唐代乐府诗相关概念辨析

唐代乐府诗相关概念辨析

唐代是乐福诗发展的另一个非常繁荣的时期。其中不仅有文人拟写前代旧题目的乐府诗,还有唐人自制题目的新乐府;既有入乐的乐府歌辞,又有不入乐的乐府诗。由于性质的复杂,种类的多样,其称名十分繁乱,后来的学者在使用过程中又产生了一些含混和分歧的地方,从而对唐代乐府诗的研究带来了极大的不便。孔子早就说过:“名不正,则言不顺;言不顺,则事不成。”(P521)用我们今天的观念来看,名实问题是进行科学研究的第一步。因此,要使唐代乐府诗的研究深入下去,首先就需要“正名”。本文对与唐代乐府诗相关的几个概念进行解析,不妥之处,请各位方家指正。一初的声乐词和“诗之一体”正如王昆吾先生所指出的,“乐府”一词在唐代的用法有三个含义:一是指乐府机关,二是指歌辞,三是指乐府诗体。(P324-325)“乐府”一词出现于秦汉时期,本义是指朝廷中设立的专门收集地方歌谣并进行整理和演唱的音乐机关。尽管从西汉哀帝罢乐府以后历代朝廷中再没有设立乐府,但人们习惯上仍把掌管音乐的机关称作乐府。唐代沿袭这一用法,如王绩《过汉故城》中的“钩陈被兰钅奇,乐府奏芝芳”(P486)、元稹《何满子歌》中的“便将《何满》为曲名,御谱亲题乐府纂”(P309)、白居易《读张籍古乐府》中的“愿播内乐府,时得闻至尊”(P5)等等,都是用“乐府”来指代音乐机关。作为“歌辞”意义的乐府,是“乐府”一词本义的初次衍生,指音乐机关用来演唱的歌辞,一般用于国家的祭祀、朝会等典礼仪式,有时也用于娱乐场合。如谢偃的《乐府新歌应教》,张说的《舞马千秋万岁乐府辞》,李颀的《送康洽入京进乐府歌》、李贺《巴童答》诗云:“非君唱乐府,谁识怨秋深”(P104)等等。作为“诗体”意义的乐府,是“乐府”一词初次衍生意义的再次衍生,指在命题、题材、结构及语言等方面都受到乐府歌辞传统的制约,却又不曾配乐演唱的一种诗歌体裁。魏晋以降,大部分汉魏曲调散佚,但却出现了一大批拟写汉魏乐府诗题目的作品。它们已经不再配乐演唱,在性质上不属于歌辞的范畴,在诗歌分类体系中被视作是与徒诗相别的“诗之一体”,梁代萧统所编的《文选》就典型地体现出这一点。到了唐代,这种观念进一步凝结而稳固。尤其是到了中唐时期,人们更倾向于用“乐府”来指“诗之一体”,用“歌”来指入乐歌辞,如李绅《追昔游集》序云:“或长句,或五言,或杂言,或歌,或乐府、齐梁不一,其词乃由牵思所属耳。”(P7124)在编排诗集时,人们也有意地把乐府与入乐歌辞进行区分,如“白居易的《竹枝》、《杨柳枝》、《浪淘沙》、《忆江南》等曲词,分别置在律诗各卷中(因其词句平仄调协,属律体),和他的《新乐府》五十首不在一块(白居易不写古题乐府)。刘禹锡文集有乐府二卷(《四部丛刊》影宋本、朱氏结一卢《剩余丛书》本同),其中古题、新题乐府列在前面,而《竹枝》、《杨柳枝》、《浪淘沙》等新曲置于最后。刘禹锡的《杨柳枝词》有云:‘请君莫奏前朝曲,听唱新翻《杨柳枝》。’说明作者认识到这是配合音乐的本朝新曲,而不是入乐的古题、新题乐府。”(P163)在宋初李■等人所编的《文苑英华》中,将大量的唐人乐府诗编排在“诗”的总类下,清楚地反映出乐府作为“诗之一体”的特质。二唐代“歌诗”的含义解释这几个概念都是对唐代乐府诗中部分入乐歌辞的称名。所谓“声诗”,“指唐代结合声乐、舞蹈之齐言歌辞——五、六、七言之近体诗,及其少数之变体;在雅乐、雅舞之歌辞以外,在长短句歌辞以外,在大曲歌辞以外,不相混淆。”(P46)简言之,是对唐代雅乐以外的齐言歌辞的统称。所谓“曲子辞”,是指配合曲子的歌辞。曲子是隋唐时期产生于民间并结合燕乐的新音乐品种,所配歌辞以杂言为主。(P119、86)那么,曲子辞便是唐代的杂言歌辞。从从属关系上看,曲子辞属于乐府诗。但有意思的是,一些宋人并不把曲子辞看作是乐府诗,比如郭茂倩编《乐府诗集》就很少收录唐代的曲子辞。这是因为:曲子辞是词的前身,宋人多主张“词别是一家”。在词已蔚然成风的北宋,郭茂倩《乐府诗集》“之所以不收长短句词,显然就是出于尊崇乐府诗体的原则而有意为之的”。(P68-69)“歌诗”是最早对入乐歌辞的通称。如《汉书·艺文志·诗赋略》就录有“淮南歌诗”、“河南周歌诗”等。唐人有时沿袭这一用法,把乐府歌辞也称作“歌诗”,如白居易《新乐府·采诗官》云:“欲开壅蔽达人情,先向歌诗求讽刺。”(P263)任半塘先生以为,“歌诗仅用于肉声,不包含乐器之声,其义较狭”。(P10)吴相洲先生则把“歌诗”看作为入乐入舞的诗的通用称呼,“也包括任先生所说的‘声诗’在内”。(P5)不管怎样,“歌诗”属于乐府诗中的入乐歌辞。如果把唐代不入乐的乐府诗也称作“歌诗”却是不合适的,王运熙先生在谈到杨生枝所著《乐府诗史》时说:“其论唐代不入乐之古题或新题乐府,率冠以‘歌诗’之名,尤为不类。”(P152)这一意见当是中肯的。“歌辞(词)”也是对入乐歌辞的称名,如张说的《踏歌词》、王维的《扶南曲歌词》、窦常的《还京乐歌词》及殷遥《塞上》中的“将军正闲暇,留客换歌辞”(P1163)、刘禹锡《和乐天南园试小乐》中的“歌词自作别生情”(P1087)等。“歌辞(词)”本来是今天我们最通俗的称法,但在唐前并不多见,唐代才大量使用起来,到了宋代郑樵的《通志》里,“歌辞”被专门用作指代入乐歌辞的分类名。“乐章”是指郊庙祭祀仪式中所用的歌辞,如《祀圜丘乐章》、《明堂乐章》、《五郊乐章》、《享太庙乐章》等。《玉海》卷一百五引《中兴书目》著录唐代徐景安撰《新纂乐书》云:“乐章者,声诗也。章明其情而诗言其志。”(P764-765)三《乐府诗》旧题不同“古乐府”的概念,在沈约的《宋书》中就已出现,沈约谓鲍照“尝为古乐府”。(P1477)这里的古乐府是指汉魏乐府诗。到了唐代,这一概念被大量使用。敦煌残卷《李白诗集》中在《战城南》一诗上面明确标有“古乐府”的字样,(P65)高适有《古乐府飞龙曲上陈左相》,权德舆有《古乐府》,孟郊有《古乐府杂怨》等,甚至还出现了“古乐府之学”。1在中唐时期新乐府诗创作十分兴盛的背景下,人们才有意识地把乐府诗分为古题和新题,但区分的界限并不十分严格。如白居易的《读张籍古乐府》诗中所举的“学仙诗”、“商女诗”、“勤齐诗”等就是新题乐府诗。李贺多写旧题乐府诗,而赵■《因话录》卷三中说:“李贺能为新乐府。”(P82)元稹所和刘猛、李余的二十首“乐府古题”中,郭茂倩编《乐府诗集》时却将其中的《梦上天》、《采珠行》、《忆远曲》等十一曲归入“新乐府辞”。宋明以来,研究者逐渐有了明确的区分界限——把唐前的题目看作是古题,判定的标准大体上依据陈释智匠的《古今乐录》2和吴兢的《乐府古题要解》等著作,见于以上书目的均为古题,否则便是新题。明代胡震亨《唐音癸签》卷一曰:“乐府内又有往题、新题之别。往题者,汉、魏以下,陈、隋以上乐府古题,唐人所拟作也。”(P2)往题,就是古题乐府。应该说,这种分法是较为科学可取的。但是还会出现一个小问题:那些从古题中衍生出来的新题,应该算古题还是新题?按照上述判定标准应该算新题,但是这些题目跟旧题的关系十分紧密,郭茂倩在《乐府诗集》中一般都看作是古题,仅在少数题目中出现了混乱,比如同出于《出塞》的《前出塞》和《后出塞》,郭氏归入古题,而把《塞上》和《塞下》却归入“新乐府辞”。依笔者之见,还是包括在古题乐府之内较为妥当。至于唐代古题乐府诗的称名,笔者以为,用“旧题乐府”比“古题乐府”较为准确。理由有三点:(1)是与“新题”相对,如果用“古题”的话,则应是“今题”;(2)是因为汉魏乐府中有所谓的“古辞”,容易产生歧义;(3)是明清诗话中常把汉魏乐府诗称作“古乐府”,不包括齐梁乐府诗。因此,将唐人拟写前代题目的乐府诗称作“旧题乐府”在概念上更加合理一些。四新题乐府诗的称名自从中唐新题乐府诗创作繁荣以来,对新题乐府诗的称名更是多样:(1)系乐府。元结《系乐府》序云:“元子将前世可称叹者,为诗十二篇,为引其义以名之,总名曰系乐府”;(P18)(2)新题乐府。元稹有《和李校书新题乐府十二首》,又在《叙诗寄乐天书》中说:“词实乐流,而止于模象物色者,为新题乐府”;(P353)(3)歌行。元稹《乐府古题序》曰:“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等,凡所歌行,率皆即事名篇,无复倚傍”;(P255)(4)新乐府。白居易《与元九书》云:“又自武德迄元和,因事立题,题为新乐府”;(P2794)(5)唐乐府。刘驾《唐乐府》序云:“情有所发,莫能自抑,作诗十章,目曰唐乐府”;(P6776)(6)正乐府。皮日休《正乐府》序曰:“故取其可悲可惧者著于歌咏,凡十篇,名之曰正乐府”;(P115)(7)乐府倚曲。郭茂倩在《乐府诗集》卷一百中把温庭筠的新题乐府诗称作乐府倚曲。唐以后人们对新题乐府诗的称名也较为混乱。郭茂倩在《乐府诗集》中借用白居易的“新乐府”来作为有唐一代新题乐府诗的总称。很明显,白居易的“新乐府”和郭氏的“新乐府”在外延和内涵上都是不同的:白居易的“新乐府”就是指他所写的五十首,具体特点是:“为君,为臣,为民,为物,为事而作”、“其辞质而径”、“其言直而切”、“其事核而实”、“其体顺而肆”。(P136)这里“新乐府”的标准是很高的:内容具有讽谕性,表现风格直白激切,所写事实真实可靠,辞章流利顺畅。上引赵■《因话录》中说李贺能为“新乐府”,李贺的新乐府大多不符合这些标准,说明赵磷使用的“新乐府”概念已经与白居易不同。而郭茂倩的“新乐府”,《乐府诗集》卷九十《新乐府辞》小序中明确说:“新乐府者,皆唐世新歌也”,(P1262)在外延和内涵上都有所扩大,不仅仅包括讽谕类的新乐府,还包括了大量的“唐世新歌”。到了明代,徐师曾在《文体明辨》卷十中又将唐人新题乐府诗称之为“新曲歌辞”,他说:“按杂曲之外又有不袭旧题而声调近似者,列之此篇,名曰新曲歌辞。”(P740)这一称名也是极不准确,因为其中的大部分乐府诗是不入乐的,不能称之为“曲”。总之,古人对唐代新题乐府诗的称名难以凭据。有鉴于此,笔者以为,将唐人自制新题目的乐府诗统称作“新题乐府诗”较为妥当,这样就既与白居易的“新乐府”区分开来了,又能够一目了然地反映出新题乐府诗的本质特点在于“新题”,使这个概念更为科学。五歌行和新题两大党内区分谈到唐代乐府诗的“正名”,不得不涉及乐府与歌行的关系问题。歌行做为一种文体,最先是由白居易等人提出来的,在宋初李昉等人编的《文苑英华》中正式用于诗歌分类。(P69)按照《文苑英华》将乐府与歌行二分的原则,一般认为,“乐府”指以唐前旧题为篇名的作品,“歌行”则不用旧题,是唐人自创新题之作。事实上并非如此,在唐宋人的观念中,歌行不仅仅是指新题乐府诗,有时也指旧题乐府诗。比如提出“歌行”概念的白居易首先就是这样分类的,《白氏长庆集》卷十二“歌行、曲引、杂言”部分,就收有《短歌行》、《生离别》等旧题乐府。再如,南宋书棚本《韦苏州集》卷九、卷十署作“歌行”,其中卷九收旧题乐府《长安道》、《行路难》、《相逢行》等;《四部丛刊》影宋本《李群玉诗集》卷上“歌行”部分也收有旧题乐府《乌夜啼》。宋人对“歌行”所下的定义更反映出了混乱,严羽在《沧浪诗话·诗体》中“有歌行”下注:“古有《鞠歌行》,《放歌行》,《长歌行》,《短歌行》。又有单以歌名者,单以行名者,不可枚数。”(P72)《鞠歌行》、《放歌行》等都是汉代出现的乐府诗,而严羽却视作歌行。郑樵《通志·乐略》云:“乐以诗为本,诗以声为用。古之诗曰歌行,后之诗曰古、近二体。”(P626)郑樵将“古之诗”统称歌行,使歌行的范围更是大而无当。总之,以新、旧题作为乐府与歌行的分界线并不符合唐宋人的观念。如果再进一步将歌行与新题乐府诗相比较,可以发现两者基本上没有差别。尚立新先生曾经对韦应物、张籍的歌行和孟郊的新题乐府进行过仔细的分析,“发现歌行与乐府是二而一的事物,二者没有形式上的本质区别。中唐乐府的新走向是完全突破了古题的束缚,由仿制古题向仿制古乐府的风格,在这种创作风气之下形成了一批‘即事名篇’的新作品。这些作品的名称可作乐府,亦可作歌行。或称乐府,或称歌行,完全出于习惯。”(P29)钟优民先生也认为:“歌行与新乐府一样,亦渊源于古乐府。……二者界线模糊,互渗互含。”(P55-56)正是由于歌行与新题乐府没有差别,所以古今学者对乐府与歌行的归属和性质的认定上十分混乱。如白居易明确标明是“新乐府”的篇目如《七德舞》、《新丰折臂翁》、《华原磬》、《五弦弹》、《胡旋女》等,在《文苑英华》中却被收入“歌行”部分。郭茂倩的《乐府诗集》在“新乐府辞”部分收录李白的《横江词》、《江夏行》等,宋敏求编次的《李太白文集》却未收入“乐府”,而收入“歌吟”类。总之,在唐宋人的分类观念中,乐府与歌行的区分是模糊的,二者之间并没有严格的界限。尽管如此,今天随着文体研究的进一步细致化,我们有必要将二者做一些区分。需要说清楚的是,这种区分是站在今天的立场上进行的,仍然是主观的、人为的。对此,前人已有一些研究成果。日本学者松浦友久先生认为,乐府诗一般采用第三人称的视角、客体化的场面,而歌行多采用第一人称的视角、主体化的场面。(P273-288)薛天纬则提出:“第一,诗人的创作意图,在歌行中是要通过叙事来抒发一己情怀,在新题乐府中则是要对客观外界的时政、民生、世态、人情表明看法、态度或感情倾向;第二,诗人的身份,在歌行中是以当事人置身其中,在新题乐府中是以旁观者叙写自己的闻见感受。”(P57)这些都是从表现功能上对乐府与歌行进行区分,有一定的道理。本文在这里尝试从文体学的角度对乐府与歌行进行区分。3在《文苑英华》的编排中,乐府被编排“诗”总类下作为其中的一小类,与“天部”、“地部”、“省试”、“人事”等并列,这说明:尽管乐府诗题材广泛,形式多样,但归根结底是“诗之一体”或“诗之一类”,在文体上不可能游离于“诗”之外,其文体意义主要是在与徒诗的比较中凸现出来的。而“歌行”在《文苑英华》中被视作是一种与诗、赋、制诰等并列的文体,其本质在于以七言为主的自由体形式和易于入乐的特性。元稹《乐府古题序》曰:“往往兼以句读短长为歌、诗之异。”(P254-255)即杂言为歌,齐言为诗。胡应麟《诗薮》内编卷三《古体下》说:“自唐人以七言长短为歌行。”(P42)许学夷《诗源辨体》卷十八云:“世谓长短句为歌行,七言为古诗。……大抵古诗贵整秩,歌行贵轶荡。”(P197)这些论述都说明:歌行在形式上是七言自由体。验之于《文苑英华》所收的二十卷“歌行”共352篇作品中,除19首五言体和1首四言体以外,其馀的332首作品都是七言或以七言为主的自由体诗。(P54-57)如果再从音乐文学的角度来看,七言自由体具有易于入乐的特点。七言是汉魏以来民间歌谣中最普遍的体式。(P151)在唐代,七言自由体依然是民间歌谣的主体。陈寅恪谓白居易的新乐府是“改进当时民间流行之歌谣”,与变文俗曲中之三三七体有密切关系。(P114)王昆吾明确指出,三三七体“在唐代民间广泛流传,并且构成民间歌曲的主体”。(P431)由于歌行采用了民间歌谣七言自由体的形式,所以我们经常会看到歌行被演唱的材料,如刘