诗歌意境的流变

论述我国诗歌意境理论的生成及流变摘要：诗歌意境理论在中国古典美学体系中占有重要地位，它的流变历程众说不一。本文认为，中国诗歌意境理论的发展经历了以下几个阶段：从先秦到魏晋南北朝是意境理论的孕育时期；唐代是意境理论的诞生和发展时期；意境理论的成熟和定型，主要在宋朝严羽、明末清初王夫之二人身上得以体现；而王国维是意境理论的总结者和终结者,同时又是现代美学意境理论的开启者。关键词：意境理论；诗歌；流变；王国维意境理论是诗歌发展到一定阶段才开始出现的，它主要是对古诗格律体创作实践的理论总结。理论总是跟随在实践后面，直到唐代大量古诗格律体的创作实践之后，意境理论逐渐形成。而且一种新的理论一旦产生之后，同一时代或不同时代的理论家往往会延用同一范畴并赋予其一定的新意。意境理论在其文学理论内部也经历了这样一个从孕育到形成，发展的一个过程。刘勰“意象论”已经对意境特征作了最早理论概括。此后，王昌龄提出“意境”概念，皎然提出“取境”，司空图“韵味”说，对意境的特征，意境的创造及创造时的角度都做了补充。严羽“兴趣”说，王士祯“神韵”说对意境理论的美学特征作了深入研究。直到王国维“境界”，从诗人，作品，读者三个方面对意境内涵作了说明，并把意境作为文学批评的尺度。意境理论此时具备了较完整的理论形态。意境理论同时还是在各种文化思潮的影响下才生成的。中国的儒学、道家思想，从思维、观念上促成意境理论的生成，传入中国的佛学及佛学本土化后的禅宗思想也给了意境理论有益的借鉴。正是在这种文化化合作下，意境理论成为了中国古代文学理论中的最高审美范畴。意境理论的生成是一个动态的过程，它还将继续发展。一、从意境学说的萌芽到诗歌意境论的生成意境学说在先秦时期已经萌芽。《易传》的“立象以尽意”、庄子的“言不尽意”<1>说以及“诗六义”（风、赋、比、兴、雅、颂说可以看作是意境学说萌芽的标志。这些片断式的言说从“意”与“象”、“言”与“意”辩证关系的讨论以及“风'、“比”、“兴”等艺术手法的阐释方面初步探讨了“意”、“象”、“言”的关系及创造手法，为意境论的形成奠定了基础。汉魏六朝时期，意境学说进人文艺研究领域。陆机、刘舰、钟嵘等文学理论家对情物关系进行了详细论述，提出了“意象V“滋味”、“风骨”、“神韵”等涉及艺术形象创造和评价的文论概念，深人探讨了“意V“象”、“味”、“韵”、“神”等文艺范畴之间的关系。这些理论概念的提出和文艺范畴的探讨对诗歌意境理论的形成产生了重要的作用。与此同时，印度佛教的传人给中国学界带来了“境”、“境界”等概念，“境”的传人以及研究为“境”和“意”的结合奠定了基础，佛教的“境界”理论对诗歌意境理论的形成更是有着直接的启示作用，加之这一时期清谈横行、玄言诗独占文坛、山水田园诗异军突起，意境学说逐步从哲学领域进人到文艺领域中去，为意境理论的形成打开了方便之门。诗歌意境论的成熟是在唐代，这与唐代诗歌创作的繁荣有关，更是意境学说几百年以来在文艺领域不断发展的必然结果。以王昌龄、皎然为代表的文论家对诗歌意境的基本内容和基本特征进行了深刻描述，并结合诗歌创作进行了细致而广泛地阐释和分析，至此，诗歌意境理论臻于成熟。其后，司空图在他的一系列书信和《二十四诗品》中着重探讨了诗歌意境美学的特征，诗歌意境理论从此得到了突破性的发展，并由此抽象、提升、延伸到文艺美学领域，从而由一般的文学理论突破、发展为文艺美学理论，进而形成别具特色的诗歌意境美学理论。作为一个诗学概念，“意境”最早出现于托名王昌龄的《诗格》：“诗有三境:一日物境。欲为山水诗，则张泉石、云峰之境，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似；二曰情境。娱乐愁怨，皆张意而处于身，然后用思，深得其情。三日意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”⑵由此得知，《诗格》认为诗歌创作有三种“境”的表现形态，即“物镜”、“情境”、“意境”，而“意境”只是其中之一。“意境”主要是“张之于意而思之于心”，从而“得其真”，也就是“得意”，主要指诗歌艺术形象所表现的内心感受、体会、认识。《诗格》之后，探讨诗歌意境最为得力的是皎然的《诗式》。在《诗式》中，皎然论及了“境”对于诗歌创作的意义，“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体偏逸。”“同时，他把诗歌创作主体的抒情与“境”的获得关联起来，他说：“缘境不尽曰情”、“诗情缘境发”。这可以看作是《诗格）”情境”说的发展；但是，从中可以得知，在皎然看来，一旦有了“境”，便“但见性情，不睹文字”、“情在言外，旨冥句中”<3>。这就从理论上阐述了诗歌创作中“情”和“境”的关系，为诗歌意境理论的发展奠定了坚实的基础。在诗歌意境理论的发展史上，刘禹锡也很值得注意。因为正是刘禹锡，对“境”这个美学范畴作了最明确的规定。他在《董氏武陵集纪》中说：“诗者，其文章之蕴耶!义得而言丧，故微而难能。境生于象外,故精而寡和。千里之谬，不客秋毫。非有的然之姿，可使户晓，必俟知者,然后鼓行于时。”他指明“境”是意中之境，而不仅仅是“景”和“象”,将“境”与“象外”联系言之刘禹锡是第一次。“境生于象外”说是中国美学中“意境”理论发展的一个新起点，直接启发了后人。二、中国诗歌意境理论的成熟和流变诗歌意境理论，由司空图以后更加完善,而它的成熟和定型主要在宋朝严羽，明末清初王夫之二人身上得以体现。严羽的《沧浪诗话》比较系统全面地研究了意境理论，可以算得上是一部有影响的诗论专著。全书由《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《考证》等五部分组成，也就是说,它从作家论、创作论等方面对意境理论作了比较系统、全面的研究，主要表现在“兴趣”说和“妙悟”说上。严羽以“兴趣”说将司空图的“象外之象”加以进一步发挥和完善，使之成为一种专门化的对诗的审美追求。严羽较司空图深刻之处在于他把问题提到诗歌特性的意义上来理解，如他在《沧浪诗话•诗辨》中说“夫诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”这里的“别趣”当然就是“兴趣”，与“理路”相对者当然就是“情路”。由于“惟在兴趣”，所以诗歌就有含蓄深远，韵味无穷的意境。严羽对这种意境的艺术特征描绘即是“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊”。据说羚羊晚上睡觉时角挂在树上缩成一团，最灵敏的猎狗也闻不到其气味，无法找到它的踪迹,借此说明这种意境精彩绝伦而又浑然天成，没有任何人工痕迹，并且具有朦朦胧胧之美，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象,言有尽而意无穷。”<3>除了“兴趣”说之外，严羽还用“妙悟”来界定意境的特性。他说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”即诗歌的意境过程中，其思维的对象不是书本知识和抽象的理念，“空中之音”已非喉腔之音，“相中之色”已非自然之色，“水中之月”已非天上之月，“镜中之象”已非照镜者实体，而是充满生机和活力的客观形象世界，内心在外物的偶然触发下产生诗思，这就是“妙悟”。可以说，严羽的“空中之音，相中之色”与司空图的“象外之象”等是一脉相承的，而“外,，与“中,，都意在说明“象外之象,，不同于象,“相中之色,，也不等于色。于是，对诗歌意境的两个层次即“象外之象”与“味外之旨”愈加自觉，更为清晰。中国诗歌意境理论集大成，理论完全又成体系的当推王夫之，他是通过“情景关系”来对意境审美特性进行阐发的。如果说,司空图、严羽对意境理论的探讨主要是在意境两个层次各自的特点方面进行，那么，王夫之则主要是在意境各层次的整体构成方面展开。他在诗歌的意境中,情与景、心与物、主观与客观水乳般地交融在一起，相互生发、密不可分。王夫之已经看到了诗歌意境具有因情景交融,互相生发而不断生成的特点。这样，他从诗的特性的高度解释了意境自身不断生成的特性，认为意境并非单纯在客体（审美景象），也并非在主体（审美情思），而在主客体相交相融相感相触之中。同时，意境不是静态的空间，而是不断生成着的时空统一体。正是在对意境本性的清晰把握下，他才能够对意境的层次结构特点做出极其深刻的概括“有形发未形，无形君有形”,（《古诗评选》）首次以明确的语言标举出意境的三个层次即有形（景矣），未形（情矣）和无形（象外）。这在中国意境探索史上具有极其重要的美学价值。清末王国维的“境界”说,则是对意境理论发展的总结和概括。王国维首先把传统意境理论转入现代美学的行列。其标志是：他彻底抽掉了传统意境理论的根基一一功用诗学观，代之以现代无功利的美学观；把诗学价值从政治、道德的附庸中解放出来，使其成为人学，从而诗文取得了独立。他在《人间词话》中提出“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句”<5>。王国维更为重要的贡献在于他第一个将“意境”与西方的美学观念加以对照，试图熔中、西于一炉，他作为古典时代总结意境理论的最后一人,也同时引领意境理论向着现代形态过渡。朱光潜先生认为王国维在《人间词话》中提出的“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”的“境界”说“为最精到”。总之，王国维并不仅仅只是古典意境理论的一位总结者和集大成者，他更是中国美学由古典时代即将步入现代的一个预言者和积极的开拓者。他