唐代组诗声律运用与技巧的发展

唐代组诗声律运用与技巧的发展

唐代是诗歌和散文发展成熟的时期，音乐和法律对唐诗的发展产生了深远的影响。组诗作为一种独特的诗歌表现形式,其中的声律运用及技巧值得进一步探讨。唐代组诗声律的发展大概可以分为3个阶段:第一阶段初盛唐,为组诗声律初创期;第二阶段中唐,组诗声律技巧与手法得以大发展,且影响深远;第三阶段晚唐,组诗声律一方面继承中唐的成就,一些声律技巧在众多诗人中得以广泛的运用,另一方面又有创新,声律技法更为多样。下面即对这3个阶段的组诗声律手法与技巧进行梳理。一、林雄《黄粱梦》组诗声韵的运用声律在组诗中的运用最早可以追溯到齐梁时期。梁庾肩吾与简文帝(时为太子中庶)、李镜远、诸葛嵦、王台卿、李焘等联句作《八关斋夜赋四城门更作四首》共16首诗歌。这16首诗歌又可以分为4组,每组组诗歌皆以《东城门病》、《南城门老》、《西城门死》、《北城门沙门》为题,一组一换韵,而每组4首所押之韵又皆属于同一韵部,第一组押入声“屑”韵,第二组为平声“先”韵,第三组为入声“屋”韵,第四组为平声“支”韵。这组诗歌为几位诗人共同创作的结果,但他们在有组织地完成组诗的同时,也创造性地用同韵韵字进行组诗创作,对组诗的声律技巧作了最早的探索。唐之前,组诗声律上的探索只是偶一闪现。随着初唐律诗的定型,沈宋、杜审言等对近体诗声律的创获,声律对唐诗的发展及唐诗创作影响愈益深入,然在初唐时期,对组诗声韵的探索还尚未开始。从目前留存的组诗看,较早将声律技巧运用于组诗创作的,是盛唐时期的王维。王维组诗《晦日游大理韦卿城南别业四声依次用各六韵》将四声运用到组诗的创作中,一组四首分别押“平、上、去、入”四声,开启了唐代组诗对声韵的关注及组诗声韵技巧的探索。不过,王维也仅只有这组诗歌注意到了组诗的声韵问题,在组诗声韵的运用上也略显单调与板滞。紧随着“一代高人王右丞”对组诗的声律进行探索的是伟大诗人杜甫。如果说王维组诗声律对四声的运用还只是大处着眼,偶一为之的话。杜甫对组诗的声律运用则更加是细微处着墨,且从多个方面将唐人声律成就运用到组诗的创作中。律诗的成熟与定型是与唐人对平仄的运用联系在一起的,唐人将四声简化为平仄,从而促进了律诗的成熟,平仄成为律诗声律中不可或缺的因素。杜甫一生精研诗律,他将单首诗歌中的平仄运用到组诗的创作中,创造出独特的组诗韵式。《曲江三章章五句》、《秋雨叹三首》、《三韵三篇》这3组诗歌最为典型,其韵脚平仄调式如下。《曲江三章章五句》韵脚调式:一、平平平(仄)平二、仄仄仄(平)仄三、平平平(仄)平《秋雨叹三首》韵脚调式:一、平平仄仄二、平平仄仄三、仄仄平平。《三韵三篇》韵脚调式:一、仄平平平仄平二、平平平平平平三、平仄仄仄平仄。由前3组诗歌的平仄调式安排看,杜甫比较讲究组诗前后诗歌的平仄变化与整体的平仄关系。《曲江三章章五句》第一、第三首押平声韵,而以第二首为变化,押仄声韵。同时,3首诗歌第四句皆不押韵,平仄也与整首诗歌韵调相反。《秋雨叹三首》3首押韵上皆平仄杂合,第一、第二首先平后仄,第三首先仄后平,不仅诗中平仄相对,前后诗歌也是平仄相对。《三韵三篇》从整体上看第一、第二首押平声韵,第三首押仄声韵,以第三首为变化,与《秋雨叹三首》的调式结构相同。我们也注意到组诗平仄在细微处的前后相对与变化。组诗二、四、六句押韵,第一首押平声韵,不押韵的一、五两句末字则为仄声。第三首押仄韵以变调式,但与第一首类似,在不押韵的一、五两句末字韵脚上选择变化,这样又使得一、三两首在韵脚上形成平仄相对。而第二首在前后首调式变化中,六句末字皆为平声,全无变化,以不变应万变。《乾元中寓居同谷县作歌七首》是另一组在组诗声韵方面值得注意的组诗,其用韵如下(前为韵字,后为平仄):一、美耳里死——哀来(仄仄仄仄——平平)二、柄命胫静——放怅(仄仄仄仄——仄仄)三、方强长傍——发骨(平平平平——仄仄)四、离痴时旗——奏昼(平平平平——仄仄)五、急湿立集——长乡(仄仄仄仄——平平)六、湫樛游休——迟姿(平平平平——平平)七、老道早抱——曲速(仄仄仄仄——仄仄)这组诗歌每首8句,都是前6句一韵,后2句转另一转韵,总体用韵方式是一致的,这也就保持了组诗的整体性。其变化在内部的平仄,其中第一、第五首为前四仄后二平,第三、第四首为前四平后二仄;第六首通篇平声而前后不同韵,第二、第七首通篇仄声,而在声调上有不同,第二首通篇去声,第七首则前上声后入声。平仄在杜甫组诗中展现了无尽的变化,但又统一于前后转韵的同一韵式下。程千帆先生以为杜甫组诗的声韵技巧是“有意识的安排,显然是为了操纵自己的新潮心绪的,在主题的一个侧面描绘完之后,停顿一下,咏叹一番,然后再从事另一个侧面,这在文字上表现为‘呜呼囗歌兮……’,而在音节上则表现为平仄声及韵部的改变”。由此可见,杜甫组诗声律充分利用组诗的一题多首的数量,同一中有变化,将组诗整体一致与个体独立的优势发挥至极致,展现出高超的声律技巧。二、元范畴中的同韵中唐诗坛多雄杰之士,为唐诗拓变之重要时期,组诗创作愈益受时人重视。无论参与组诗创作的诗人,还是组诗创作的数量都得到极大的提升,组诗的创作方法与技巧也有了极大的开拓与发展。在这一背景下,组诗创作的声律手法与技巧也愈益丰富、复杂。首先一提的是戴叔伦,《寄禅师寺华上人次韵三首》为一组次韵组诗,据蒋寅先生考证为宋人伪作,可不论。其《赴抚州对酬崔法曹夜雨滴空阶五首》及《又酬晓灯离暗室五首》却是极为值得关注的。戴叔伦与崔载华以何逊《临行与故游夜别》中“夜雨滴空阶,晓灯离暗室”二句唱酬。《赴抚州对酬崔法曹夜雨滴空阶五首》五首用韵依次为“晓”、“灯”、“离”、“暗”、“室”,所酬唱的内容则为“夜雨滴空阶”,戴叔伦以一句赋意,一句用韵。《又酬晓灯离暗室五首》其赋意为“晓灯离暗室”,用韵则依次为“夜”、“雨”、“滴”、“空”、“阶”,与前五首正相反,可谓用心良苦。这样的赋意与用韵,一个方面将一组诗歌整合为诗意比较相关的一个整体,同时又在这个组诗整体中体验到原先诗句的韵律变化。更有甚者,亦可使前后两组诗歌在诗意及韵律上形成一个整体,一举而多得。唐赋有好用一句诗或某篇章中一句为韵进行创作的习惯,戴叔伦这两组诗歌的用韵手法似乎受到赋体用韵的影响,只是戴叔伦将诗句分到一组诗歌中分别运用罢了。韩愈《感春五首》是唐代较早押同韵韵字的组诗。《感春五首》用韵如下:其一“开、迴、杯、陪、哉”,其二“来、迴、埃、嵬、裁”,其三“催、迴、哉、来、罍”,其四“迴、咍、埃、来、哉”,其五“开、来、埃、颓、迴”。查《广韵》,“迴、杯、陪、嵬、催、罍、颓”属灰韵,“开、哉、来、裁、咍、埃”属咍韵,《广韵》灰咍同用,五首诗歌皆灰咍同用,可见用韵一致。查清汤文璐《诗韵合璧》,则五首诗诗韵皆属灰韵。在中唐诸诗人中,元稹对组诗声律表现手法与技巧的贡献是最大的。元白唱和喜好次韵唱酬,前人也多将次韵唱和的首创之功归于元白唱和。然而正如白居易所说:“大凡依次用韵,韵同而意殊,约体成文,文成而理胜,此足下所长者。”元稹在次韵唱和上有着更高的才华,元稹不仅单首诗歌用次韵唱和,也将次韵唱和运用于组诗唱和中。《酬孝甫见赠十首》为元稹被贬江陵间的酬和之作,孝甫其人其作皆不可考,诗下小注云:“各酬本意,次用旧韵。”可见这是元稹依孝甫原唱的用韵次序而酬和的。元稹《酬乐天得微之诗知通州事因成四首》为酬和白居易《得微之到官后书,备知通州之事,怅然有感,因成四章》而作,这组诗歌用韵与白居易原作进行比较,可以发现这组诗歌在次韵时又有变化。元稹组诗第一首与白居易第一首同韵,第一、第二韵字相同,皆为“头、流”。第三、第四韵字不同,元为“牛、悠”,白为“楼、由”,是为“依韵”唱和。元稹组诗与白组诗第二首及第三首用韵完全相同,为“次韵”之作,第二首同用“居、鱼、锄、书”,第三首同用“所、何、波、歌”。元稹所开创的次韵组诗到晚唐直接影响到皮陆等人的次韵组诗创作。元稹组诗在声韵方面的发展还体现在“一组同韵”的运用。所谓一组同韵即组诗中的所有诗歌都是按照固定的某几个韵脚依次进行押韵,如元稹《生春》20首,20首诗歌都是依次押“中、风、融、丛”这一组韵脚。“一组同韵”的用韵方法在元稹组诗中运用的比较多,除了《生春》外,元稹集中如《遣行十首》同用“情、声、惊、行”一组韵脚,《别李十一五绝》同用“头、州”为韵,《山枇杷花二首》同用“君、裙”为韵,《黄草峡听柔之琴二首》同用“寒、难、弹”为韵。已经轶失的《春深》20首同用“家、花、车、斜”为韵(白居易《和微之诗二十三首》序有“车斜二十篇者流”之语,说的正是这组诗歌,另刘禹锡与白居易的和作也用的是“家、花、车、斜”四韵,可见)。白居易与刘禹锡共同对这组诗歌进行了酬和,他们的和作“同用家、花、车、斜四韵。”可见,刘白在依元稹原韵酬和时,也自然地接受了“一组同韵”的组诗创作手法,可以看作是元稹对刘白组诗创作的影响。在组诗创作中使用相同的一组韵,使组诗节奏及韵律一致,有整齐划一之美。“韵剧辞殚,瑰奇怪谲”,可炫夸才情才思。然而,中国汉字形音义结合的特点,又使韵脚不仅仅是起着声韵协顺的作用,它们的表义性也是不容忽视的。组诗同用一组固定的韵脚,诗人在组诗创作过程中必须要顾及到韵脚的语义,也就一定程度上限制了诗歌的内容表达。尤其是与韵脚相近的几个字,因为它们须与韵脚组合形成一定的内涵,在韵脚固定的状况下,如何组织与选择语言就尤为重要,也尤见诗人的才情。我们看看元稹及白居易的诗作:元稹《遣行十首》中第一联“情”字韵:离别情,无限情,去住情,儿女情,兄弟情,泥水情,各为情,池上情,汉性情,古戍情。元稹《生春二十首》第二联“风”字韵:欲随风,入楼风,亚东风,满晴风,宝筝风,过湖风,懒成风,受东风,未含风,拟来风,旋高风,水回风,小旋风,渐怜风,似闻风,倚帘风,张轻风,痒头风,是东风,细如风。白居易《和春深二十首》第一联“家”字韵:富贵家,贫贱家,执政家,方镇家,刺史家,学士家,女学家,御史家,迁客家,经业家,隐士家,渔父家,潮户家,痛饮家,上巳家,寒食家,博弈家,嫁女家,娶妇家,妓女家。元稹《遣行十首》作于元和十二年因病瘧寓居兴元时。诗人此时被贬为通州司马,组诗或即景,或回忆,或记传闻,第一联皆以“情”为韵,将诗人的表达约束于诗人须面对的诸种感情。我们看到诗人极尽其能事,为后人勾勒出被贬远行在外的情感种种。元稹《生春二十首》第二联同用“风”韵,受韵脚的影响,我们看到,元稹描写的二十种不同的风,可谓穷形尽相。白居易《和春深二十首》第一联皆以“家”为韵,有学者以为这将诗人的表达限制在住所,其自由创作的空间非常小,可以说指出了一组同韵对组诗创作的束缚。“家”作为首韵,将后三联的内容限定在首韵确立的“家庭”的范围之内,也就是说后三联的内容是描绘某一类型家庭的生活情状。同时,“家”又是组诗统一的首韵,又限定了组诗必须是以“家”为核心的描绘,因此对“家”的理解与划分就至关重要了。白居易在这组诗歌中,显然将“家”理解为“家庭”,因为后三韵描写的都是家庭的生活场景及状况。“富贵家,贫贱家,执政家,方镇家,刺史家,学士家,女学家,御史家,迁客家,经业家,隐士家,渔父家,潮户家,妓女家”,这些词组都是对描绘对象的社会角色地位的描述,由此,白居易是按照社会的角色地位划分出不同的家庭类型,并进而细致地将社会上不同阶层家庭生活状况描绘出来,为我们展示了中唐不同阶层家庭的生活细节,极具社会学的意义。三、从同用韵到声律的组合晚唐组诗的声律一方面继承中唐组诗声律技巧与手法,另一方面又有所发展,声律的技法更为复杂多样。首先,韩愈《感春五首》押同韵字的声律方法在晚唐许多诗人的组诗中得以应用。杜牧的《代人寄远六言二首》,李商隐的《访隐者不遇二绝》、《代赠二首》、《隋师东》,赵嘏的《宛陵寓居上沈大夫二首》,卢肇的《登清远峡观音院二首》,项斯的《早春题湖上顾氏新居二首》,薛能的《彭门解嘲二首》、《赠苗端公二首》、《牡丹四首》,崔珏的《和友人鸳鸯之什三首》、唐彦谦的《寄友三首》等皆为押同韵字组诗,其他诗人如李群玉、刘驾、李频、聂夷中、顾云、李咸用、罗邺、司空图等等皆有押同韵字的组诗创作,不再一一列举。由此可见晚唐这一组诗声律手法的广泛运用。其中值得一提的是薛能的《牡丹四首》,这组诗歌前二首为五言古诗,后二首为七言律诗。在用韵上也自成一体,以前二首同押一韵,后二首同押一韵。前两首韵脚分别为“甄、妍、圆、莲、年、贤、仙、筵、怜、边、天、田”与“筵、年、川、研、仙、烟、莲、偏、牵、弦、颠、天、然、缠、篇”,皆属于“先”韵。后二首韵脚分别为“时、离、期、知、思”与“饥、羸、时、枝、诗”,皆属于“支”韵。同时,由元稹开创的“一组同韵”的组诗声律技法也偶有运用。罗隐的《尚父偶建小楼特摛丽藻绝句不敢称扬三首》三首同用“才、回、台”为韵,司空图的《暮春对柳二首》二首同用“花、家、茶”为韵。韩偓的《无题》组诗,由前两首及第三首残留部分可以确定为一组同韵的组诗,同用“尘、晨、新、真、颦、轮、鳞、春、秦、津、珍、匀、人、邻”诸韵。元稹组诗常用的次韵在晚唐更是在皮陆的组诗唱和中得到大量运用,关于这一点后文再作分析。这一声律技法在晚唐的应用还有如李咸用的《依韵修睦上人山居十首》,于瓌的《和绵州于中丞登越王楼作二首》等。唐彦谦的《和陶渊明贫士诗七首》为陶渊明的《咏贫士七首》的次韵酬和之作,与诸人之次韵组诗大都为酬和同时代诗人的作品略有不同。晚唐又有仅只末句韵字相同的组诗声律形式,以赵嘏的《十无诗寄桂府杨中丞》最为典型。组诗为一组十首绝句,最后一句末字皆为“无”字。由诗题看,赵嘏是有意识地在组诗末句末字皆用“无”字的。同时由于中国古典诗歌声律原则的约束,也就使得这组诗歌必须是押同一韵的组诗,因此这种组诗声律形式也可以看成是押同韵字组诗的变体,可以说是晚唐对组诗声律形式的发展。晚唐末韵相同的组诗还有崔涯的《杂嘲二首》,其末韵同为“风”,张祜的《听歌二首》末韵同为“声”,罗邺的《吴古宫井二首》末韵同为“来”等。晚唐诗歌唱和中有倒来韵的用韵方法,即在唱和中用原唱诗作的诗韵,但是将原唱诗韵的前后顺序颠倒加以运用,如张贲有的《酬袭美先见寄倒来韵》。倒来韵的声律技法给予组诗声律以启迪,同时,组诗在形制上为几首诗歌组成,也为这种倒用韵的方法提供了条件。张祜的《华清宫四首》即对这种倒用韵手法作了初步的探索。该组诗为一组七言绝,第一首依次押“明、清、声”三韵,第四首依次押“声、清、明”三韵,第四首倒用第一首的用韵序列。张祜倒用韵手法的运用也使得这组诗歌在诗意上形成了前后照应与循环反复的效果,组诗第一首第一句“风树离离月梢明”与整组诗歌的最后一句“十二玉楼空月明”形成照应,以月起以月收,互相呼应,玄宗的那段历史在一片月色空濛中愈发显得凄凉与感伤。赵嘏的《昔昔盐二十首》“以薛道衡诗各句为题”,将薛道衡诗句扩展为一首诗歌,为这组诗歌在组合形式上的一大特色。仔细分析其中的用韵,也可以发现赵嘏组诗与薛道衡诗句之间的关联。在用韵方面,除第十七首外,其余19首可以分为两大类。一类为以诗题中的最后一字(即薛道衡诗句的最后一字)为韵,第一首以“堤”为韵,第六首以“妻”为韵,第八首用“闺”,第十首用“啼”,第十四首用“鸡”,第十六首用“泥”,第二十首用“蹄”,共7首。这些诗歌的诗题都是薛道衡诗歌韵脚所在的诗句,因此这些诗歌与薛道衡诗歌韵脚是相同的,押“齐”韵。另一类以诗题中的某一字(即薛道衡诗句中某一字)为韵,第二首以“蕪”为韵,第三首以“蓉”为韵,第四首用“飞”,第五首用“秦”,第七首用“山”,第九首用“敛”,第十一首用“蟠”,第十二首用“帷”,第十三首用“魂”,第十五首用“悬”,第十八首用“辽”,第十九首用“还”,都是薛道衡诗句中所用的字,共12首。第十七首押“经、青、屏、听”,属“青”韵,与诗题“前年过代北”无涉。晚唐诸诗人中,皮陆是值得特别一提的。陆龟蒙与皮日休继承了元白次韵唱和的声韵手法进行大量的唱和,即如沈德潜《说诗晬语》卷下所云:“自元、白创始,而皮、陆唱和,又加甚焉。”皮陆亦如元白,将次韵手法运用于组诗创作。皮日休有次韵组诗《追和幽独君诗次韵》及《鲁望示广文先生吴门二章情格高散可醒俗态因追想山中风度次韵属和存于诗编鲁望之命也》两组。陆龟蒙则有《奉和袭美公斋四咏次韵》、《袭美见题郊居十首因次韵酬