做一个德国人的长夜漫漫长夜《新德国电影》导读

做一个德国人的长夜漫漫长夜《新德国电影》导读

德国的“他者/外部”阿多罗（1998）著名的“德国问题”是什么？。我就读的学校要求我们写一篇作文,题目是“做一个德国人你骄傲吗?”除开这个差事本身让人觉得有点儿怪怪的,这个开放的问题难就难在,尽管没有明言,我们受到的预期是写写身为德国人我们为什么不感到自豪———毫无疑问,一个明确的答案是,不可能。我已想不起我到底写了些什么,只清楚地记得我很妒忌一个同学把论据前移,指出不能为自己的国籍自豪是因为那不是你个人努力的结果。于是,民族身分似乎成了一个武断的建构,投入什么也不能投入感情。相反,倒是需要理性地丢弃。就是在这么早的时候我们被知晓了“做德国人的怪异感”,自我开始显露一种脱节感,在民族身分认同与否定之间挣扎。在接下来的几年里,“德国是什么?”的问题依然困扰着我。1989年,我经历了柏林墙的倒塌,一个通过电视观看并与父母一起庆贺的事件。此处我得补上一句,我是生活在前西德的。说得再准确些,我的青少年时期是在靠近卡塞尔的一个小镇上度过的,在第二次世界大战之前,卡塞尔一直是德国中部最重要、最美丽的地方。而到了战争结束时,卡塞尔成了德国受轰炸最烈的城市之一;等到国家分裂了,这个城市突然发现自己处在了边缘———距离东西两德的边界只有50公里。而我们这个家族的部分成员被划在了边界另一边,我还记得我们会定期地给“东部地区的亲戚”寄些包裹,内容包括咖啡、巧克力和衣服等等。所以说,我生活在一个或许可称有着“民族阈限”的地区,说是西德的一部分,但又与东德有着接触性的联系。这就导致我把德国当做非单一的、分裂的HeimatandFremde(故乡和异乡)来接受的。德国(Germany)这个称谓好像说的不是一个现在就有的地方,或者以前有过、将来还可能会有,这会儿,又有又没有。相应地,称德意志联邦共和国为“西德”,显然是少了“东部地区”这一块。可这不是缺这少那的问题,要紧的是战后德国的民族身分到底该怎样界定。1992年,作为我第一次出国经历的花絮之一,我和我的同学得到了一群法国学生的问候:“HeilHitler”,那是我们作为学校交换生前往法国的蒙彼利埃市的头一天。这也许是作为一个德国人的相关经验中最让人不安的一次了,平生第一次,通过外国人知道了,关于“什么是德国人”,还有这么一解。把二战期间法国曾被纳粹德国占领这一情节考虑在内,如此负面地评价“德国性”,还是情有可原的。对我们来说最让人惊异的是,我们这些娃娃被等同于我们祖父辈的那一代,那指向了老早以前被认定的民族身份。这个由外国人提出的问题本身就解答了前面那个问题(“什么是德国人”),只是这个问题不是单单提给我们的,也是提给在民族“自身/内部”和“他者/外部”之间进行商洽的民族身分的。在我于德国吕讷堡(Luneburg)读本科时,选修的历史课中有个后来成为显学的“戈尔德哈根讨论”1单元,我也正是由此开掘了一下我的家族史。于是,我找到了一匣子老照片,记录了我祖父母从1930年代到1950年代的点点滴滴。那里面有他们的婚礼照片,起初,我认定那些照片肯定已经污迹斑斑了。可是,我只在我祖父的外套的一侧翻领上看到一个明显的污点,看得出来,虽然经过反复搓洗,还是一眼就看得出来。我本来对这件事并没有太在意,可后来我又发现了一个特别的信封,里面是另外一套婚礼照片。这次当我仔细端详我祖父的音容笑貌时,我在前次看到黑色污渍的地方看到的是两颗纳粹党党徽。先看到的那套照片上的黑斑是拿掉党徽后留下的阴影,显然是在被弱化或淡化,尤其是在第二次世界大战结束之后,掩盖自己曾经的纳粹党党员身份,因为时过境迁,这已不是什么光彩的事了。从这一点可以看出,那小小的黑色斑点是一个记号,记录的是祖父辈对发生在1933年和1945年间的压抑和沉闷,尤其是那场大屠杀的广泛焦虑。战争结束后,我的祖父辈不是反思自己在这场被公认为最严重的反人类罪的参与程度,而是想方设法地掩盖———不管是在照片上还是在家庭成员内部。举例来说,我吃惊地发现我父亲对他父亲在战争期间的活动所知甚少,他也从没问过。我还记得,当我气冲冲地要求他去读一读《希特勒意愿执行人》时得到的反应。他回答,“我不能读。”那时他的双亲去世不久,他和我的母亲正因为预感到他们的(也是我们的)生活的严酷而忧心。这时候,装照片的盒子就成了灾祸之源,很多有意尘封的和未解的战后两难问题一股脑地拥入我现在的生活,冲击着已有的家庭/代际关系,以及到目前为止还算确定的身份地位。除了纯粹的私密话题,他们也对个人的生活往事(婚礼、事业、“幸福的”家庭生活、内心的平静等等)和民族历史(国社党的情况、去纳粹化、再教育、正常化等等)做些说明。于是,我了解了,民族身份关乎的是一种主观立场,它千方百计所要抵达或者跨越的不过是横亘在民族与个人之间的那道过往与现在的门槛。读研究生期间我去了英国,在那里我偶然看到了莱尼·里芬施塔尔的《意志的胜利》(TriumphdesWillens,1935)———国家社会主义与艺术的熟练结合,同时,也对“何为德意志”做出了明确的回答。这部影片在思维和情感上对我影响至深。我早做好了充分的心理准备,出于美学,更重要的,出于道义上的考量,拒斥它,看轻它。可是,在放映过程中,我发现,根本抵挡不了电影画面的强烈冲击。随着振奋人心的瓦格纳音乐、始终处于移动中的运动镜头、再加上不知不觉中把我裹挟进去的熟悉的剪辑技巧,我和众人都声息相同地沉浸其中。事实上,从我的观看体验看,里芬施塔尔利用电影语言提供的是一种万众一心的感觉,是对业已失去的“家”的渴望。从这个意义上说,观看《意志的胜利》,既是情感上的一次挑战也是思维和心智上的一次拷问,令我直面一种向往“归属”和“家园”的渴求,这种感觉并不好受。与此同时,这次观影体验还让我领教了电影画面的威力以及它与家国/民族的复杂联系。对民族电影问题的关注持续增长,以及在具体而明确的德国语境下相关身份认同的形成,导致我对新德国电影(NGC)的作品予以更密切的关注。到了里芬施塔尔和其他纳粹时期导演的孙辈,桀骜不驯的一辈,这战后的一代德国人,头回有了些反躬自省的意识,于是,也就有了些情有可原的烦躁和焦虑,他们不是去展现“无家可归者”的故事,反倒是千方百计地与“无家性”这种东西沆瀣一气———我感觉,这倒是一种我愿意探问一下的态度。“何为德意志?”发现了探讨这一课题的令人振奋的路径,哪怕只是个起点或由头,我还是一脚就踏了上去。读了莫利和罗宾斯的文章“再没有像故乡那样的地方:欧洲文化中故乡的影像”(1993)之后,我对民族身分认同所做的欲清还乱的思考变得益发不可收拾。文中,战后的联邦德国成为了作者在更广泛的领域探究欧洲关于“家”和“无家”等概念时的一个研究案例。说得更具体些,像维姆·文德斯和埃德加·赖茨这样几位新德国电影的成员,与他们有关的影片、访谈以及出自他们之手的说明文字,及其作品中对“故乡”概念的涉及,都在讨论之列。尤其是后者,我发现,这些导演在表达或流露出他们的“德国性”时,与我个人的体验非常相似。国家社会主义、大屠杀、第二次世界大战、同盟国占领/再教育,再加上整个德国的被分割,所有这一切共同促成全民的“无家感”以及每个人在民族身分认同上的纠结感,这些导演和他们的作品说的就是这种共同的经验和历史。用查默斯的话说,“德国……(总是)呈被分割状,尤其是那道柏林墙的矗立,就代表对家的确认是缺失的,不缺的是:分裂、驱逐、流离”(默利和罗宾斯文,1993:17)。2004年,看了赖茨《故乡》三部曲的最后一部之后不久,我再次遇到让人感慨做德国人会有多么“可怕”(unbeimlich)的事。与一位英国朋友一起,我访问了魏玛,歌德和席勒的故乡,也曾是巴赫、李斯特、瓦格纳和尼采临时居住过的地方。如此说来,它在18世纪中到19世纪2末,从功能上讲,应该是德国的文化中心,所以,更由于它文化传承上的原因,到1999年的时候,被推举为整个欧洲的文化之都。不仅如此,第一次世界大战之后,德国第一部民主宪法就是在此起草并签署的,魏玛共和国的名字便是由此而来。概而言之,魏玛之于德国,基本上都是“利好”的。但是,恰恰是在这个被国人都高看一眼的地方,人们也会看到德国另外的一面。这个另外一面就是布痕瓦尔德,国社党人建的一座较大的集中营,位于当地被称做埃特伯格的山上,鸟瞰着魏玛城。过去,歌德曾在这里散步、吟诗(比如说,他那首著名的Wandererphantasien“奇幻漫游者”),一百年后,众多的政治犯和犹太人,在被送进与奥斯威辛一样的设施烧死之前就已劳作致死。这象征性的,令人震惊的事实,“善”与“恶”、“内”与“外”、民主价值观与专制、世界大同与纳粹主义、文明与野蛮、高雅文化与无文化,这一系列相对物彼此互为依存,然而,这还不是魏玛/德国的故事(历史)的全部。比如,在集中营地图的某个点上,标着“歌德橡树”的字样。根据布痕瓦尔德官方网站3的说法,老橡树的残躯余枝还在,集中营动工兴建之初,党卫军让它留了下来。后来被囚禁于此的人以“歌德橡树”命名这株庄严的古树,想必是想到了歌德对此处的频繁造访,当初那位老者能信步至此,很可能是受到了它的召唤。另一家近来要在布痕瓦尔德推行一项视频教育计划的网站4进一步提示,1827年的时候,从埃特伯格山巅向下俯瞰的歌德曾经说过:“Hierfuhltmansichgrobundfrei,wiediegrobeNatur,diemanvorAugenhat,undwiemaneigentlichimmerseinsollte.”5但是,据我所知,歌德在那个世纪里对这片土地的心旷神怡和他乐享其中的那种极度自由,却在集中营围挡起来的同一个地方转化为巨大的灾祸和屠戮。这就是那种排他性民族身分政治的骇人结果,这导致的是某种移位替代,从某种意义上讲,是更早的“何为德国”观念的原位复归。所以说,自第二次世界大战以来,作为一个德国人,大屠杀(比如说,布痕瓦尔德)的意义要大于诗歌、哲学或音乐(比如说歌德、尼采和巴赫)。诚如阿多诺所言,奥斯威辛之后,已再无诗歌的可能。有鉴于此,这里没什么巧合可言,集中营,一个现实的存在,对无家可归的一种充分诠释,就坐落在埃特伯格山巅,以居高临下之势,观景般地鸟瞰着山谷下方不远处歌德选定的家园。6这些对“何为德国?”这个问题的开放性看法意味着一个重要的出发点被标示出来,也对探究战后时期德国民族身分问题在可视媒体———尤其是在电影———上的体现,给出了一些初步的想法。这些意见和看法的初衷就是说明所谓国人的概念是如何从空间、时间和社会的角度得到体现的,同时也说明我个人何以对钻研这个课题如此上心。作为一个初步的发现,围绕“德国性”形成的相互冲突的种种观念,可以被看做是挤挤挨挨、相伴而生的东西,产生并增强着国人的歧义性和“归属”的不确定感。所以说,在下面将要进行的探究中提出的论据,有相当一部分具有战后德国社会时空的特性,正是这一特性框定了新德国电影作品中民族身份的构成。电影研究视野下的文化研究这就要涉及文化文本———此处当然有电影的事———与其复杂的空间的、时间的和社会的语境———此处指有别于占主导的电影研究范式的战后西德———之间的关系。7说得更确定些,这种以语境为主导的方法是把电影作为“某种文化资源”(布罗姆利,2001)来加以描画的,与之相对的是以脱离上下文、只专注其艺术属性、基本上只在文化研究领域所做的工作。着眼于此,非得把电影置于更广阔的社会背景中,而不是单单作为艺术作品来解释,恐怕是有其自身的原因在。将电影研究的文化分析观进一步引申,我把约翰逊的“文化循环说”(1996:75-114)当做一种文化研究的模式加以利用,经由此径,一系列方法论的方方面面得以追本溯源。约翰逊将“产品”、“文本”、“读解”和“活的文化”明确为文化产品“生产”、“循环”和“消费”的不同因素。他强调不同因素间的独立性,以及流通作为整体而言的不可缺少。同时,他也指出,这些因素最终导致的结果是以各自独特的方式,向文化进程施加各不相同的影响(同上,83)。当人们想到文化产品的同步生产、流通和消费时,文化成为意义冲突和争斗的场所。这就导致某种文化进程或文化实体谋求凌驾于他者的霸权,而这种行为激起的反应,除了对前者采取各种手段的抵制再无其他。如此说来,约翰逊的文化流通说在将文化研究观念化时是很有帮助的,只是此处所说的文化研究是已经语境化了的、多侧面的文化研究,而且,它也在考量着权力的关系,不过是以更隐晦的方式罢了。在我利用电影分析的方法来进行民族身份问题的研究时,应该说是从文本的意义上介入流通这一概念的。这意味着要去探究电影作品的不同方面,比如说,电影的情节、叙事手段、明星的选用以及音响与音乐,以便把它们当做文化产物加以理解。然而,在我的分析研究中,与克拉考尔和克斯的想法一样,“并不把德国电影孤立地加以考虑”(克拉考尔,1947:v),这种文本分析还不得不特别地置于西德的语境之下。此外,假若人们在文本与活着的文化之间能推定出一种紧密联系的话,那么人们就不得不探究方法和步骤,动因和触媒,因为正是这些点出了文本与文化两种因素与其它因素间的关系。于是,再现、叙事和身份构成以及电影制作者的作用,也就统统纳入了视线。不过,首要一点,我之所以能把关注点集中在文本问题上(因为从方法论的观点出发,电影文本的分析将是我后续调查的主要焦点),靠的是勾勒出电影文化功能可以被概念化的方方面面。照这个路数,我是打算改变那种被动的,将想象力归入次位观念,往往把镜像当做电影借喻捕捉的做法(采用这一方法的有,比如说,克拉考尔1947,普莱尔1965,以及,使用频度相对较低的费罗1976),为的是把想象力积极的、主动的一面也凸显出来。这就意味着我看想象的过程,是把它当做真实的内在组成部分而不是什么外在的或附属的东西。里菲尔德的“模拟”观为进一步拓展这一论据,我求教于里克尔(之后还有霍尔)以及他对想象力现有观念的批评,而此处所言的想象或想象力必须以对虚构课题的讨论为中心。框定在这些有局限的,以及,按照里克尔的说法,被误解的种种说明和解释当中,想象物只能被看做是次位的东西,是可以到真实中去溯源的“外面”。里克尔应对这些偏见的办法是,不遗余力地为想象在权力重组和霸权反制,以及它们对这个世界富有成效的参照鼓与呼。他写道:想象并非封闭于头脑之中……它有自身独特的目的性和意向性,那就是要拿出一种以新眼光看问题的方法,另样感知事物的模式。与第二种偏见不同,虚构属于再造想象,而不是产生想象。如此说来,它参照真实不是为了复制它,而是为了开拓出一种新的解读……从这个意义上说,所有的象征体系或符号系统都有某种认知价值:它们让真实以这样那样的面目呈现出来。(1981:292-293)里克尔为虚构/想象积极主动的特性据理力争,强调的是它注重实际的一面,而把它只看做是存在于人们头脑中的东西,显然是一种误解。8还有一点也有悖于把电影当做真实或现实的镜像的隐喻,那就是虚构再现的性质及其本身固有的阐释或想要说明什么的调门。为阐明此点,我要探讨一下里克尔(1981)的判断:“关于‘模拟’的虚构”,这个判断试图颠覆的正是虚构仅只反映真实或“复制某种已经存在的模式”(同上,292)的常识性观念(同上,292)。在里克尔的论证过程中,借重的是亚里士多德的模拟观,在这个观念的框架内,虚构的目的(这里特别参照的是悲剧,因为在亚里士多德眼中,悲剧是虚构创作类型的完美典范)9被认为是对人类活动的“创造性模仿”(同上)。循着亚里士多德的思路,里克尔不认为虚构的性质是貌似被动的、位居次要的,往往在比照“真实”的基础上导致对虚构的贬低,转而强调其产生特定效果的一面。那么,模仿行为就被说成是显著地指向鲜活经验的意义和逻辑结构,而不是指向这些经验会有什么样的效果。所以说,虚构作品及其相关的作者/产家是在人类活动领域经检定合格、被正式认可的力量。它们的特定功能已经在隐喻和意义生成中被明确了:“悲剧的模拟反作用于现实……与其被放大(原文如此!)了的本质特性保持一致,模拟就是在这个意义上成为现实的一种隐喻。如同被摆在眼前的隐喻,应该是通过‘意指活动中的事’得以体现的”(1981:292,文中插入的括号里的文字是原文就有的)。有趣的是,里克尔又开始把戏剧作品固有的模仿与视觉艺术范畴的模仿联系起来看,声称它们都结果于“真实的‘影像扩大’”10(1981:202)。这就从本质上提示出这样一点:人类活动的意义虽然既可以通过真实生活事件加以探究,又可以通过艺术产品加以分析,但两下相较,前者比后者更容易理解和把握,更能揭示出在这个世界上真实到底意味或代表着什么。本杰明(1983)的“真事”观遵循的是类似的思路,主张艺术之于历史知识产物而言是居于主导地位的。此处所说的“真事”应理解为时间蒙太奇的艺术手法,其参照点既与美学无涉又与宣传无关,但却是社会经验的条理化。目的在于让历史成为活跃的知识产物享用者的对立面———从中可以见出布莱希特叙事体戏剧概念的影子。作为方法的“改造”里克尔对诸如想象/行动、虚构/真实这类相对概念之间复杂的关联性给予的哲学关切是在慢慢地发生变化的,最后转变为一种事关再现的当代文化研究的术语学。为把这种文化研究的方法应用到关乎电影的文化功能的讨论上来,我得稍稍兼顾一下霍尔所做工作的相关方面,这会把争论引向深入。在《再现:文化再现和示意实践》(1997)的序言中,霍尔强调了再现本身呈逐步发生状的固有性质。此一观念的这一面向,在里克尔的解说中被看做是相对边缘的东西,但在霍尔这里,正如其所编选集的标题所示,却是立论的核心。随着霍尔对文化实践而不是“系列事件”(如,小说、绘画、某一段音乐等等)所做的观念性的强调,这一点得到详尽的阐释。此处的霍尔,通过对实践的强调,利用与他的“编码-解码模式”(1992)类似的方法,突显人的因素,说得再确切些,突显参与者的能动作用,把文化进程视做一个整体,在某种特定的使用语境下,把意义作为一种规定好了的或建构好了的东西加以描摹。论及再现,他语焉更详:“这得看我们如何用事,我们面对事情时怎么说,怎么想,怎么感觉———我们如何再现它们———我们就是这样赋予它们意义的”(霍尔,1997)。然而,除开“用事”(在此词更宽泛的意义上)本身固有的意义创造,这种文化实践中还存在第二个维度,那就是“叙事”。那么“叙事功能”11就是正在使用或已经使用事情的自我反省的理解,这要用另一句话说,就是对过去和现在活的经验的说明和有意义的组织。这里有一点很重要,那就是,并不是简单地按照纪年顺序呈现事件(类似于前面举出的丢弃的镜像的例子),叙事大体构建出某一种历史的背景、时间范围(时帧)、主人公以及其他因素,以便对事件是什么或关于什么做出相应的说明。12霍尔正是考虑到再现的这个方面才说:“从某种意义上说,我们是借如何呈现事物来给它们赋予意义的———指涉它们时使用的字词、讲述它们时借用的故事、制作它们时所做的想象、与它们有关联的情感、把它们分类划级时所用的方法以及评定它们时所依凭的价值观”(霍尔,1997)。如此说来,叙事应该是文化再现的最原始的形式,“能为事件赋予意义并解释它们的……”正是这一点(约翰逊、钱伯斯、拉古兰和廷克内尔,2004:120)。把这一观念重新与文化的循环联系起来看,恰恰就是叙事的实践和叙事行为本身在文本与活着的文化因素之间扮演着居间调停的角色。在从民族电影角度研究分析新德国电影的情况下,首先要看能在多大程度上把叙事看做是包含着社会实践的因素13,这么一来,也就完成了之前的引用,“……为行为本身提供某种基础”(同上)。从“他者”到民族领域一个在很多方面都与再现的讨论扯上关系的是身份问题。所以说,正是通过叙事行为本身,客体、实践、事件和人物,靠个别的方法和/或集体的身份形成方式聚拢在一起,这是一个关涉到“所有物”的问题。有鉴于此,身份可以被看做是关涉到个人的以及共有本身的一种正在进行的叙事,随时演化且处在进行当中,无穷无尽的讲述和再讲述。这种关于身份的特定观念,通常被提到时,多被指为反本质主义的方法。它的发展孕育不曾离开过当代文化理论,尤其是巴巴(1990)、吉尔罗伊(2000)、霍尔(1996)以及,很大程度上因其实例分析而被归入此列的布罗姆利等人所做的工作。就我对西德民族身份构成所做的调查而言,这种反本质主义的方法,把注意力引向叙事而不是身份形成方式的生物学或精神分析学的方面,在方法论上回应了带有很强文本因素的精选文化研究方法。除了对叙事性或叙事特点的聚焦,身份的反本质主义方法挑战着一种常识性的概念,即,强调团结一致、确定无疑、稳定牢靠和经久耐用。而这几位作者却不然,声称有这么一种模式可将身份建设描画成类似程序性的、多声音的、想象的和随时处于改变中的。因为他们的方法或手段承认改变或变化的诸多因素,把注意力放在发展和实践的历史性上,并进而要求对身份的任何分析都要全面地融入背景中。至于我本人所从事的工作,是想给我们提供一种对民族身份的理解,那就是把它当做在明确的时间和地点形成的权力关系中的特定历史产物。作为一种结果,民族身份的构成,这点将在后面的调查分析中展开,将不得不看做是在战后西德背景下独一无二的东西,在空间、时间和社会条件等方面,深深扎根于西德这片土壤当中。14然而,在不同文化背景下,不同社会身份的构成,还有一个很重要的普遍存在的动力和共有特征,那就是所谓的“他者化”(霍尔,1997,223-277页)。这一进程,包括最不应忽略的性别、性欲、阶级和种族差异的程度高低,统统被视做起导向作用的东西,导致“他者”这个外部创设者从无到有。与其相对应的是,这些基本上排他的策略对富有建设性的、有意蕴的内心,也称“自我”的创设物而言,却是至关重要的。而在这里,我想要更进一步争辩说,尽管“他者”和“自我”都被建构为矛盾对立的,但是,“他者”也可被视做“自我”的组成部分———这种认为直接对立的东西也能在更有共性的思想观念方面并行不悖的论据提示出这样一点:在两种身份立场之间完全有可能存在非常亲密的关系。作为特定“自我”组成部分或核心部分的特点,在戏剧性的状态下,或许就能转化为“他者”最具特性的东西,同时又不失与单个人和/或社会集团的联系。“纳粹”就是这样一个例子,它代表了一种“在世的存在”,这对处在民族社会主义框架下的德国“自我”来说,是被看做也被宣传或鼓吹为至关重要的东西。第二次世界大战之后,尤其是战争罪行审判之后,以主导形式存在的纳粹主义的人格化,基本上从民族的“内心”被清除了,它们在人们的头脑中已被视做民族文化“之外”的东西了。纳粹开始代表一种战后德国想要背弃的身份立场,“他者”就这样与西德新的“自我”建立起了联系。15就民族身份更宽泛的意义而言,“他者”可以有多种形式。试举几例,萨伊德就在他研究专著《东方主义》(1978)中把焦点放在了对文化“他者”的描画上,而这里所说的文化“他者”是相对于西方而言的;尤瓦尔-戴维斯在《性别与民族》(1997)中深入探讨的是两者之间的关系;E.P.汤普森通过《英国工人阶级的形成》(1963)一书做了深入调查;而霍尔则从种族的角度出发,分析了“‘他者’的奇观”。在我自己所从事的工作中,民族的“自我”是要通过一系列空间的、时间的以及社会身份和身份确认来加以分析的,这其中,某种“他者化”过程发挥着重要的作用。民族身份的意识临了,霍尔对里克尔关于想象的多产特性的观念的抉择是将再现概念化,使其成为意义生成的过程,并把它与身份构成的过程联系起来。不过,里克尔将虚构理解为真实的加强形式并将虚构解释为与真实的相互关系时,霍尔对这个问题的说明则兼顾到所有文化实践的叙事性,让真实成为一片浸透着文化的疆域,这一点将其与里克尔区别开来。另一方面,两位著者也有相似的地方,他们都坚称想象/再