父权制下文学作品中的女性形象

父权制下文学作品中的女性形象

作为“民族秘史”1，小说《白鹿原》反映了白鹿家与白鹿家之间的斗争，反映了20世纪上半叶中国民族的历史文化变迁。在对这个变迁的叙述中,陈忠实不仅成功地塑造了诸如白嘉轩、朱先生、鹿子霖、黑娃、白孝文等一系列个性鲜明的男性形象,他还以生动的笔墨或浓或淡地向我们展示了像白赵氏、白吴氏(仙草)、兆鹏媳妇、白灵以及田小娥等一群个性迥异的女性形象。然而,作为父权制社会中的男性作家,陈忠实难免视角偏颇、文学虐待。于是,在他的笔下,这些女性要么性别被淡化,成为徒有女人虚名的脸谱化的所谓“女人”;要么被妖魔化,即使其作为“女人”的性别得到凸显,但也被冠以“最淫荡”的恶称。当我们透过女性主义批评视觉来审视这群女性形象,看到的不仅是深受传统文化浸淫的作者的爱与憎,更看到了作为“女人”的女性的悲绝与缺席。一父权制社会属性的女性和女性由于产生于20世纪较晚时期,女性主义文学批评在方法建构上因而能广泛吸收、修正、整合19世纪以来的西方各种批评方法,而精神分析学说中关于精神模式的分析理论,也自然被运用到对于文学作品中的女性心理结构和人格结构的分析。于是,在女性主义批评看来,文学作品中的女性人物形象往往可以通过精神分析的方式获得合理的解释。由此,这些人物形象在精神分析模式上就大致被区分为三类:一是在压抑中认同,将压抑转化为内在的自我需求,完全屈从于父权制的女性形象;二是在压抑中反叛,乃至于疯狂、勇敢地反抗父权制的女斗士形象;三是在压抑与反压抑中寻求平衡和协调而导致人格分裂的女性形象［１］236。然而,“女性”和“女人”的概念并非是完全等同的。“女性本身就是一个十分复杂的范畴,它是在竞争的性科学和话语中和其他社会实践中建构的。”［２］１２２另外,西蒙·波伏娃也认为,因为经济的不独立,女人被降低为男人的对象(附庸品),她们放弃了作为人的独立自主性,而成为第二性,也即女性［１］２３０。因此,蕴涵着父权制社会属性的“女性”概念相对于蕴涵自然人属性的“女人”的概念来说,它多了一种由父权制社会属性决定的心理结构上的依附和屈从,它缺少的是由自然人属性决定的人格结构中的反叛和独立。所以,文学作品中的人物形象,它可以被称为“女性”,但它并非就一定可以被称作“女人”。如前述被区分为三类的女性形象,第一类与第三类皆因缺少心理与人格结构上的独立和完整,它只是“女人”的概念化或曰脸谱化,以女性主义文学批评立场来衡量,其作为非“女人”的实质决定它也只能被称为“女性”。二故事人物的个性塑造综观小说《白鹿原》,我们可以读到至少45位大大小小、有名无名的女性形象。由于作者着墨有浓有淡、或轻或重,于是这些人物大都是以故事的群体背景形象出现的,唯有像白赵氏、白吴氏(仙草)、兆鹏媳妇、白灵以及田小娥等女性形象个性迥异、生动逼真,让人过目不忘。这众多形象中孰为“女性”?孰为“女人”?如果依照精神分析模式对其进行分类,我们就会首先有幸抑或不幸地看到一群因屈从社会属性而被淡化了其自然人属性的“女人”的“女性”形象。(一)封建礼教的“女性”白赵氏和白吴氏这俩婆媳应该属于第一类,即在压抑中认同,将压抑转化为内在的自我需求,因完全屈从于父权制而自觉淡化了其应有的自然人属性特点的女性形象。小说一开篇,白赵氏“办事的干练和果决”就给人留下很深印象。当儿子白嘉轩刚死掉第五房女人,白赵氏就迫不及待地要“托他的舅舅们给他再踏摸媳妇”,并说:“……女人不过是糊窗户的纸,破了烂了揭掉了再糊一层新的。死了五个我准备给你再娶五个。家产花光了值得,比没儿没女断了香火给旁人占去心甘。”这里,白赵氏已忘掉了自己也是女性的角色,而认同了男权制社会中男性话语里对女性的轻贱———“女人不过是糊窗户的纸”,进而接受、实践并维护封建宗法制的信条:延续“香火”、无后为大。此时,她俨然已成为“封建礼教,宗法制度的帮凶”［３］。然而,当儿媳生下的孩子得了四六风,“白赵氏冷冷地说:‘还是一个短命的!’”,当儿媳因孩子早夭而掉泪,“白赵氏不哭也不劝她,每次都只是一句话:‘注定不是阳世的人。’”一个弱小新生的生命在白赵氏的眼里何其轻淡!无怪乎鲁迅先生在《狂人日记》里会说封建礼教只是两个字:吃人!在封建礼教的浸淫、压抑中,白赵氏人格结构上减少的是母性、增多的是屈从。当儿子白嘉轩成为四个孩子的父亲之后,“她恪守幼时从父母,出嫁从丈夫,老来从儿子的古训,十分明智地由儿子处理家务和族里的事而不予干涉。”这时,白赵氏已经将“三从四德”的封建礼教化为内在的自我需求,完全屈从并依附于了父权制。更甚,她还要自觉地服务于父权制。于是,当孙子白孝文因新婚纵欲而精神萎靡时,白赵氏在儿媳的怂恿下竟然毫不尴尬地指教孙子媳妇“十天稀一回”,当她发现自己给孙子“被窝里打墙”的努力无效后便恼羞成怒,竟然言语粗秽地威胁孙子媳妇“拿针把你的碎bi给缝了!”———多么赤裸裸的家长作风!封建宗法的父权制竟然可以将一个“女人”变为如此一个“女性”!“身为女人却鄙视女人,迫害女人,她和封建宗法制度完全融为一体”［４］,在心理结构、人格结构上她已经完全蜕变为一个屈从、认同并自觉地服务于父权制的非“女人”。融于父权制社会而失去作为独立个体之自然人属性的她,已完全成为一个由社会属性规范了的脸谱化或曰概念化的“女人”。白吴氏仙草,她的出场颇有些“女人”的自主性。新婚之夜,她奉母命在腰上戴了六个辟邪的小桃木棒槌,需要戴过百日才能与丈夫同房。但当白嘉轩不得已而决定去睡马号时,她却扯掉小棒槌,冒死破禁,甘愿同房。然而就是这样一个泼辣的女人,最终也未能有意识地去抗争、去超脱父权制的压抑,而是就范于为人媳、为人妻、为人母的种种宗法角色,于是她从认同到屈从,最终在心理与人格结构上完成了从“女人”到脸谱化的“女人”的转变。于是我们看到仙草为了将来能“承担主妇的责任”而开始学习纺线织布;当她生下白灵,虚弱地躺在炕上,“男人第一次为她烧水端水”竟会让她“感动得流下眼泪”,因为侍奉男人在她眼里已成天职;在白灵稍大时,她坚持要给女儿缠脚,当丈夫白嘉轩也表示坚决反对时,她竟然还说:“一双丑大脚,嫁给要饭的也不要!”后来,当白灵提出要读书时,她就禁斥道:“念书呀?上天呀?快坐到屋里纺线去!”直到当她染上瘟疫,她还认为是天命不可违,“这是老天爷收生哩,在劫难逃”。于是,这样一个合乎父权制社会礼教宗法、从不敢越雷池一步的女性终于走到她人生的终点。作为白鹿村白、鹿两姓宗族族长的妻子,她循规蹈矩、谨守妇道,与白嘉轩一样堪称村人楷模。但是,这样一个女性形象,她缺少的依然是作为自然人的一个“女人”所应有的心理与人格结构上的独立和完整。“在白嘉轩心中,吴仙草只不过是一个传宗接代的工具,一架生儿育女的机器。”［５］于是,在小说中,她的角色只能算作是“女性”,或者说只能算作是一个脸谱化的“女人”。(二)人格与精神的分离同样是脸谱化的“女人”,兆鹏媳妇却属于在压抑与反压抑中寻求平衡和协调而导致人格分裂的女性形象。兆鹏媳妇是白鹿原上名医冷先生的大女儿,家教严谨。在族长白嘉轩的保媒下,她嫁给了鹿子霖的大儿子鹿兆鹏。但“她不知道鹿兆鹏和她完婚是阿公三记耳光抽扇的结果”。婚后兆鹏在家勉强住了三四天就进了城,从此,她过起了“有男人跟没男人一样守活寡”的无性而不幸的生活。阿公鹿子霖碍于情面不愿让儿子一纸休书结束这桩错误的包办婚姻,而父亲冷先生也每每冷脸训诫:“……你在屋好好侍奉公婆,早起早眠。”于是,这个入了白鹿村祠堂的兆鹏媳妇只能屈从于自己的供偶的角色,每日满脸抑郁,或者强装欢颜。然而,她始终无法忘记新婚之夜丈夫的“颤抖”,也时时“渴望自己也和他一起颤抖”。当这一愿望无法实现之时,内心的焦虑使她神思恍惚,以至怪梦连连。她甚至忌妒“野女人小娥”,因为“她大概和黑娃在那孔破窑里夜夜都在发羊痫风似的颤抖。”但当她“回到自家洁净清爽的庭院”,她似乎又恢复了谨守妇道的理智,于是“就为刚才的邪念懊悔不迭,自己是什么人的媳妇而小娥是什么样的烂女人,怎能眼红她!”然而,兆鹏媳妇的内心依然每日每夜都陷入到这样的矛盾之中,她也在问自己:“我没男人我守活寡还能挣个贞洁牌坊,我有男人守活寡倒图个啥?”最终,她内心的矛盾随着“麦草事件”的出现而激化。某天深夜,阿公鹿子霖因酒醉而对她有了“失德行为”。第二天早晨,她在给阿公的米粥里塞了一撮麦草,隐喻他是“吃草的畜生”。然而,阿公不动声色将麦草留在碗底,让她无法判断阿公的真实意思。最终,在对阿公日夜不断的性幻想中她铤而走险,在阿婆去庙里烧香守夜的夜里她超常殷勤地向阿公“发射信号”,结果招来阿公严厉的羞辱。从此,她开始了持续数月的“哑巴式的生活”。这种异样的沉默并未解决她身心的矛盾,而是潜藏危机,因为她“眼前依然再现阿公醉酒时搂肩捏奶的情景”,她还“期待那种感觉驻留更久”。不在沉默中爆发就在沉默中灭亡———终于,兆鹏媳妇因淫疯病而发疯。兆鹏媳妇的悲剧令人同情,她是男权制社会宗法礼教的牺牲品。起初她能甘于礼教的束缚而宁为供偶,但作为自然人应有的人格、心理上的完整和独立的本能驱使她要做出反抗,然而她的反抗———梦想乱伦———也太过大胆,终难为世所容,于是她在压抑与反压抑中也难得平衡与协调,因此,她人格与精神的分裂也就在所难免。就是这样一种女性形象,她在心理上被扭曲,失去了正常的、自主的心理结构;她在人格上被分裂,失去了完整的、独立的人格结构,那么,以女性主义文学批评标准衡量,她除了被看作为一个脸谱化的“女人”也别无选择。(三)从始至终、从生到脸谱化的女性形象诚如南帆所言:“儒家文化对于女性的轻视是《白鹿原》始终不肯放弃的一个观念。朱白氏、鹿惠氏或者白赵氏这些称谓已经显示了女性的轻贱地位。”［６］同样,白赵氏、白吴氏(仙草)、兆鹏媳妇,她们作为一个依附男人的文化符号,甚至连自己真实的名姓也不被人提起、不为人所知,纯粹成为男权制社会中一群被压抑而无独立心理和人格结构的“女性”、一群脸谱化的“女人”。而与她们这两类女性形象不同,有名有姓的白灵属于第二类的在压抑中反叛,乃至于疯狂、勇敢地反抗父权制的女斗士形象。她本来完全可以被称为具有独立、完整的心理与人格结构的“女人”,但是,因为作者又赋予她太多政治性的主题,以致她的性别被淡化,使其看似独立与完整的心理与人格结构,却因欠缺了“女人”之为“女人”的一些特质性内容而与“男性”获得了某些同一性,即革命者的形象,从而导致白灵也跌入脸谱化的“女人”行列。文学评论家雷达认为:“只要作者(陈忠实)坚持从民族文化性格入手,就写得深入;一旦回到传统的为政治写史的路子或求全、印证、追求外在的全景效果,就笔墨阻塞,不能深入。”［７］这正击中要害。试看小说对白灵这一颇为重要的女性人物的塑造,她的形象从始至终、从活生生到脸谱化,这前后章节之间发生了反差多么巨大的变化!从小说第6章描写白灵出生起,作者就似乎如同他笔下的白嘉轩一样寄予了这个人物一种特殊的偏爱,不仅让她“落草时有百灵子叫”的祥瑞,还用词极其亲昵地给她取名为“灵灵娃”,又“单怕灵灵有个病病灾灾、三长两短”,因为“灵灵长得太叫人心疼了,细嫩的皮肤,聪明稚气的两只忽闪水灵的大眼,胖乎乎的手腕,有多招人喜爱”!当白灵提出念书,后被送进学堂,她的聪明、她的调皮、她的恶作剧都生动地刻画出这个举止有违传统女性操守的“根本不像一个女子”的反叛性女性形象。这时,作者是通过沉淀着“民族文化性格”的白灵周围的白鹿原村民的眼光来审视、来刻画白灵这一形象,因此,她的反抗形象鲜活可信。然而,当白灵离开白鹿原,进入远景的模糊的省城,参加属于情节暗线的革命,她的整个形象也随之模糊,直至最后成为一个脸谱化的革命者。虽然作者不吝笔墨,断断续续在7个章节中描写了白灵省城解围抬埋尸体、逃婚出走参加革命、假扮夫妻传接情报、发动学潮积极抗日、清党肃反惨遭活埋等情节,但作者却“回到传统的为政治写史的路子或求全、印证、追求外在的全景效果”。于是,我们就只听到白灵向白嘉轩吼:“谁阻挡革命就把他踏倒!”就只读到她给王家的退婚信:“难道非要我革你们的命?”也就只看到她和鹿兆海的交谈中“只有‘国’和‘共’的争斗”;以至在她生命即将终结时也只听到她“像一头拼死的母狮凶而又沉静地咆哮”:“我现在怀疑你(毕政委)是敌人派遣的高级特务。”———这是怎样一个立场坚定、斗志昂扬的革命人物形象!另外,小说中白灵竟还被廖军长误作“漂亮的同志哥”,她的性别已不知不觉被淡化。可以看出,在作者笔下,白灵首要的角色是革命者。作为革命者,这个“女性”已经取得了与男性角色很大程度的同一性,而这隐喻政治属性、拒绝个性的同一性最终致使白灵与具有别于“男人”形象的“女人”形象渐行渐远,以至最终走到脸谱化的“女人”一边。试想,在我们见惯了的那些“为政治写史”的作品中,这样的形象还少吗?政治的主题似乎真如“葵花宝典”,若作品人物染上它,便必定会被塑造成如《笑傲江湖》中东方不败那样性别模糊、不分男女的革命者形象来!从古诗中的花木兰到演义中的杨门女将,再到“样板戏”中的阿庆嫂,这些或从军、或领兵、或革命的女性,就因为她们的形象中搀杂了“为政治写史”的使命,于是,在父权制社会中的男性话语里便无一不被简单化、去性别化,而成为同一性的革命者。小说《白鹿原》中,虽然白灵也似乎在恋爱并还生了孩子,但缺乏描写别于“男人”并高于革命者形象的“女人”之独立与完整的心理及人格结构的这些情节,也最多脸谱化地证明她的女性性别,而她的最明显的形象却只能是革命者、是非“女人”!三田小临床女性形象的反封建形象如果说小说中的众多女性形象模糊,有如背景群山;或即使有不多的几个还算个性鲜明,但仍然因其作为自然人的心理及人格结构不算独立、不算完整,以致其作为“女人”就难免如皮影般单薄而流于脸谱化,那么,田小娥作为“女人”的女性形象的出现,在小说中便尤其卓尔不群,让人不得不仔细品味了。作为在压抑中反叛,乃至于疯狂、勇敢地反抗父权制的女斗士形象,田小娥敢爱敢恨,精神独立;敢做敢闹,人格完整。她的存在不是如白赵氏、白吴氏等要依附男人才能证明自己作为“第二性”的存在的文化符号,她是有着独立、完整心理与人格的自然人,更是有着自己的姓、自己的名的一个独立的、社会的人。对她你鄙视也好、扼腕也罢,但你不能不承认她是小说里的一个真正的“女人”。虽然如此,但小说作者“作为体制内作家和长期从传统文化中汲取创作资源的作家,与作品中主人公一样,陈忠实无法超越所在群体,无法超越时代局限”［８］,于是,在其父权制男性话语里,田小娥却只会因为自己的惊世骇俗而招致无情的文学虐待,甚至被扣以“最淫荡”的恶称,最后落得“死在了传统文化、传统道德的强大与血淋淋的凶残里,更是死在男子中心主义所建立的性占有、性剥夺里。”［９］从黑娃迷恋她为其角色序幕到她变鬼附体,直至被镇塔下为结束,田小娥的整个人生悲剧是以她的引诱和被利用、被压迫和抗争以及她作为一个女人所具有的本性和弱点来完成的。她的出场,是在郭举人及大女人的欺压和奴役之下,她为本性———作为一个活生生的“女人”的本性所驱使而去引诱黑娃。但这并非是逢场作戏。为了自己的选择,她宁愿和黑娃在村外破窑栖身;为了自己的爱情,她甘受村里人的贱视。当黑娃避祸在外,她不得不“一站一跪一哭”去求鹿乡约;为了黑娃,她又不得不委身鹿子霖。为了报复白嘉轩,她宁愿被鹿子霖所利用而去主动勾引白孝文。但阴谋得逞,她却心生懊悔,于是在报复了鹿子霖后,她最终还是和白孝文真心地“混”在了一起。“小娥的理想不过是当个名正言顺的庄稼院媳妇罢了,可这点微末的希望也被白嘉轩的‘礼’斩绝了。”［７］在白鹿原,田小娥始终还是处于被压迫被仇视的地位。由于是“野女人”,她被拒入村,更不用说拜祠堂。但当被鹿子霖利用,她却受到“族规”惩罚,即使她并未被承认是族中的一员。在白鹿原,卫道士白嘉轩对她压迫,众乡民对她唾弃,就连她的亲阿公鹿三也对她恨之入骨,竟至亲手杀了她,而她的死竟有月余无人知晓!处于如此境遇,田小娥并未屈服。她敢于用双脚去践踏白鹿人唯尊的封建旧道德,敢于“大伤风化”去冲击白鹿人僵固的宗族意识。她不是一个甘于被践视的女性:当被惩戒后她能昂首挺胸去找冷先生抓药疗伤;当自己痛楚于被鹿子霖所利用,她能酣畅淋漓地“给鹿乡约尿一脸”;甚至她死后也不甘冤屈,还要轰轰烈烈地以“臭气远扬”来报复乡民,又以瘟疫来大闹白鹿原;最后竟还以附体鹿三来愚弄白嘉轩,并质问愚昧的乡民。田小娥的反抗大胆、直接,她“以仅有的性武器在白鹿原上报复着、反抗着、亵渎着、肆虐着,她是传统文化的弃儿,反过来又给这文化以极大的破坏。”［７］她完全是一个蔑视封建旧道德的新的形象,也是区别于白灵及兆鹏俩兄弟的反封建形象的另一种。元曲《窦娥冤》也有窦娥的反封建,但她却只是把希望寄予一个清官加父亲的身上;田小娥不同,她的抗争没有幻想,她只有一种超乎“脸谱化女人”所能为的勇气和胆识。批评家雷达“始终认为,陈忠实在《白鹿原》中的文化立场和价值观念是充满矛盾的:他既在批判,又在赞赏;既在鞭挞,又在挽悼;”“如果说他(陈忠实)的真实的、主导的、稳定的态度是对传统文化的肯定和继承,大约不算冤枉。”［７］诚然。作为深受父权制传统文化熏陶、浸淫的男性作家,陈忠实绝对不是以平静的、局外人的心态来描写田小娥。即使他承认她为黑娃和白孝文都曾付出了真爱;即使他也看到在她被杀的一刹那,她悲绝凄婉无助地呼喊“大呀……”而流露出她尚尊亲情的善良本性;即使他还写下在黑娃农运失败弃她而逃时,她因弱小无助而终