中国画线条基本技法

中国画线条根本技法中国画线条根本技法一、线条的训练线条作为最根本、最单纯、最简洁、最朴实的造型语言，被各种绘画所广泛使用，但是，线在国画里却有着特别的地位。早在唐代，张彦远就在《历代名画记》中宣称：“无线者非画也”，中国画是线条的艺术。在中国画里，线条不仅起着塑造形体、界定形象的作用，它还无时无刻不在表现作者的共性品德、人格修养和思想感情。线是中国艺术，尤其是中国画的灵魂，石涛和尚就精辟地道出了线条的重要意义：“夫一画，含万物于中”(《石涛画语录·一画章》)。线条语言虽然单纯，但中国画在表现不同对象和物体时，通过对线条进展各种微妙变化，使其产生了独具共性的形式语言，如依据丝绸、棉布和麻料等不同质地的物体，使用不同线型、力度、弹性的线条进展表现。这种不同变化、不同形式和不同线型的线条在人物画中被总结成“十八描”，在山水中被概括成“十六皴”，在花鸟画中，则依据描绘对象和作者当时的思想感情的不同而千变万化。国画里的线条并不仅仅局限在描绘形体，刻画形象上，它始终都试图表现作者的精神世界，事实上，线条在运行过程中的各种变化，如轻快凝重、提按转折、枯槁秀韵等都与作者的心理变化严密相连，一些抽象的心理感受在线条的点划之间得到了物化。如八大山人以阴柔的长线、转折多变的侧锋表现自己冷峻的共性和孤傲不拘的叛逆精神;石鲁则以似刀削斧劈、铿锵有力的坚硬线条表现自己不畏强暴、宁折不弯的共性。学习绘画有两种根本途径：一是通过对实物进展写生练习;一是通过临摹前人的作品进展学习。方法不同，但学习的目的只有一个，就是通过写生或临摹把握造型力量和表现技巧。不同的画种有不同的造型规律和形式语言，这两种不同的学习方法在造型力量和形式语言的学习上也各有特色：通过写生，可以直接来源于生活，这种方法更留意对象的真实性和写实性，与西画的造型观全都，因此比较适合西画的学习。中国画在造型上讲究“意象”，并不追求对象的真实性，在形式语言上具有较强的程式性，“意象”的造型和“程式”的语言是可以通过临摹学习其规律的，所以学习中国画从临摹入手是一个好的方法。线条是中国画的根底，它的好坏直接打算作品的成败，因此在学习中国画之前，尤其在学习工笔画之前进展线条的学习尤为重要。学国画练习线条就如同学书法练习笔画一样，通过对线条的起、行、收的练习，把握线条运行的根本规律，在此根底上再进展各种线条变化的练习，生疏不同笔毫的硬度特性和用笔的不同角度变化规律，准确把握指、腕、肘的运行方向和力度，敏捷运用各种顿挫、转折、提按。在书法笔画线条练习中，要求“藏锋”，也就是要将笔锋藏于笔画线条之中，切不行“露锋”。线条在运行时要始终使笔锋藏于笔画线条之间，假设笔锋露出线条之外，就犯了“侧锋”的大忌了。虽然国画线条和书法线条不尽一样，国画线条变化丰富，要求多样，但在进展根底线条练习时，它也和书法笔画线条的要求根本全都，重点要求把握“中锋运笔”，这样才能画出挺健流畅，“如锥画砂”、“如屋漏痕”般遒劲有力的线条。任何一根线，它都由起笔、行笔和收笔这三个局部组成，正确把握和运用这三个动作是线条成败的关键。(一)起笔——起笔要顿所谓“顿”就是笔锋着纸后轻轻地上下抖动几下，其目的就是将外露于线条之外的笔锋调整到线条之中，使之“藏锋”。书法笔画线条起笔时要求“欲右先左”，即假设笔画是从左往右写的话，起笔时要求笔画先从右往左写，然后再回过来从左往右，这样做的目的也就是让笔锋藏于线条之中。(二)行笔——行笔要畅线条在运行过程中要流畅，要求线型要统一，不能消灭“蜂腰”、“侧锋”和“飞白”等现象。要使线条流畅，首先要做到呼吸均匀，千万不要憋着一口气，尤其是画长线，更要气息流畅，这样就会克服紧急心情，有效地减轻停顿和抖动等现象。要解决粗细不均，线型不统一和“侧锋”等现象，必需“中锋运笔”，只有这样线条才能如“春蚕吐丝”般地劲健连绵。在行笔过程中要留意线条的节奏和韵律。一根线，尤其是长线，在行笔中切不行一泻千里，要尽量利用笔触运行的快慢、轻重来掌握线条的节奏变化，在转折的地方要“顿笔”，这样既可以调整笔锋运行的轨迹方向，又可以产生节奏感，这种有节奏变化的线条才能产生韵律，只有有节奏和韵律的线条才有生命力。(三)收笔——收笔要留书法笔画线条要求收笔时要“回锋”，也就是要将笔锋回过来藏到线条之中。在进展国画线条练习时也要留意“藏锋”，但没有必要象书法那样“回锋”。“留”就是将笔锋留于线条之中，切不行将线条尾巴随便地拖到线条的外面。在画线条时只要将笔适时停住，不要下意识地拖带即可。(四)顺、逆锋在绘画过程中，人们往往习惯于从左往右或从上往下地运笔，这种习惯的运笔叫“顺笔”，而从右往左或从下往上的运笔就没有“顺笔”自然，它较别扭，所以称为“逆锋”。在练习勾线时，要“顺锋”“逆锋”交替进展，千万不要因“逆锋”难就少练习。练习“逆锋”不要为了勾画的便利而转变画面的方向，假设随便转动画面的话，就起不到练习的作用了。二、墨分五色国画传统上有墨分五色之说：“”运墨内五色具“。主要是说明墨的从浓到谈有五个色阶的差异。像极了l、2、3、4、5、6、7控节寻声，形成整个音如一样.这样才能浓淡清楚，画精彩调层次，不过墨的音符从靠水来调整罢人过去对墨的五色，意见很不全都，供读者参考：第一说黑浓湿干淡其次说浓宿焦退埃第三说焦浓重淡清第四说浓次浓淡次淡最淡还有用墨，浓、湿、干、淡、白作为墨的大彩。五色是概数，是形容层次多的意思，所以不要拘于怎样方法，我们只要生疏到用墨由浓到谈要有墨色层次就行了。墨的变化实际上就是水的变化，墨的干湿度也就是水的干湿。所以画什么效果，当没有把握时，最好通过试纸试一下再画，这样实践久了，就能做到心中有数，为了把握果法之变化，亦盯试做各种浓淡干湿的练习，以对笔头的水份能够掌握自如。“干墨”墨中水分少，常用于山石的皴擦，可产生苍劲、虚灵的意趣。“湿墨”墨中加水多，与水调匀运用，多用于渲染，或雨景中的点叶、点苔、使画面具有潮湿之感，或用于泼墨法，表现水墨淋漓的韵味。“淡墨”墨色淡而不暗，不管干淡或湿淡，都要淡而有神，多用于画远的物象或物体的光明面。“浓墨”为浓黑色，多用以画近的物象或物体的阴暗面。“黑墨”比浓墨更黑，用于笔蘸上极黑之墨是为焦墨，常用来突出画面最浓黑处，或勾点或皴擦，可收提神醒目的成效。下面介绍两种墨的练习，一种是极干到极湿的练习：焦干润湿”焦”是最干的墨，笔含水份最少，是在笔头已经消逝了水份后仅能绘出的枯笔。“干“是有肯定水份不再渗水。“湿“笔最饱和的水份，渗化水份最大。“润“半含水份，多属渲染的局部。除最浓的焦墨必须确定枯燥之外，不管深墨，淡墨，都可以有这四种水份的变化，比照着画，就有“干裂秋风，润含春雨““的效果。一种是湿笔分浓淡的练习：浓墨一般用来勾人物、山石的轮廓，点人的眼珠、山水的苦点、近的层次和提示画面等。淡墨使用的范围是关心主线，或者皴擦人面、树、石的立体转折，渲染阴阳关系及画远景等，烘染云气效果使用。常用墨法：破墨破墨之说，始于南北朝。是萧绎的《山水松石格》中提出的一种技法。破墨有两种功能：一是，用墨时有意画成不是整块外形，称为破墨(如画破荷的叶子，雨中的山水，人物的衣帽)。二是，把前一种效果加以破坏或转变原来的效果，产生一种的效果。破与立是辩证统一的.关系，没有破也就没有立。一般讲，后一种破墨用量较多。“破“叶以是以浓破谈，但也可以是以淡破浓;叶可以是以线破墨，也可以是以墨破线。又如五种墨色浓淡的每次积叠也都是破，现在举五种不同破法的例子：1、是破构图的方法：在草图上布置入平均时，时以用空白破一破;直的物体太多，用横的破一破;山峰之石假设大实，用云烟雾气破一破。2、破线的方法：如衣纹上的三根平均线，可用两根相近者破一下;兰花两笔成凤眼后，再用第三笔直破凤眼。3、破线法：如一根山石轮廓的线，用浓墨画得有些枯，可以用苔点破一破，也可以在深线上局部破水，使原来的线变得生动一些。4、破墨法：如画人物的头发局部，大块用墨后有些“肉“，局部加以深线，也就不“肉“;画大片叶子的墨，用深线一勾叶脉，也就起到破的效果。5、色墨互破法：绿叶可以用墨线破，画墨线后又复设颜色便是用色破墨，俗称勾叶脉。又如墨点上点石青也是一种用色破墨法。6、色与色互破法。除了墨本色的互破之外，色与色之间亦可互破，如重彩画的泥金、石青等金石色，可以用花青、胭脂等草色破之。诸如此类，学习时可以联系贯穿。泼墨明代李日华《竹嫩画励》中形容泼墨特点是“泼墨者用笔微妙，不见笔径如没出耳“。可见泼墨对是随物体形态光畸变化，随浓随淡一次画成，这就叫泼墨。这种效果在熟纸和绢上比较好画，如宋代梁楷的人物，晚唐王治的山水和马远的斧劈山水也多用此法。此法与米芾之米点皴有所不同，清代的沈宗骞说：“北宗多用泼墨”。但是生纸难于熟纸。生纸并不是不行以泼墨，象黄慎的人物，徐文长和陈白阳的花卉也是画在生纸上的，实际上但凡一次画成的都可以称作泼墨，二次画成的就称做积墨。泼墨画大片荷叶，笔情墨趣，跃然纸上，极为融调。请代画家朱耷擅长以泼墨画荷叶，对近代画家有巨大影响。积墨“泼墨”是一道墨，是指多层浓淡积叠而成的。在画人的头发，衣服时，叮以泼墨一遍画成，也可以积墨逐次画成，或在一十画上泼墨与积墨同时并用。“比方画人的头发，当我们用干墨画了头发的重深局部后，到头发与面局部界处，常常需要有一局部渐淡的退晕，即使是重深局部，加感到薄弱，也需要加以补充。这些地方的积叠和补充，可以一而再，再而三的又破又染。又比方画厚重的棉外套;就可以一层一层的积加，直到淡墨积够时再用浓墨皴擦到抱负的程度为止，也就称为积墨，特别是在一张画幅里，假设有一个积墨的局部时，就觉得画面深厚有层次感，而这种层次，往往用一道墨很难到达。在山水画上积墨更是广泛应用，常常是把山石局部一层层积成后，又加重加浓，然后再渲再染，使他显现出山的深厚度，又可以感觉到山石上丛生的植物杂草，有极大的丰富感。宿墨指研墨后经过一宿甚至更长的时间的墨，实际上是一种发酵的墨。这种墨色已经失去了颖的荣耀，在托裱后还会渗化出墨圈。有的画家就利用它的这个特点，如明代的杨龙友，近代的黄宾虹画山水时，常用宿墨画夜山。特别画一种寥廓苍茫的风光时，宿墨可以发挥这种特别性能。要运用得当，