论唐代豪侠小说中的武侠形象

论唐代豪侠小说中的武侠形象

唐代武侠小说具有丰富的文化内涵。在诸文化要素中，与佛道的结缘和杂技的密切关系，是解读唐人豪侠小说的两把钥匙。佛道之于唐人豪侠小说，前贤时彦多有所论。而唐人豪侠小说武功描写最具艺术审美价值和文化内涵的却是与杂技相关的各类武技，这方面却鲜为人论及。唐人豪侠小说对侠客武技的描写在很大程度上是建立在当时杂技技艺基础上的，而借助杂技技艺作为对豪侠小说中侠客武技的描写与渲染成为唐人豪侠小说中的普遍现象。从唐人豪侠小说对侠客武技的描写看，表现唐代武术的内容很少见，大多数武技可从当时杂技技艺中找出端倪，借鉴的痕迹很明显，甚至一些篇目本身就是杂技幻术技艺的直接展示。唐人豪侠小说武技之描写，内容比较广泛。陈平原先生将其概括为“技击”、“道术”、“药物”三个方面。他说：“唐宋传奇中侠客的武功，一为技击，一为道术。两者的区别在于前者是现实生活中实际存在的战斗技巧，而后者则带有更多想象和神化的成分”。（P31）“作为技击与道术的补充，豪侠小说中开始了以药物行侠的描写。”（P33）龚鹏程将其概括为六方面：即“飞天夜叉术”、“幻术”、“神行术”、“用药”、“断人首级”、“剑术”。（P140-157）其中都包含了杂技的内容。至于唐人为什么要这样描写，人们多将其渊源一味地归之于追求奇异的创作心理和佛道的影响。崔奉源指出：“侠义小说是以侠为中心人物，其人生观在于“助人”，而助人的人生观，经常带冒险性，因此，给侠一个强固的精神及超人的能力，是这种小说的主要因素之一。佛道两教的教义及传说，在很多地方就可以应付它的那些要求。这样的情况下，侠义小说自然很容易吸收宗教的各种思想及丰富的想象力。”这是就侠义小说与佛道的关系来说的。龚鹏程说：“在中唐的哲学突破中，谲怪灵异的风气又炽烈了起来”，“若干西域胡人挟技东来，更添了若干神秘之感。”（P182-183）已涉及到杂技内容。这些探究抓住了唐人豪侠小说的基本特色，但崔、龚二人皆以神秘感来代替表现在唐人豪侠小说中的审美特征，则有欠妥。同时，如果将这种神秘感仅仅归之于佛道，则不能解释不带宗教色彩的如《兰陵老人》、《京西店老人》、《侠盗》、《车中女子》等豪侠小说中的武技描写。龚鹏程看到了这一点，但把它完全归之于西域胡人的技艺影响则有偏颇。如果将唐人豪侠小说中侠客武技描写的神秘性归之于宗教因素，那么其中武技描写的审美性则在于唐代中外文化交流基础上丰富发达的杂技艺术，它为唐代豪侠小说侠客武技的描写提供了具体生动的现实内容和文学形象。一我国杂技发展到隋唐，开始全面繁荣，民间百戏和宫廷杂技也进入了全盛时期。“自海内凡有奇技，无不总萃。”（卷13P233）一般说来，初盛唐是宫廷杂技发展的极盛时期，自安史之乱后，宫廷艺人大量散落民间，促进了民间杂技的发展和兴盛。初唐审定音乐，立十部乐，其中的新创乐舞和立部伎中包含了不少杂技幻术。(1)而唐代散乐百戏兴盛的直接原因则是教坊的设置。玄宗“以太常礼乐之司，不应典倡优杂技，乃更置左、右教坊以教俗乐。”（卷211P6694）“开元二年(714)，又置内教坊于蓬莱宫侧……京都置左右教坊，掌俳优、杂伎，自是不隶太常，以中官为教坊使。”（卷48P1244）由此，太常雅乐与教坊诸部乐用场有了分工。教坊的设置，除了对杂技艺人便于管理和控制外，更为重要的是聚集了技艺高超的杂技散乐艺人，便于集中演习和提高技艺，对宫廷杂技的提高发展有重要意义。同时，教坊中也汇集了大量杂技技艺高超的女艺人，使得唐杂技在质量、规模和审美效果上出现了新的面貌。唐教坊中女艺人集中在宜春院，称为内人或内伎，这些内伎，或选自宫外有技艺的女艺人(2)，亦或有宫人入院学技者。内伎中技艺出众的杂技演员很多。《新唐书·百官志》云：“散乐三百八十二人，杖内散乐一千人，音声人一万二十七人。”（卷48P1244）当时一些女艺人，不但技艺高超，而且也是力士。苏鹗《杜阳杂编》记载：上(唐敬宗)降日，大张音乐，集天下百戏于殿前。时有伎女石火胡，本幽州人也，挈养女五人，才八、九岁，于百尺竿上张弓弦五条，令五人各居一条之上，衣五色衣，执戟持戈舞《破陈乐》曲。俯仰来去，越节如飞，是时观者目眩心怯。……俄而手足齐举，为之踏浑脱，歌呼抑扬，若履平地。唐代戴竿女艺人的高超技艺，如王邕《长竿赋》、《勤政楼花竿赋》、柳曾的《险竿行》、梁涉的《长竿赋》、王健《寻橦歌》、金厚载的《都卢寻橦赋》、张楚金的《透橦童儿赋》、顾况《险竿歌》等都有精彩的描述。走绳伎也以女艺人的表演居多。《封氏闻见记》卷六载，唐玄宗开元二十四年(736)八月五日，“御楼设绳伎，妓者先引长绳两端属地埋鹿庐以系之。鹿庐内数丈立杖以起，绳之直如弦，然后妓女以绳端摄足而上，往来倏忽之间，望若飞仙。有中路相遇侧身而过者；有著履而行之从容俯仰者。以画竿接胫高五六尺，或踏肩踏顶至三四重。既而翻身掷倒至绳，还往曾无蹉跌，皆应严鼓之节。”唐人张楚金《楼下观绳技赋》生动细致地刻画了绳技表演技巧的高超美妙：本自宫中之传，名为索上之戏。掖庭美女，和欢丽人，身轻体弱，绝代殊伦。……其彩练也，横亘百尺，高悬数丈。下曲如钩，中平似掌。初绰约而斜进，竟盘姗而直上。或徐或疾，乍俯乍仰，……窈窕相过，蹁跹却步。……节应钟鼓，心谐律吕。（卷234P2362)这些女艺人甚至还可以在绳上或“应鼓或跃，投绳或翔”；或换位舞剑，“两边丸剑渐相迎，侧身交步何轻盈”；（卷468P5323）或表演弄丸。(3)可见，唐代民间及宫廷教坊女艺人以其高超的技艺为杂技的繁荣增添了无限风采，也使唐人豪侠小说对女侠的武技描写有了丰富的现实素材和技艺借鉴。盛唐散乐百戏，以其盛大的规模，丰富多彩的内容，高超的技艺，标志着宫廷杂技的极盛。当时的杂技节目，多达一百多个(1)，而竿木、丸剑、马戏、幻术、木偶等皆成系统。招待少数民族首领也以杂技为主。郑处诲《明皇杂录》载：每赐宴设?会，则上御勤政楼。金吾及四军兵士未明陈仗，盛列旗帜，皆披黄金甲，衣短后绣袍。太常陈乐，卫尉张幕后，诸蕃酋长就食。府县教坊，大陈山车旱船，寻?走索，丸剑角抵，戏马斗鸡。又令宫女数百，饰以珠翠，衣以锦绣，自帷中出，击雷鼓为《破阵乐》、《太平乐》、《上元乐》。又引大象、犀牛入场，或拜舞，动中音律。（P26)可见，一般如大酺、岁飨，正月元宵节等节日，都有大型的杂技演出，盛况空前。而藩镇中亦多杂技艺人，如哥舒翰在安西都护时常有伎乐表演。元稹《西凉伎》云：“哥舒开府设高宴，八珍九酝当前头。前头百戏竞撩乱，丸剑跳掷霜雪浮。狮子摇光毛彩竖，胡姬醉舞筋骨柔。”另外，姚汝能《安禄山事迹》载：五月(756)，奚、契丹两藩数出北山口至于范阳，俘劫牛马、子女，至城下累日。城中惟留羸兵数千，不敌。润客筹计无所出，遂以乐人戴竿索者为矫健可用，授兵出战。大败，为奚羯所戮。惟三数人，伏草莽间，获免。其乐人本玄宗所赐，皆非人间之伎，转相教习，得五百余人。或一人肩负首戴二十四人，戴长竿百余尺，至于竿杪人，腾掷如猿穴飞鸟之势，竟为奇绝。累日不惮，观者流汗目眩。于是此辈歼矣。（卷下）从这里可以看出，除了宫廷、民间杂技外，藩镇也有技艺高超的杂技艺人，甚至为藩镇充当御敌之士。安史之乱既是唐帝国盛极而衰的转折点，也是盛唐宫廷散乐百戏艺人散入民间的开始，“梨园弟子散入烟”。其中一部分艺人散入民间，一部分散入了藩镇。这些艺人不但促进了民间杂技的发展，而且也在民间行侠。从唐人对杂技的描写看，《全唐诗》、《全唐文》许多诗赋对当时杂技表演有具体生动的描写。(2)《明皇杂录》、《杜阳杂编》等一些笔记中也有同样记载。因而将其技艺和形象引入对豪侠小说中武技的描写和形象的塑造就是必然之事。二纵观唐代杂技技艺，对照唐人豪侠小说中侠客武技之描写，我们不难看出，唐代丰富的杂技内容，高超的杂技技艺，尤其是众多的杂技艺人，都为唐人豪侠小说中侠客形象的塑造和武技的描写提供了生动的素材。在豪侠小说中，唐人更从描写杂技走向渲染武功，并将其描写得出神入化，那些豪侠往往是以传奇手法叙述民间传说的产物，而其本源与诗赋中所描写的人物不无相同之处。下面我们通过对照和比较，具体揭示唐人豪侠小说侠客武技描写对于当时杂技技艺的借鉴。唐代“力技”中有“挟力技术”、“倒曳牛尾”等，在豪侠小说中已用于武技描写。如《朝野佥载》卷六载：彭博通者，河间人也，身长八尺，曾于讲堂阶上临阶而立，取鞋一以臂夹，令有力者后之，鞋底中断，博通脚终不移。牛驾车正走，博通倒曳车尾，却行数十步，横拔车辙深二尺余，皆纵横破裂。曾游瓜埠，江有急风张帆，博通捉尾缆挽之，不进。（卷6P139)唐代豪侠小说经常写到侠客的飞檐走壁术，此亦借用了杂技中的轻功技巧。如《车中女子》描写道：至女子，执癧顾问客：“闻二君奉谈，今喜展见，承有妙技，可得观乎?”……客又沉思良久曰：“某为学堂中，著靴于壁上行得数步，自余戏剧，则未曾为之。”女曰：“所请只然，请客为之。”遂于壁上行得数步。女曰：“亦大难事。”乃回顾坐中诸后生，各令呈伎，俱起设拜。有于壁上行者，亦有手撮椽子行者，轻捷之戏，各呈数般，状如飞鸟，此人拱手惊惧。（卷193P1450)又如《僧侠》中韦生与飞飞的格斗场面：飞飞当堂执一短鞭，韦引弹，意必中，丸已敲落，不觉跃在梁上，循壁虚蹑，捷若猱騛。弹丸尽，不复中。韦乃运剑逐之，飞飞倏忽逗闪，去韦身不尺，韦断其鞭数节，竟不能伤。（卷194P1455)此类轻功技巧在《昆仑奴》中亦有描写，而最具杂技性的则是《朝野佥载》中的《柴绍弟》：柴绍之弟某，有材力，轻矫迅捷，踊身而上，挺然若飞，十余步乃止。太宗令取赵公长孙无忌鞍鞯，仍先报无忌，令其守备。其夜，见一物如鸟飞入宅内，割双而去，追之不及。又遣取丹阳公主镂金函枕，飞入房内，以手捻土公主面上，举头，即以他枕易之而去。至晓乃觉。尝着吉莫靴走上砖城，直至女墙，手无攀引。又以足踏佛殿柱,至檐头，捻椽覆上。越百尺楼阁，了无障碍。太宗奇之，曰：“此人不可处京邑。”出为外官。时人号为“壁龙”。（卷6P138)轻功技巧可以说是唐代豪侠小说中侠客的常技，唐代豪侠小说中侠客多用此术。当然，这种技艺有时似乎要借助一些道具，如唐人豪侠小说中经常提到的白练、白绢或匕首即是。段成式《酉阳杂俎》前集卷九《盗侠》之三中云：瓦宫寺因商人无遮斋，众中有一年少，请弄阁，乃投盖而上，单练履膜皮，猿?鸟?，捷若神鬼。复建罂水于结脊下，先溜至檐，空一足倚身承其溜焉，睹者无不毛戴。（前集卷9P87-88)从这段记载来看，这种超绝的轻功技巧已借助“膜皮”、“猿挂”、“鸟跂”等飞檐走壁的道具。从杂技表演看，轻功技巧在唐代杂技中除了戴竿、绳伎中有体现外，一些乐舞中也有此类技艺。如朝鲜《进馔仪轨》所记，唐宋乐舞“设玳瑁盘，制如寝床，舞妓一人登盘而舞。”（P162）又如“双剑悬人”技巧，一人横卧于两把剑端之上。(1)绳技是唐杂技中的节目之一，此类技巧在豪侠小说中有直接描写，如《嘉兴绳技》：唐开元年中，数敕赐州县大?。嘉兴县以百戏，与监司竞胜精技。……狱中有一囚笑谓所由曰：“某有拙技，限在拘系，不得略呈其事。”……囚曰：“众人绳技，各系两头，然后于其上行立周旋。某只须一条绳，粗细如指，五十尺，不用系著，抛向空中，腾踯翻覆，则无所不为。”官大惊悦，且令收录。明日，吏领至戏场。诸戏既作，次唤此人，令效绳技。遂捧一团绳，计百余尺，置诸地，将一头，手掷于空中，劲如笔。初抛三二丈，次四五丈，仰直如人牵之，众大惊异。后乃抛高二十余丈，仰空不见端绪。此人随绳手寻，身足离地，抛绳虚空，其势如鸟，旁飞远扬，望空而去。（卷193P1449)《嘉兴绳技》在《广记》中列入“豪侠”类。此篇所记反映了当时如大酺、岁飨、元宵节等节日杂技演出的一个侧面。郑处诲《明皇杂录》“玄宗在东都大酺于五凤楼下，命三百里县令、刺史，率其声乐来赴阙者，或责令较其胜负而赏罚焉。”从内容看，这位豪侠必是杂技幻术艺人无疑，其行为是在表演杂技幻术，而不是行侠。事实上，唐人豪侠小说中这样的内容并不少见，而主人公似是民间杂技艺人，如《潘将军》中三鬟女子、《车中女子》中车中女子、《兰陵老人》中兰陵老人、《京西店老人》中京西店老人等。唐人杂技中的抛掷技艺，最常见和最见技巧的是“弄丸”和“跳剑”。现存日本正仓院的《信西古乐图》中有“弄玉”图，一人短衣赤足，仰面朝天，两手各抛三枚尖状小物，正中另有四枚。唐人杂技中也有于绳上弄丸者，如《神娃登绳弄玉》图，画着两位女艺人在绳上表演弄丸。(2)跳剑图中，一位长髯老人，抛弄七把短剑。(2)弄丸和跳剑杂技技艺在唐人豪侠小说中可以举出数端，其中最典型的是《兰陵老人》。小说写道：唐黎干为京兆尹时，曲江涂龙祈雨，观者数千。黎至，独有老人植杖不避，干怒杖之，如击鞔革，掉臂而去。黎疑其非常人，命坊老卒寻之，至兰陵里之南。……乃具酒，设席于地，招坊卒令坐。夜深，语及养生，言约理辨，黎转敬惧。因曰：“老夫有一技，请为尹设，遂入。良久，紫衣朱鬟，拥剑长短七口，舞于中庭。迭跃挥霍，光电激，或横若掣帛，旋若规火。有短剑二尺余，时时及黎之衽。黎叩头股眎。食顷，掷剑于地，如北斗状。顾黎曰：“向试尹胆气。”……黎归，气色如病，临镜，方觉须礕落寸余。（卷195P1464-1465)《兰陵老人》在《广记》中被列入“豪侠”类。兰陵老人所呈之技乃是杂技中的“跳剑”。抛掷这种杂技技艺以表演弄丸、跳剑为主，表演者把数枚铁丸或数把剑同时抛掷空中，然后用双手或双脚相互递接递抛，使之上下飞转，往复不绝。一般杂技中能跳三四把短剑，兰陵老人舞弄七把短剑已是高技。他以技警示黎干，颇有侠气。幻术是杂技中最具神秘性的技艺，也是豪侠小说武技描写的内容。唐代幻术中的传统节目有“鱼龙漫延”、“吞刀”、“吐火”、“植瓜”等。蒋防的《幻戏志》、苏鹗《杜阳杂编》等皆有记载。据杜佑《通典·乐·散乐》记载，当时幻术艺人能有“额上为灰烬，手中作江湖，举足而珠玉自堕，开口则幡旄乱出”的精彩表演。《酉阳杂俎》中也记载了表演者可以使画龟变活，使画枝开花的情景。（前集卷5P53）国外引进的杂技节目，也以天竺幻术为多。《法苑珠林·十恶篇》云：“大唐贞观二十年(646)，西国有五婆罗门来到京师，善能音乐、祝术、杂戏、截舌、抽腹、走绳、续断”。（卷77《十恶篇》）而唐人豪侠小说中，幻术是作为侠客武技的重要方面加以描写的。《酉阳杂俎》前集卷九《京西店老人》写道：唐韦行规自言，少时游京西，暮止店中，更欲前进，店有老人方工作，谓曰：“客勿夜行，此中多盗。”韦曰：“某留心弧矢，无所患也。”因行数十里。天黑，有人起草中尾之。韦叱不应，连发矢中之，复不退。矢尽，韦惧奔焉。有顷，风雷总至，韦下马，负一大树，见空中有电光相逐，如鞫杖，势渐逼树杪，觉物纷纷坠其前。韦视之，乃木札也。须臾，积札埋至膝。韦惊惧，投弓矢，仰空中乞命，拜数十。电光渐高而灭，风雷亦息。韦顾大树，枝干尽矣，鞍驮已失。遂返前店，见老人方箍桶，韦意其异人也，拜而且谢。老人笑曰：“客勿恃弓矢，须知剑术”。引韦入后院，指鞍驮，言却领取，聊相试耳。又出桶板一片，昨夜之箭，悉中其上。（前集卷9P88)从这段描写看，京西店老人奇异的剑术，其中运用了幻术成分。《聂隐娘》中幻术描写就更多。“白日刺其人于都市，人莫能见”，是杂技幻术中的隐身术。隐娘夫妇所乘黑白二卫，也是幻术，如小说中写道：至元和间，魏帅与陈许节度使刘昌裔不协，使隐娘贼其首……刘能神算，已知其来。召卫将，令来日早至城北，候一丈夫一女子，各跨白黑卫。……忽不见二卫所之。刘使人寻之，不知所向。后潜收布囊中，见二纸卫，一黑一白。（卷194P1458)这段描写中对隐娘夫妇黑白二卫的描写，是借用了杂技幻术中的纸人纸马跳舞之类的技艺。如唐代孙顾《幻异志》云：衢州有施衙推者，居于半济，多术。数在亲知家夜饮云：“某有艺，欲助欢笑可否?”众知其多能，主人曰：“愿见之。”乃剪纸作一髻儿，执标子抛向地，令舞下舍儿，施自唱其曲，纸人作舞，戏剧不已。（P297)可见，这里杂技“纸人跳舞”与《聂隐娘》中纸驴骑人则是借用了幻术。《聂隐娘》中有一段描写隐娘斗精精儿、空空儿的精彩片段，其云：是夜明灯，半宵之后，果有二幡子一红一白，飘飘然如相击于床四隅。良久，见一人自空而踣,身首异处。隐娘亦出曰：“精精儿已毙。”……隐娘曰：“后夜当使妙手空空儿继至。空空儿之神术，人莫能窥其用，鬼莫得蹑其踪。能从空虚之入冥，善无形而灭影。隐娘之艺，故不能造其境，此即系仆射之福耳。但以于阗玉周其颈，拥以衾，隐娘当化为蠛蠓，潜入仆射肠中听伺，其余无逃避处。”刘如言。至三更，瞑目未熟，果闻项上铿然，声甚厉。隐娘自刘口中跃出，贺曰：“仆射无患矣。此人如俊鹘，一搏不中，即翩然远逝，耻其不中。才未逾一更，已千里矣。”（卷194P1458)这段格斗描写中，武技中的杂技幻术成分很浓。至少包含对化形相斗和变化遁形两个幻术的借用。据《云仙杂记》载，唐代有“燕奴”的幻术戏法。其云：有术士于腕间出弹子二丸，皆五色，吐令变法，即化双燕飞腾，名燕奴。又令变，即化二小剑交击，须臾复为丸入腕中。这则记载与《聂隐娘》中隐娘与精精儿化为一红一白二幡子相斗颇有渊源关系，借用痕迹非常明显。而汉代以来，从西域和天竺引入的杂技幻术中就有变化遁形的内容。《拾遗记》载：南陲之南，有扶娄之国，其人善能机巧变化，易形改服。大则兴云起雾，小则入于纤毫之中，缀金玉羽毛为衣裳。吐云喷火，鼓腹则如雷霆之声，或为巨象、狮子、龙蛇、火鸟之状；或变为虎兕，口中生人；或于掌中备百兽之乐，宛转屈于指间。此类记载，自南北朝以来，屡见于史书。而唐代从天竺、西域诸国来的艺人更多。同时，从朝鲜传来的“新罗乐入壶舞”即“缸遁”杂技幻术，也有与《聂隐娘》描写相似的技艺。现存日本的《信西古乐图》中唐舞绘之幻术(缸遁)图，两张矮榻上，各放一瓮，一人从左边瓮中钻进，从右边瓮中钻出。(1)再如“入马腹舞”(亦见《信西古乐图》)，一人从马后钻入马腹，还剩下半身露在外，而从马口中已有一人钻出来，露出上半身。用杂技幻术中的诸如“小则入于纤毫之中”、“变为虎兕、口中生人”、“入马腹舞”、“缸遁”的技艺对照《聂隐娘》中隐娘化为幡子、蠛蠓、入刘昌裔腹中，又从口中出等，不难发现二者的相似之处。唐代杂技中还有飞弹伎，即以弹弓发弹来表演各种伎艺。如张芬“弹力五斗，……每涂墙方丈，弹成‘天下太平’字。字体端严，如人模成焉。”（前集卷5P