四部曲式形成条件分析

四部曲式形成条件分析

在歌曲风格和作品分析的研究和教育中，有一种曲风格被长期忽视或错误地混淆了。这就是“再现四首歌的旋律”事实上，这种类型的音乐文学很少见。在西欧音乐创作史上，对四首歌的再现很晚。一些浪漫乐派和民族乐派的作曲家，如门德尔松、舒曼、肖邦、李和格里格用这首歌创造了许多音乐。作为浪漫派早期的作曲家,舒伯特是比较早的运用这种曲式类型来写作的作曲家。与之相对应的理论归纳方面,曲式学的理论体系中,再现四部曲式的形成也较晚。以往中外的理论家如该丘斯、由丘林等人的著作中没有将再现四部曲式当作一种独立的曲式类型来看待,而更愿把之看作是“段聚集”或“集(合)成中段”,我国音乐理论家杨儒怀经过研究,明确提出这种如果在具备了一定的条件下,“再现四部曲式的结论就可以成立”(p326),从而进一步丰富和完善了曲式学的内容和体系。现以舒伯特的两首音乐作品《音乐瞬间》(OP.94.No.3)和艺术歌曲《流浪者之歌》来分析再现四部曲式的应用。《音乐瞬间》(OP.94.No.3)是舒伯特音乐瞬间体裁中最富盛名的一首,乐曲活泼流畅、宛若天成,具有不加修饰的自然美。全曲有呈示段、两个中段及再现段构成,曲式图如下:高为杰先生在分析这首乐曲时,提到“中段包含两个分别为8小节的乐段……但不能称它为四段式。因为在这里三部性结构原则仍然体现得十分充分。中段两个乐段的调性都在主调的平行大调上进行,也使全曲三阶段性层次划分更为明确。”(p110)这种说法具有相当的代表性(p49),也有一定的理论依据,然而理论是不断丰富和推进的,随着理论研究的深入,旧的理论需要不断完善、充实,从而能更准确地把握对音乐结构的分析,揭示音乐作品的深层内涵。中央音乐学院杨儒怀先生在其著作中明确地提出了“再现四部曲式”的说法(p326):“影响再现四部曲式形成的关键在于两个中段部分与两端部分的关系问题。”可以从两个方面加以分析:一是“在音乐内容表达的分量上,发展的规模上是否能与相临部分抗衡”;二是“是否有足够的对比与相临(包括中间部分本身的对比)部分区分开来,并且相互具有功能分化中的对比关系。”按照以上原则,该曲主体部分可用下表表示:从表中可以看出:依据第一个方面,也就是音乐内容表达的分量,该曲A段是由两个乐句组成的乐段结构,每个乐句4小节,共8小节,方整型结构。B段和C段同样也是两个4小节的乐句构成的8小节的乐段。第四段是A的原样再现。这样,从规模上,这首乐曲的主体部分是由均等的四个8小节的乐段构成的四个段落,并且前三个段落各自反复,具有一定的独立性、封闭性,由此印证了从音乐内容“表达分量”“发展规模”来看,中间两个段落段落足可以跟两端部分抗衡的再现四部曲式形成条件。从第二个方面来进行观察,即四个部分是否具有足够的对比来分别构成相对独立的部分,并且“具有功能分化中的对比关系”。从调式调性上看,A段f小调,B段bA大调,C段从f小调开始结束在bA大调,然后是A段f小调的再现,四个段落主要在f小调和bA大调轮流上出现,每个段落在过渡时都有明确的调性转换,作为浪漫派早期作曲家的舒伯特,其创作受到古典乐派的影响,这体现了古典主义时期的调性转换主要在近关系调的特征。从音乐材料上看,除了两端的两个A段外,中间的两个段落也形成了明确的材料对比,因此两个段落也可以独立出来。把两个段落分开的因素更重要的是力度,从表中我们看到,C段开始的力度是f,正是这种力度,在这里给人以深刻的印象,很明显地感受到,这是一个新段落的开始,由此把B和C两个段落划分开来,成为两个独立的段落,四部曲式因而形成。此外,C段落的开始,配合力度的增长,音乐的织体(右手从单音到和弦)、演奏法(从跳音到强奏)也都有改变,以此造成对比,来确定两者之间的分离。这样A、B、C、D四个段落便形成了起-承-转-合的曲式功能逻辑进程,而与三部曲式的起-开-合的功能运动有所区别。舒伯特的这首《音乐瞬间》通过采用民间舞蹈的节奏来构成了主要的音乐形象,通常来说,这种风俗性体裁的音乐作品结构比较规整,调性明确,每个部分独自成段而且反复等等,这些都在这首《音乐瞬间》里得到体现,通过乐谱可以看出,这四个段落界限明确,具有独立的结构意义。因此可以说,再现四部曲式非常适合表现这种段落明显的风俗性体裁。舒伯特艺术歌曲《流浪者之歌》也是采用再现四部曲式写成的。与《音乐瞬间》(OP.94.No.3)采用风俗性的体裁不同,这首艺术歌曲的歌词及歌曲内涵的表达适合用再现四部曲式来创作。作品的基调是忧郁的,阴沉的,带有描绘性,由男中音演唱。歌曲的曲式图如下:虽然整首歌曲有慢-快-慢三部性特点,但其中部稍快部分有两个段落,通过分析可以看出它们分别有两个比较鲜明的音乐形象,速度有明确的变换,终止式也比较明显,而且这两个段落的小节数分别为10、14,若把他们看成一个部分即24小节,显然与歌曲的呈示段A的16小节及再现段的13小节的规模不相称,所以应该把中部稍快部分看作两个段落,这样整首歌曲的就有A、B、C、A′四个部分。这首歌曲的引子非常具有特色,规模也比较大。它由两部分组成,1-6小节是引子的引入部分,而接下来的7-14小节是带有人声的引子部分,这在歌曲的创作中显得较为特别。把1-15小节都看作引子部分,特别是带有人声的部分也归于引子,是因为这个部分的音乐形象具有描绘性质,具有烘托作用,而且不在主调上、调性不断转移,和声很不稳定,不具有呈示性,所以不具备作为音乐作品主题的特性。虽然是引子,但它所特有的描绘型的织体写法在塑造音乐形象方面所起的作用也是举足轻重的。在引子部分由#f小调转入其近关系小调#c小调后,经过一小节的E大调的属准备,进入歌曲的主体部分。歌曲的A段从E大调开始,从第三乐句(23小节)开始转入其关系小调#c小调,在最后又回归到E大调。A段开始,钢琴伴奏的织体延续引子所采用的三连音形式,力度很弱,第一句过后钢琴在低音进行一次变化模仿,这种模仿在继续勾画流浪者孤孤单单,形影相吊的情形。第二乐句后半部分,两次在#D上的长音,象是流浪者长长的叹息,充满迷茫。从第三乐句开始转入E大调的关系小调#c小调,在伴奏一个属和弦的自由延长音后进入A段落的b部分,钢琴织体发生了明显地变化,不再采用三连音,而是采用切分的节奏形式,使每小节具有稍稍停顿的感觉,好象流浪者踉跄的脚步。歌曲的B段以稍快的速度(Eetwasgeschwind)开始,E大调,和声多采用了大调的正三和弦,音乐稍明朗起来。流浪者在这里似乎看到了美好的希望。但是在这段的后半部分,和声还是发生了变化,因为调性转入了小调,所以音乐的色彩也便暗淡下来,象征前面所见的一丝希望的光明也不过是幻影。歌曲进入C段的时候,速度比B段更快(Geschwind),钢琴伴奏织体采用的是双手的单音,显示出作者巧妙的构思,以图从e小调顺利地进入E大调。C段音乐速度加快,节奏换成6/8拍,具有奥地利民间三拍子舞蹈的节奏特点,象征流浪者在怀念旧日在家乡时的好时光,调性为明朗的E大调。这段第一乐句,钢琴从高音区来模仿演唱者的旋律,音响明亮而丰满,更加加强了这种欣喜的气氛。本段后半部分,调性转入a小调,随后一个突强、不和谐的增六和弦猛地打破了原来美好的景象,似乎把流浪者从美好的幻梦中惊醒,将其拉回到残酷的现实。歌曲的再现部分,和A段一样,伴奏采用三连音旋律中带有叹息的音调,但是在后半部分,歌曲引入了新的材料e,调性也再次转入#c小调,第65小节开始,钢琴伴奏织体一反常态地采用了平行八度下行的写法,如果说前面歌曲的引子是阴沉忧郁的,那么这里则更加加深了这种情绪,相对应歌词———幽灵说:“你去不得处充满乐趣!”,如同宿命般的咒语。这句的调性转入E大调,具有肯定的语气和收束的感觉。由此看出,《流浪者之歌》的歌词内容和音乐形象的塑造与再现四部曲式结构的曲式功能转换正相吻合,尤其是中间两个段落足够独立,其音乐的内容也可以分别与两端的部分相对比。作为浪漫乐派重要的一位作曲家,舒伯特生活的年代是欧洲历史的一个充满动荡而变换的时期,歌曲塑造了流浪者忧郁、徘徊、失望、孤独甚至理想破灭的形象,正是当时许多知识分子心灵的真实写照。作者把握住了这一心态,运用独具匠心的作曲手法、采用独特的