,否则站不住,这个我不否认,那是真理。你的意思是,照这样表达,原作的思想性没有了?▲也不是没有,而是……或者含意扭曲了,或者力度不够。■有的我忠实,有的我不忠实原作精神。至于力度不够,那是你的看法。我没挖掘我认为没意思的东西。像《理查三世》,我这个很明确,就为我林兆华服务,我今天不为莎士比亚服务。▲那你完全不在乎其他人的理解吗?■不在乎,完全不在乎。而且我对我做的东西还有这个自信,我有好多戏经常遭到一些人的嫉恨,那是过去戏剧舞台没开凿的内容,内藏的意思他没感觉,他领悟不到就说没内容没深度,相信有人会看懂,也的确有人看懂了。▲最后说说《故事新编》吧。你觉得你要在《故事新编》里表达什么呢?▲看录像呢,因为台词几乎听不清,单从舞台呈现的状态上看,如果我没理解错的话,还要加上我的联想,我觉得好像是指中国国民性中那种很愚钝而麻木的生存状态,同时它又有我们文化中一种矫情的东西在里边。■行,贴边儿。▲应该说这部戏还是我最想看现场的。满台的煤堆和人们灰色的衣衫,废弃的机床与烧得通红的炉子,那种生存的状态的确给人以刺激和反思,我印象尤其深刻的就是一排人蹲在煤堆上吃烤地瓜的景象,那种生活的苍白,很多生命又是那样一种无意识的状态是很震撼的。那么你在这部戏里要表达的是什么呢?■像你说的,就是要让人感觉到鲁迅对国民性的思索也是当今人继续思考的问题,从总的感觉上,也就是这个。因为那个东西你就是听明白了,你也……▲没多大用处?■没多大用处。因为我们是用8个《故事新编》里的故事做的练习。这个剧本,实际上是演员创造的。把剧本发下去,你感觉哪个故事让你有冲动,你就去做哪个练习。我先从戏剧文学上说,事先做之前的半年多时间,是请了两个研究鲁迅的比较年轻的学者去写一个提纲,都不行,都是把鲁迅笔下的人物拼凑在一起的路子,就是习惯上的做法。我感到不满足,鲁迅的人物凑在一起说的话,就是你要说的话吗?而且多年来从北京人艺以前的《咸亨酒店》到后来的鲁迅作品改编本都是这样。易立明想做一个无文本的戏,我没做过,后来我们就决定这么做了。但这么做以后,因为我又不习惯没有文学剧本去排戏,就采取了一个新的方法。为什么找京戏的现代舞的和话剧的演员?就是想尝试一下在舞台上不同种类的艺术碰撞在一起将会出现什么——这是最初的初衷。也许你会说《故事新编》弄完了都没主题,但我坦率地说就这么做起来的。极传统的京戏和极现代的现代舞碰撞后的结果是什么,我感觉到可以出新的东西。这些演员在一个特殊的空间里,把他们对小说心灵的感受展示出来。严格地讲这不是一部戏,你听懂了也不懂,一会儿《铸剑》,一会儿《奔月》,跑哪儿去了?《铸剑》呢是为了迎合让观众能听懂一些内容,所以能全部听完整了。你要我交待真实思想,就是这点儿。▲剩下的全是演员的自我发挥吗?■各个片段都是演员自己做的,他们做了一个月的练习。▲那你的工作是什么?把握“度”?■我的工作就是最后进行选择整合:这段好,这段有表现力,就用。■我和易立明在演员即兴练习的基础上结构这部戏,这是其一。其二,我最后规定了你必须说的台词。▲哪些是你规定必须说的呢?■老子说:“……我牙还在吗?”不在,“舌头呢?”还在,“这硬的早去,而软的还在,懂了吗?”像类似于此的,“粉红色的天空,一个太阳,一个月亮,是谁上去又是谁下来……”等等等等。■排的。现场烤白薯,又有投像等等。▲那演员直到演出的时候对你的这些台词与动作的取舍能理解吗?不是他们之间而是每个人单独对你。■那他们要不接受怎么做出来的?■那就没办法了,只有服从,慢慢找感觉。▲那么这个剧我要回头采访每个演员的话,他们的看法,即便是同一场戏,包括他自己演的,他们的表达……■跟我可能不一样。▲那如果非常不一样的话,在剧场通过观看演员的表演,观众能感受得到你要表达的吗?▲感受的不是那么清晰,我要很费力,而且我觉得这个戏大部分……如果全长80分钟,我看20分钟就足够了。■行,有10分钟足够了,都清晰了不可能。▲不过还是一定要承认的一点就是你对演员的启发和运用都很好,尤其是你的方法在台上对演员的解放。所以演员说你的好话肯定会大大多于剧作家。这让我想起一部你好像不屑去谈,但我非常喜欢的《蝴蝶梦》。■那部戏业余。■当时手头没有好剧本,补上这么一个就排了。▲我发现当你努力想向你的剧中注入一些独特想法时,常常不被理解,而当你很随意地排时却恰恰能透露出独特的活力。《蝴蝶梦》让我感觉很舒服。■真怪了。▲我当时一个强烈的感觉就是:这不诸宫调吗,这不说唱艺术吗!而且那种表演和叙事上的自由、流畅,应当是吃到了戏曲的精髓的人才创造得出来的。比如一束光打在演员身上,他背向观众,然后轻松地一转身就开始了角色的表演,并且好几个角色都是说着说着,开口就唱了起来,也不需要任何音乐的伴奏与陪衬。不仅表演自如、松弛,让我发现陈小艺是个好演员,梁冠华是个好演员,而且可以体会到导演手法的那种游刃有余。这是我感到在《野人》之后,又一次有力地显现出戏曲对你的影响的一部戏,尽管很多人和我谈到……■《风月无边》,这个戏你看了吗?▲对,很多人认为《风月无边》是你把戏曲融合得很好的代表,但我并不喜欢。因为它真有一点“show”的味道,很像一种展示、展览,港台译成“作秀”。■《风月无边》的戏剧文学一般,我的舞台挺好。易立明的舞美是当今戏剧舞台上不多见的创造。■(风月无边》的舞台、画面,空间,整个都是戏曲的东西,我不知道你这都是一些什么感觉。▲(笑)空间自由当然也有。但就是觉得展示性太强了,甚至有点造作。■我根本就没想什么展示,它就是一种情调,一种美感。▲但有些东西抓不着是更好的。现在顺势谈一下戏曲吧。我们总是说要从戏曲中汲养,但今天我们对戏曲能够了解的又有多少?在焦菊隐的时代,他已经就感到戏曲丢失得太多了,比如在旧社会一个艺人会几百出戏,而当时的艺人只达到几十出,那经过文革之后等到我们这个时代,恐怕就更少得可怜,焦菊隐就提出我们应当推陈出新,但一定要先知道这个“陈”是什么,可现在我们没办法了解得更多。那么你作为鲜明地提出话剧要向戏曲借鉴的导演,而且也应该说是从戏曲中受益最多的导演,你觉得今天它还能给你什么更多启示吗?除了时空的自由以外。■叙述方式的自由,实际上也改变了戏剧结构,演员的表演也会引起变革。当今新编的历史剧都没这个本事,而是都按着常规的来。戏曲走到今天,它已经成熟,有固定的程式,又有那么长的历史。戏曲美学用到戏剧里已经不是一招一式的吸收。如何把中国戏曲、民间说唱的叙述手法溶入话剧,又能吸收西方当代戏剧的观念与方法,创造一种东方的现代戏剧,走一条不同于西方戏剧的新路子,这需要无数创造性的艺术实践。我们中国戏曲的表演不是合二为一的,是多元的,这个东西是需要我们比较长时间地去摸索的,它跟斯氏体系不一样。恰恰我们有些导演在表演的变革上并不重视。我在80年代排《狗儿爷涅槃》的时候,它16场戏,全是极实的具体的环境,而且是这么短的一场接一场的戏,如果我用极写实的处理,这戏没法看。那个戏的空间实际上就是一桌二椅没东西,是空的舞台。演员的表演呢,原来对话的方式,可以变为叙述,这种叙述又可以变成和观众的交流。而“坟头”那大段独白如果用封闭的现实主义表演方法去处理就是演员自己叨咕独白,但我跟演员说这就是评弹,您按中国的说唱艺术方式去体现。而那个对白变一种解释的方式它就是回忆,是想。这些东西的自由度是受戏曲的启发,当然如果这些我用很写实的手法去处理,也好看。你谈那个是对的,我现在看任何戏曲,包括于魁智在内,我不过瘾。50年代末60年代初,欧阳予倩主持中央戏剧学院的时候,把所有好的戏曲都拉过来给我们学生看,京戏、秦腔、川戏、梆子、京韵、评弹,(评弹好!)都看。今天看,你的感觉是对的,都丢了,真的都丢了。▲所以我们想保护也难,这个线儿断了,戏曲大多又都借助于口头,要靠口传心授来保存。■这是一个课题。对于戏曲改革,我也谈了一个观点,就是”度”的问题。大泻大补不行,推什么“陈”,出什么“新”?我弄《宰相刘罗锅》也是,我极尊重传统,但在传统的基础上,我有新的东西。甚至老的、好的折子戏,就让他原方式唱去,名角一唱,观众习惯了,听了几十年了。但京戏的发展,没新的因素,没年轻的观众,这个剧种早晚要完,地方戏也面临这个问题。样板戏的流传今天还可以,因为有一些唱段观众还爱听。我们现在传统戏曲的所谓戏曲改革就一律的是新编历史剧的做法,没什么新玩意儿,没法跟传统比。多年来出现了一个《曹操与杨修》,不错。但能够传世的,传下去的,也不像原来的《龙凤呈祥》那样出色。对戏曲的借鉴最重要的就是它的美学原则,而不是原样照搬。但是艺术家在尝试的过程中总是有一些牺牲,像焦菊隐排《虎符》对戏曲鼓点的运用就很不成功。但这一步走了,给后人启迪很大。会有不足,或者不全面,但这个东西是有意义的,真正的先锋戏剧的价值就在这儿。你们可以不接受,但好的先锋戏剧绝对有启迪,它是牺牲者,也是开拓者。哪有一个新发现的戏剧因素是被大众都接受的?没有。当然雅俗共赏的戏剧,既先锋又被大众接受多好啊,可一个艺术家肩负不了这么大的重任。▲但我希望这不会变成遁词。你的创造可以不被大众接受,但只要你是真诚的,终会被理解。现在先锋戏剧的问题,我看是都已经走向媚俗了,表面上桀骜不驯,但骨子里非常迎合大众,乃至居然成为时尚。这下倒要看看理解的都是什么样的人以及他们是从哪个角度理解的。比如我去年看的一台先锋戏剧,很多大学生趋之若鹜,回头一问也说好,但好在哪?说不出来,就觉得台上很热闹,也不见他们谈出什么启发和刺激——观众也需要引导。我自己呢,总觉得那些手法和风格似曾相识,而且台上更多的是种种小聪明、抖机灵,真正震撼人的没多少。我好不容易缕清剧情前后的脉络后,发现它的主题,它要说的话又只不过是一句牢骚,顶多是一句高级牢骚。所以不是说允许失败以后就可以丧失标准,渐渐的都没有了对自己的事业,对艺术的起码的敬畏心理,因为长期的游戏心态会使人内心里已经没有感恩可言了,倒好像戏剧把他们拉进来欠了他们一身的债似的。■不过仍有真诚去做的。多年以前我说过,中国的戏剧现象是伪现实、伪先锋比较多。现在还是这样。▲但你仍然支持他们。▲这不是真正的乱。■你得允许它有一过程,现在戏剧的状态是泛戏剧,再有一个前提是戏剧文学非常贫乏。■再有一个,我们没有一个真正带有引导性的戏剧评论,因此就是炒作。但是本来中国戏剧就少,所以你让他们折腾去吧,在数量的基础上求质量。不好的戏,没有艺术价值的东西,没有思想深度的东西是留不住的。任何一个成为艺术品的东西绝对是有思想的。▲对。■胡闹的结果:没有思想,立不住。不管是谁,这一点是永恒的。空洞无物的,你弄得再花里胡哨,我不相信它能是传世之作。我们呢,除了曹禺,解放之后有多少能传世的?夏衍立不住,田汉立不住,惟有曹禺,细致分析曹禺剧作一从易卜生一从奥尼尔来的,但人家是大家,有人说他抄,可人家学得好啊,你学啊!对不对?后来者,80年代高行健出了几个戏,刘锦云、李杰出了点戏,90年代,过士行,我认为是比较好的。还有谁?刘树纲?上海的,沙叶新?解放50年哪,看看这个戏剧状况,有多少戏剧文学是可以传世的?我们现在填补戏剧史的是什么东西呢?得奖!这不是真正戏剧的价值。(笑)所以我根本不参加研讨会,谈戏,我连谈都不谈,我就自己做我自己的。我的作品面向社会,接受了,好。不接受,我也不去争论,你搞你的,我搞我的。▲你的这种情绪啊,也是交流的一个障碍。■有些艺术创作你承认不承认是说不清楚的?我就是一感觉,就这样排了。▲那你承认不承认作为观众我在观戏的时候,更是凭着一种感觉?也是说不清的,但就是喜欢或者不喜欢。另外,在好作品这么少的情况下,过士行还是你在90年代惟一承认的,但为什么你导出来的他的作品,他还不满意呢?■他只是《棋人》不满意,《棋人》不满意就不满意吧。▲(笑)那就随他便了?■(笑)不,我也主要是说我了解的作家。另外你们东北还有一个剧作家写的剧本是很扎实的,郝国忱。▲他最好的作品我认为是《扎龙屯》。■对,《扎龙屯》,我当时想排,从人物、深度看,它挺扎实。▲但你怀不怀疑你现在排完之后,他会非常不满意?■也有可能,但我得重读剧本。在今天,此时此刻,我重新解读剧本的感受,这是标准。▲或许也有可能你再过5年、10年后排的又会把你现在排的给推翻了?■有可能。创作不跟时代同步是不可能的。观众也需要用现在的观点去引导他。我多年来最大的悲哀就是理解我的人太少,不是沟通的问题。但我相信有些人甚至更多的人会理解我。▲那么你认为别人不理解你仅仅是因为他们的理解力不够吗?■有我的原因。可能我做的戏没到位,当然有。或者我想表达的那种强烈的冲击还没有做到极至。《理查三世》有,《三姊妹·等待戈多》也有。《三姊妹·等待戈多》我确立的方向挺好,有深度的东西。但是有几种通往高境界的途径,就看你的功力能不能发现最佳的选择。最近我看了一本小书,王尔德讲了一句话有意思,“所有艺术形式的魅力在于她能吸引有艺术禀赋的人们。”▲其实同样,一个剧作家的苦恼也在于不被人理解,尤其是不被导演理解。而一个剧作家一生能写出几部好的作品?尤其是那种融汇自身生命体验的。咱们这一点是相合的,都认为思想性很重要。比如奥尼尔的作品《进入黑夜的漫长旅程》,这是我非常喜欢的,也是他剧作的最高成就。他在一生尝试了各种戏剧手法,但这部剧是现实主义的,而且发表时他已不在人世,导演想沟通也不可能了,如果作为他同时代的人,这部剧首演就被冠以了第二主题,而看不到原作的精神立意,我是绝对接受不了的。■那你接受不了是正常的,这一点咱们谈不通。你认为这样就挖掘不了它的思想?恰恰也许这样做就挖掘了思想,就是作为现在一个当代人对它感受最深的东西。我不喜欢奥尼尔。▲我已经说了,是作为他同时代的人。那为什么不喜欢奥尼尔?■我认为他做作,把人的心理过程,哎哟揉搓得……可能是我没看见奥尼尔的剧作表现得好的。就我们以前中央戏剧学院排演的哎哟那个悲剧,那个心理历程表现得好像多么深刻,多么的激情,虚假哟!比如说《奇异的插曲》,8个小时的戏,把人的心理撕得那么……那么碎,写得非常好,但我觉得做作。中国很多排奥尼尔的戏都是情绪化的东西。你看曹禺,我喜欢他的《北京人》,排过,没让演。《北京人》更像契诃夫。《北京人》的语言我反复地读,发现它像散文诗,那个意境非常好,感觉得到契诃夫的味道。▲对。曹禺的剧作里我最喜欢的也是《北京人》。▲把大部分幕后的搬到台前来,这我不太能接受。▲这很利于你要表达的主题,也有力度。▲不过“活死人,死活人,活人死”是这部剧的一个基点,我觉得曹禺是想在这个基础上寻找一个新的方向,如果作为主题的话,它在《雷雨》和《日出》中表达得更充分。另外,我认为这部剧中最痛苦的应当是曾文清。■你们特别狭隘地就认为这是我的主题,我没说这是我的主题。你要看到这个戏,看完以后就觉得不是这样了。▲在这种表现方法下它那种诗意的,类似于契诃夫的东西怎么传递呢?■我照样可以,用对白啊,很实地演这个戏,该感人的得感人哪,该删节的删节。我再谈一个观点:我不喜欢像戏剧学院,像有些个剧作家那样故意地在那煽情,它廉价。▲我猜想你不喜欢奥尼尔是不是因为觉得他“剧”的成份太强烈了?包括冲突性太强而带来的那种张力。■曹禺的戏,结构也太严谨,连说台词的提示都写得清楚:她,说这句话的时候,她抬上眼皮,说这个的时候,她,走到谁谁跟前。一个导演要看到这个剧本,完全按那个走,甭排戏了。它就是特别的戏剧化。▲我记得大概是在1997年,我第一次给你打电话的时候,你就和我谈起要筹排《理查三世》,话语间透露出的那种沉醉其中的情绪,让人相信你真是喝戏剧这壶酒的人,而不是吃戏剧这碗饭的。去年夏天你忽然又对我说你真是不愿谈戏剧了。那么在这5年多的时间里,你发生了哪些变化使你会偶而流露出那种都不愿谈戏剧的情绪呢?■这是我对于戏剧的困惑,就是我还没有找到戏剧中新的因素来超越我自己。当今的戏剧环境功利太多培植太少。比方说制作人的投入,泛戏剧这么多,先锋戏剧招徕了很多年轻人,宣传媒体的误导,现在的戏剧很多是污染戏剧环境的,本来戏剧这块净土就不大。但是,你没有能力做到对戏剧不污染,做到纯而又纯。▲你无法力挽狂澜。■欧洲也是当代的戏剧文学很贫乏,有些大师们也走投无路了,因为现实是当今的戏剧观众看戏剧的要求不一样了。那么我……迎合观众?就有票房。我还是坚持走自己的道路?这些我都得考虑。凡是我排戏赚钱的都是些大众戏,比方《风月无边》、《鸟人》,包括现在的《万家灯火》。我的困惑就在这里。▲我觉得尽管在后期有很多地方存在疑问,但您从80年代初直到今天二十多年不停歇的种种尝试至少会给后来者以灵感的触动和参照。比如《罗慕洛斯大帝》中木偶与真人的同台表演等等,这样的例子在您的作品中随处可见。同时这样一种精神也必定会成为戏剧界后来者的财富。我们希望能够在舞台上继续看到您的作品,谢谢您接受我的采访。■我没那么多术语。教授们经常用。■嘿嘿。■对。▲启迪要产生在理解的基础上。■焦菊隐是大师,绝对是大师。如果没有焦先生,中国话剧不知道是什么样子。还有一个,黄佐临,引进了布莱希特,但是不彻底。我们对布莱希特的理解和认识并不全面,更多人只是研究他的表演方法,但他是一个理论家和戏剧家,又是一个很好地导演。也许和中国的国情有关?或者是我们的理论界对布莱希特的认识的偏差?当时焦菊隐和黄佐临不是并称为“南黄北焦”吗,但为什么焦先