我国话剧表演观念的演变

我国话剧表演观念的演变

作为一种货物运动，戏剧已成为中国的一种舞台表演形式，已有100多年的历史。作为舞台艺术,它的表演特点主要体现在对表演观念的具体实践中。表演观念是指表演的创作观念,确切地说是指关于怎样通过演员的演技把剧上演于舞台的观点与看法。我国话剧表演观念以文明戏为起点,到多元文化的接受,有了新的探索与发展,呈现出各种不同色彩的景象。一、用虚实表演观念来表演谈论话剧表演观念要从它的起源说起。起初中国留学生是被话剧布景的真实与表演的逼真触动了,后来更多的是看中了它的社会功能,接受了话剧的舞台演出形式。19世纪末20世纪初,是我国历史巨变与政治激烈动荡的时期,又有各种西方思潮的涌入,使长期思想封闭的我国人民开始觉醒,对已有的文化产生质疑,开始了“新文化运动”。他们认为以往的戏曲艺术不足以反映人们对社会现实的不满,寻找适合于反映当时生活现状并借以抒发对现实感悟的艺术形式。话剧的表演形式正好触动了他们的思想意识和欣赏观念,大大激发了介绍并演出西方戏剧的欲望和热情。从1917年3月到1919年3月之间,许多戏剧家在《新青年》上连续发表了关于戏剧问题的讨论文章。《新青年》通过易卜生的社会问题剧,引进了写实主义的演剧观念。新剧的进化团、春柳、学校等流派也以自己的表演特点,探索了新的表演方法,为我国现代话剧表演的发展起了铺垫作用。但由于“舞台构造早已建筑了一个供给男女观众吃茶、吃烟、吃水果、吃杂食、揩毛巾的前台,于是光线不能完全聚在舞台上,演员对着灯光照耀、人声嘈杂、又混乱又喧哗的观众,就不得不拼命做作,越是神气十足,越能提起坎坷的精神……”(1),演员的演技必须适应已经习惯于观看戏曲表演的观众和剧场的客观条件,只能流露出做作、过火、刻板的演技。而且他们大多数是第一次登台,没有舞台经验,不考虑角色的规定情境和身份说台词。根据新剧的表演情况,郑正秋提出“戏本假戏,做须真做。新戏尤贵求真,处处应和自然。若一相畏,必且相让,使成相攮,抢说话,抢风头,戏逐失去自然之精神”(2),要求演员的表演应真实自然。面对文明戏虚假表演,顾肯夫在《〈影戏杂志〉发刊词》中提出了戏剧总体发展趋势,要以逼真为发展方向。(3)洪深在上海职工教育礼堂上演了《终身大事》和《泼妇》,前者采取男女合演,后者男扮女装,通过强烈而又明显的对比,自然地废除了男扮女装的表演方式。这在当时是一次突破性的尝试,也使早期的话剧表演艺术更加接近逼真的表演创作,向写实的表演观念迈出了一大步。从1935年开始,话剧界接触了苏联的斯坦尼斯拉夫斯基体系之后更加巩固了写实表演观念。我国可以说是斯氏演剧体系的继承、发展及实践最活跃的国家。斯氏的表演观念是主张体验,主张演员与角色合一,要求演员生活在形象之中。即要求演员“在舞台上,要在角色的生活环境中,和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作。演员只有在达到这一步以后,他才能接近他所演的角色,开始和角色同样地去感受。用我们的行话来讲,这就叫做体验角色”(p28)。斯坦尼斯拉夫斯基体系的表演是再现生活的表演。舞台上的表演要达到逼真的要求,必须深入生活。而我国当时艺术家们深入生活是要“长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去,到火热的斗争中去”(p862),于是体现工农兵生活的艺术创作集中于现实主义作品。随着作品的写实,演员的表演也走向了写实表演。演员为了深入体验人民的生活,必须进入真实的生活进行表演创作,从而确定了我国话剧表演艺术的发展思路。因此,我国话剧界有了很多优秀的用写实表演观念来演出的剧目。焦菊隐在排演《龙须沟》时提出了“一片生活”和“消灭演戏的感觉”作为基本指导思想,(p21)“舞台形象使我们真实感觉到出现在眼前的不是戏,是一群劳动人民,是一群真实生活着的劳动人民”。因此,《龙须沟》(4)是写实表演的代表性作品。演员的天职就是在舞台上塑造角色的性格,有性格才有人物形象。《茶馆》(5)开场的喝茶聊天的群众场面使观众很快进入逼真的规定情境。规定情境中的人物是活生生的有性格的人物。正是《茶馆》中的人物各有性格,才使得观众被人物形象所感染,为演员魅力所倾倒。我国的演剧体系可以说是以斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系下的写实表演观念为主的。虽然很多作品进行着不同形式的演出方式,但仍旧以写实表演为主进行着新的探索,一步一步走向如今的多样化表演体系。尽管当今的剧目试图以更好的表演方式来寻求演出效果,但写实表演还是占据我国话剧界的主要地位。最近上演的《窝头会馆》(6)和《这是最后的斗争》(7),都是以写实表演观念来演出的剧目,而且我国的大部分地方剧院也都是以写实表演观念来演戏。《父亲》(8)是地方剧院写实剧目的代表性作品之一,它以演员的真实表演使观众进入故事情节,让舞台上虚构的事情通过演员的演技来产生生活的幻觉,以演员的真实体验来感染观众。我国的现实主义作品的创作使写实表演观念成为大多数人承认的表演观念。也因为它能够反映社会的主流价值观,适应社会的主流文化需求和观众群体的接受能力,所以成为我国戏剧表演观念的主流。我国的大部分观众也一直比较愿意接受写实表演观念,喜欢观看写实布景下的演员有内心体验的写实表演。二、观众表演的探索戏曲是中华民族传统文化的代表性艺术品种之一,也是世界上三种古老的戏剧中生命力最为旺盛的一种。在我国戏剧界的西方话剧与中国传统戏曲的论战中,我国戏剧家也有过盲目推崇西方演剧样式的阶段,但经过一段时间的创作实践,最终还是认识到戏曲表演在戏剧民族化上的作用。尤其是从对布莱希特表演体系的接受开始,重新审视了戏曲表演。布莱希特的表演观念是主张表现、推崇“间离效果”(又称“陌生化效果”),他提出“要在表演的时候,防止观众与剧中人物在感情上完全融合为一。接受或拒绝剧中的观点或情节应该在观众的意识范围内进行,而不应是沿袭至今的观众的下意识范围达到”,并且正式将自己一直尝试追求的叙述式表演方法命名为“间离效果”。(p191)布莱希特要求演员与角色保持一定的距离,不要把二者融合为一,演员要高于角色,驾驭角色,表演角色。到了20世纪60年代,黄佐临援引布莱希特的理论提出了“写意戏剧观”。黄佐临呼吁“突破一下我们狭隘的戏剧观,放胆尝试各种各样的戏剧手段”,“创造民族的演剧体系”。他打破了斯坦尼的“第四堵墙”,敦促国内戏剧工作者学习民族“旧戏”传统,重新认识中国戏曲,又加深了对布莱希特的关注。他的探索针对布莱希特演剧体系、斯坦尼演剧体系和以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系的融会贯通。梅兰芳表演体系是根据他的无数舞台艺术实践所建立的表演体系。斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特观看梅兰芳的表演之后对不同于西方传统的写实主义表演的程式化、虚拟化的表演技巧大加赞赏。因此,黄佐临对我国戏剧表演观念的重要贡献在于拓宽了表演研究的视野,在戏剧表演界,让斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳三足鼎立,渐渐形成三大表演体系,广泛应用于演出剧目的表演创作。由此,我国话剧表演界从盲目推崇西方戏剧表演转为重新认识自己民族的戏曲表演,开始创造民族化的表演方式,在具体的剧目创作中进行探索。焦菊隐导演《虎符》(9),从形体动作、程式、无实物的表演、艺术化的语言、音乐、锣鼓节奏、写意的舞台布景等多方面运用戏曲的艺术方法。(p84)因此,该作品是旗帜鲜明地以借鉴戏曲表演来在话剧中进行尝试的里程碑式的作品。在走向民族化戏剧的道路中,大部分话剧都以戏曲表演作为表现手段进行了舞台表演的创作,主要表现在戏曲艺术的虚拟性和程式性两个方面。戏曲表演的舞台一般是空无一物的,场上地点的转换主要靠演员的表演,戏曲艺术的虚拟性为戏剧艺术带来了艺术表现的自由。“文革”结束后的新时期,我国话剧大胆采纳了戏曲艺术的虚拟性特点。在《中国梦》(10)中,舞台是空的,女主人公明明来到美国外祖父家时房间内一无所有,演员通过无实物表演创造了真实空间,并且使虚拟的舞台空间可以自由地转换。还有女主人公明明拒绝了在美国演戏的无理电话之后情感特别真实,当观众卷入角色情感时演员用双手突然蒙起脸,过一会儿收起手时又转为另一个空间,让观众马上从角色的情感中跳出来思索该事件,强化了观众的自我意识。《思凡之后》(11)是戏曲表演的特性比较突出的一部戏。剧中明远过河的场面和钱二嫂背着慧云走“圆场”之后到家的场面都是利用戏曲的虚拟性特点进行了时空转换的表演。戏曲表演艺术的程式性主要是指程式动作。《思凡之后》中,明远和老和尚被打的场面都是用戏曲中的程式动作来表演的。还有钱二嫂与刘巡检在草垛和屋内的调情场面,也是以精练的身段表演来加强了艺术审美效果。戏曲表演的程式动作来自于生活动作规范的浓缩,它既有美感又有节奏感。“亮相”作为静态与动态的对比来体现人物神态的雕塑美经常运用于戏剧。《生死场》(12)的生孩子场面、成业与金子的调情场面,还有私奔时被父亲发现的场面,演员以有造型感的形体和有节奏的行动赋予了舞台静止造型和运动造型。戏曲的功夫越来越引起了我国话剧演员的重视,成为塑造人物的一种常规的表演手段。如《俄狄浦斯王》(13)中的俄狄浦斯在阶梯上的“抢背”。此外,戏曲的“武场”是表现演员心理行动的节奏变化过程的有力手段,也被话剧拿来应用于演出之中,《思凡之后》就是在这一方面借鉴运用较典型的例子。历史剧的故事内容一般都与战场上的动作和功夫有关,《赵氏孤儿》(14)、《商鞅》(15)、《秦皇政》(16)等后来的历史剧都采用了戏曲表演的程式动作,演员的表演借鉴了戏曲的“四功五法”,以凝练的身段表演来加强了历史剧的分量感和规定情境。戏曲表演方法成为我国话剧表演观念的特色,并不是仅仅运用于历史剧,它也被运用于现代剧的表演创作。戏曲表演中的“打背供”的表演手段就被现代剧所采用,如《狗儿爷涅磐》(17)中狗儿爷与祁永年的对话采用了这种方法,既表示了两个人的不同时空,又强调了两个人之间的对立关系,同时让观众直接感受到两个人物的内心活动。如今在我国话剧界,“打背供”已经是最常见的表演手段,起的作用也各式各样。我国话剧在寻找民族戏剧化道路上,不断地追求民族性的艺术真理,很多表演艺术家以创作实践来探索将戏曲表演手段运用于话剧表演,在表演观念上把戏曲表演作为我国话剧的特色来推动我国话剧表演的发展。三、表演形式—多样化表演为发展趋势到了20世纪80年代,随着影视艺术以其现代科技手段的空前发展,观众可以不必非到剧场里就能随自己意愿欣赏优秀的艺术作品。话剧面临生存的危机,转入以探索、变革为标志的新时期戏剧的历史阶段。我国的表演艺术家在接受多元文化的过程中以多样化的表演作为实验,积极开拓了先锋戏剧之路,呈现出了丰富多彩的表演观念。徐晓钟是这一时期对话剧作出了历史性改变的人物。他提出了从“再现美学”向“表现美学”拓宽的戏剧观,创造了既民族化又现代化的戏剧表演艺术,使我国戏剧表演走向了多样化道路,提升了我国话剧表演的美学层次,进行了与世界戏剧的对话。徐晓钟的表演观念的重要意义在于吸收了多元化表演观念的精髓。他的《桑树坪纪事》(18)可以说是当代我国话剧发展的一个里程碑式的作品。该剧的表演运用了很多不同的手法与手段。载歌载舞的表演在戏中占有很多场面,其中彩方和榆娃的情感戏以其他两个演员的跳舞来强调了两人的情感发展过程,又加强了写意效果。剧中有两个“围猎”场面,是榆娃被打的场面和青女被福林撕破衣服的场面。围着的演员以身体作为表演手段渲染了剧情。赶牛表演用演员的声音和形体来表现牛的声音和形态,特别是金平叔杀牛场面注重了演员的形体技巧,慢动作加进一些翻滚等技巧性动作,突出了牛在村民心目中的地位。另外,该剧音乐的使用增强了演员的表演效果,而且呼唤观众的理性。在这种走向表现美学的道路上,演员不得不运用多样化的表演。如今,很多作品都在导演所主张的表演观念下上演,形成了独特的演剧风格。《思凡》(19)和《一个无政府主义者的死亡》(20)是孟京辉的先锋戏剧代表作,它们的主要特点是充分发挥了演员在演出中的作用,合乎逻辑地采用了各种噱头引起了喜剧效果。在《思凡》中表演者现场做狗声、鸟声、鸭声、羊声、鸡声等等,而且一人演多角,甚至用形体来表现罗汉等各种背景和场景。剧中,国王寻找进入王后寝室的嫌疑人场面,演员用手的动作表现了跳动的脉搏。《一个无政府主义者的死亡》中,警长对疯子的威胁用切蔬菜的方式。这些都是有创意的演员表演,噱头是有生活依据的喜剧表演。其表演观念建立在把戏剧作为游戏的基础上,充分调动了演员的表演能力和自身创作能力,增强了喜剧效果,让观众在轻松的氛围中观看表演。三拓旗剧社以作品《6:3》(21)来尝试与探索了肢体戏剧的演出。该剧由三个短剧构成,分别是鸟人、箱子和美人鱼的故事,但从头到尾没有一句台词,六个演员所有的表演都靠形体来完成。三拓旗剧社以身体语言与戏剧形式有机融合的方式创作了《6:3》系列剧和《达人未爱狂想曲》(22)等肢体戏剧作品,坚持了一贯的肢体戏剧表演风格。他们的表演观念是打破台词为表演的主要手段的观念,以演员的肢体语言作为表达语汇,展现故事情节和塑造人物形象,激发观众的想象力和个体感受,充分调动和发挥了演员形体的表现