关于调的概念

关于调的概念

半个多世纪前，著名的中国音乐学者王光启在《东西方音乐制度的研究》一书的序言中说：“中华民族是音乐国家。”“几千年来，许多科学家重视音乐，做出了巨大的努力。故今日中国虽万事落他人后,而乐理一项犹可列诸世界作者之林,而无愧色。只惜现代中国之人,事事反常。将祖宗遗业认为一钱不值,偶有习者,群起笑之。呜呼!今日之中国人,今日入于疯狂状态之中国人!”1从王光祈先生讲这番话起,已60多年过去了。然而,直到今天我们还没有编出一本像样的中国乐理可供学习之用,在全国的几十所音乐院校中,尚无一所开设这门课程。为了改变这种状态,需要尽快编出一本中国乐理。为此,应对中国乐理的一些基本概念进行探讨。一、中国音乐中的“声”,有个音中国乐理中有关音高的概念有三个:一是“律”,二是“声”,三是“音”。“律”是乐音的绝对音高标准,关于“声”和“音”,郑玄在《史记·乐书·集解》中说:“宫、商、角、徵、羽,杂比曰‘音’,单出曰‘声’。”2即是讲“声”是单独出现的个体概念,“音”是众多的“声”组成的集体概念。《乐记·乐本篇》中说:“声相应,故生变,变成方,谓之音”,3“声”互相应和,产生变化,形成一定的组织,就叫“音”。“声”的音高是可以变化的,《尚书》中讲:“诗言志,歌咏言,声依咏,律和声”,4“声”应随着语言音调的变化而变化,而在音高上活动着的“声”,又用有固定音高的“律”来协调。“声”可以在音高上有所变化,可以不固定在某一点即某一律位上,是中国音乐的一大特点。赵元任先生指出:“中国音乐当中虽然大部分也是用定音(definitepitch),但是用滑音的地方,比外国多得多,这个可以算是中国音乐的特征。”5赵元任先生在这里所说的“滑音”即是在音高上有变化的声。在朝鲜古代乐理中,这种能改变音高的“声”被称为“摇声”6,因为其音高是动摇的、可变的。汉族器乐曲中的“吟、揉、绰、注”之声,蒙古民歌中的“脑古拉”、纳西族民歌中的“诺罗”、维吾尔族木卡姆中的“润音”等,都是形式不同的“摇声”。在唱工尺谱时,艺人们有时用一个工尺字唱出两个、三个甚至四个、五个西洋乐谱中的“音”来。如例17(见文后谱例)。例1中第一行为工尺谱,第二行为相应的线谱,第三行为实际念法,第四行为演奏谱。一个工尺字即是一声,在这里我们不得不用五线谱中数个“音”来表一“声”,从“位”的(emic)即中国乐理的立场出发,这些能在音乐进行中改变音高的“声”就是“摇声”。沈洽在《音腔论》中把“音的过程中有意运用的,与特殊的音乐表现意图联系的音成分(音高、力度、音色)的某种变化”称为“音腔”,他还指出“音腔”“是一个音自身的变化,并非是不同音的组合。”8吴文光在《中国音乐现象的美学探索》一文中指出:“乐音不应作为音乐形态学观念中的最小单位,它是随音乐前后关系的整合而变化的。音乐并不只是乐音的运动,另外也包括着运动的乐音。”9因为“音”是一个集体概念,“音腔”或“运动着的乐音”便很容易被人误解为不同“声”的组合,所以笔者认为还是采用“摇声”这个名称为好。“声”是指单个的音级,“摇声”即单个音级本身的变化,即赵元任先生说的“滑音”、沈洽说的“音腔”、吴文光说的“运动的乐音”。在中国音乐中,“声”是有一定音高的,但是“声相应,故生变”,在形成曲调的过程中,某些“声”的音高可以变化。如果说西欧古典音乐的曲调是由“‘音’的运动”组成的,中国传统音乐中的曲调却是由“运动着的‘声’”组成的。中国有31个民族的语言属汉藏语系,占全国56个民族的半数以上,操汉藏语系的人口占全国总人口的98%以上10。汉藏语系诸语言最大的特点是每个音节都有固定的、有辨义意义的声调。如汉语普通话每个音节都有四声,除阴平外,阳平、上声、去声在发音过程中都要求有音高的变化。在属于汉藏语系的语言中,音高的变化总是由一点滑向另一点的,中间要经过无数过渡的阶梯,不象弹钢琴那样从一个高度跳向另一个高度11。“摇声”虽不能说是起源于声调,但语言声调的确为“摇声”的生成提供了条件和环境。中国乐理中的“律”、“声”、“音”是三个不同的概念。“律”有定高,“声”可无定点,只有“声无定点”,方能做到“字正腔圆”。“声”受“律”的协调,变中有定,定中有变,才能形成“音”,即曲调。这就是中国乐理中关于音高的基本概念。二、中国音乐中的“弹性节奏”中国音乐中衡量时值的长度单位是“拍”,与音高方面的基本概念相仿佛,“拍”的时值也是可以伸缩,可以是没有定值的,如例212(见文后谱例)。这是现代京剧《智取威虎山》中的一段唱腔。这段唱腔本来是快板,但在第5小节的第3拍处,突然变得像慢板一样慢,第7、8、9小节又渐快起来,在第10小节恢复原速。第25小节比原速慢一倍,在26到30小节则进一步放慢,到31小节,甩腔结束时刚恢复原速,马上又放慢了速度。从非位的(etic)观点来看,在这30小节中,音乐的速度变化了10多次,几乎每一小节都在变。实际上,这是拍无定值的一种表现形式。正如清代音乐家徐沅徵和王德辉说的那样:“有伸有缩,方能合拍”13。另一个清代音乐家徐大椿说:“板眼不妨略为伸缩”14,也是强调拍值要有变化。“弹性节拍”在欧洲古典音乐中也有,如在维也纳圆舞曲中,第1拍的时值有时会比第2、3拍长,但在欧洲古典音乐中“拍无定值”的情况不像在中国音乐中这样常见。从另一方面看,只有了解了“拍无定值”才能理解中国音乐中的“散板”,散板虽然是无板无眼,但不是没有拍。由于相邻两拍的拍值可能有所不同,故形成了非均分律动。散板虽是无板无眼,但无板无眼不等于无拍。实际上散板是“无节之中,处处有节;无板之处,胜于有板”,这就是中国乐理节拍关系的辩证法。中国音乐中的散板是非均分律动,中国音乐中的有板(有板无眼、一板一眼和一板三眼)虽然是均分律动,但由于“拍可无定值”,此类板式就能构成“有伸有缩”的“弹性节拍”。大量使用散板和弹性节拍是中国音乐在节拍方面的特点。三、板三眼是否为节中国音乐“拍”在汉代是指乐曲的一个段落,如《胡笳十八拍》即为18段。到了唐代以一句为一拍,宋代又以诗词中的一韵为一拍。在段拍、句拍和均拍的时代,人们将现在的“拍”叫“节”。《晋书·乐志》中提到相和歌时说:“执节者歌”,便是唱歌的人自己打拍子的意思。晋代文学家傅玄在《节赋》中说:“口非节不咏,手非节不拊”,意即口要唱到拍子上,手要打在拍子上15。由于一段一句或一韵不一定等长,故“拍”中之“节”必须“点”出来,称为“点拍”。元稹《何满子》诗中有“自外徒烦记得词,点拍才成已夸诞”句,《羯鼓录》中讲唐明皇“应指散声皆中点拍16”,都说明“拍”中之“节”是需要由演唱家或演奏家点出来的。唐、宋时用“拍板”击“拍”,故“拍”后来又称为“板”。在流行“句拍”和“韵拍”的唐宋两代,已经有人想要改变“板无定节”的情况,使“板有定节”。唐代已有“指尖应节”的说法,即用手指击节;宋姜白石《大乐议》中有“歌词则一句而钟四击”之句;宋赵珙在《蒙鞑备录》中有“四拍子为节”的记载;都说明当时有把“一板”定为4节的设想17。在明代便出现了“一板四眼”的实际作法,用板击拍,以鼓击节18。从上述历史中可看出“拍”、“节”即“板”、“眼”,“板”和“眼”和强弱无关。根据姜宝海的研究,在一板三眼中,有时板、中眼为强拍,头、末眼为弱拍;有时板为强拍,眼为弱拍;有时板和末眼为弱拍,头、中眼为强拍19。因此,一板三眼并不能等同西洋音乐中的四拍子。此外,中国音乐中的强弱还时常互易,强中有弱,弱中有强,“字宜重,腔宜轻”。这里同样充满了对立统一、相反相成的道理。所以,有板无眼不是有强无弱,一板一眼也不是一强一弱的循环出现。四、“均主”“转均”“调头”的改变选定一个律高,以它为始发律,按五度链关系连续派生7个音。如以黄钟(假设它为C)作始发律,依次五度相生为:把这7个音从低到高排列起来,即为:这就是中国音乐理论中的一个“均”,中国古代有3种不同的七声音阶,根据它们各自不同的音程构成关系,把每一个由“宫”所率的音阶放入相应的音位上,它们就构成了一套完整的系统:上表中的这个由一个固定音列所率3种七声音阶的系统,称为“一均三宫”。“均”即7个按五度圈关系派生的“律”高的总和。每一个均的始发律称为“均主”。如上表中以“黄钟”为始发律,黄钟便是“均主”,这一均称为“黄钟均”。3种七声音阶的“宫”代表了一均中的3个不同的宫调高度,“宫”在这里称为“音主”。以3种七声音阶中的宫、商、角、徵、羽五声为核心都可以构成一个“调”。调的名称出于该调为核心的那一声的名称,如以宫为核心的调便称为“宫调”,以商为核心的调则省为“商调”。每一个调为核心的那一声,称为“调头”。一均之中有三宫,一宫之中有五调,一均三宫十五调,这就是中国音乐理论中宫调理论的核心20。按照中国乐理,改变“均主”的音高位置称为“转均”(民间也称为“转味儿”);改变“音主”的音高位置称为“旋宫”;改变“调头”的位置称为“转调”。“转调”、“旋宫”和“转均”是三个不同的概念,它们之间并没有必然的联系。转调有两种情况:旋宫的或不旋宫的。如果从A羽调转到C宫调,便是转调不旋宫;如果从A羽调转到G宫调,便是旋宫又转调了。旋宫也有两种情况:转调的或不转调的。如果从A羽调转到G宫调,是转调又旋宫;如果从A羽调变成A商调,是旋宫而不转调,因为作为调头的那一声并没有改变音高位置。转均可以转调也可以不转调。下例是管子独奏《江河水》的片段21,此曲从第1小节到第4小节是A商调(属于C均、G宫),从第5小节转入A徵调(属于D均、D宫),便是转均而不转调,因为它的“调头”并没有变,只是“均主”改变了。如例3(见文后谱例)。五、演唱、演奏都是“兴”,而“更”乐谱是记录音乐所用的符号,即是符号就必须是备忘录,它只记录那些人们认为是重要的方面,而且必须略去非本质的、不重要的方面。古今中外,莫不如此。何为重要方面?哪些又是不重要的东西?这是由人们所具有的价值取向来决定的。古琴减字谱记录了演奏的手法,不写音高和时值;五线谱记录音高和时值,不记或很少记演奏的手法。它们都只记录了人们所认为的重要方面,而略去了次要方面。中国传统音乐的乐谱是一个“框格”,演唱、演奏时既要遵循它又不完全遵循它。“死谱活奏”、“死音活唱”、定谱不定“音”、定板不定腔,千变万化,万变又不离其宗。《老八板》的诸多变体,大多是68板,一板不多,一板不少。梆子腔中的“二六板”,唱起来节奏多变,但每句末字都必须落在板上,这就是“框格”所在。“框格在曲,色泽在唱”,中国人所注意的不是“死曲”、“死音”或是用乐谱记录下来的“框格”,他们感兴趣的是有声有色的“活唱”、“活奏”。有人以为中国传统音乐是没有乐谱的“口传心授”的音乐,这是不对的,至少是很不全面的。中国是最早创造出乐谱的国家之一。但是,有乐谱不等于要完全照谱演奏,就像任何乐谱都要经过二度创造才能变成音乐一样,传统音乐的乐谱也需经过再创造才能成为活的音乐。由于中国乐谱只是“框格”,留下的再创造余地较大。故从按谱演奏的立场看中国音乐的演唱、演奏都是“即兴式的”。其实,任何一次再创造都有“即兴”的成份,只不过中国传统乐谱为演唱者、演奏者提供了更多的余地、更多的空间,以便让他们有更多的机会去发挥他们的聪明才智和创造才能罢了。正因为我们有这种为二度创作提供较大余地的传统,才会形成如此丰富多采的传统音乐。以梆子腔为例,它最基本的板式二六板只是一个上下句,因为有二度创作的余地,就发展出一系列的板别,成为一个声腔系统,形成诸多剧种,千百个流派。在器乐方面,一个曲牌的变体可以遍布神州,也是“死谱活奏”的结果。中国音乐的活力就在于所谓“即兴式”的演奏。中国传统乐谱是音乐的“框格”,这和19世纪欧洲音乐的乐谱概念是不同的。六、音乐教学的基础—小结中国乐理中的基本概念体现了我国先秦哲学中的辩证精神。辩证法是中国古典哲学中最重要的组成部分。《易经》中就已表现出朴素的辩证法思想。到了春秋时代,老子则系统地论述了辩证法中的对立转化规律。老子认为矛盾着的双方是互为依存的,他说:“有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾,音声相和,前后相随”,他还指出事物都向着它相反的方向变去,所谓“正复为奇,善复为妖”、“祸兮福所依,福兮祸所伏”、“反者道之动”22。中医的基本理论——阴阳五行学说便是建立在这个基础上的,中国乐理也是建立在这个基础上的。由于有充满了辩证法精神基本概念:“声可无定高”、“拍可无定值”、“死谱活奏”、“死音活唱”,中国音乐就形成了一个开放的操作系统。与中国乐理相比,1800年以后的西洋乐理则是一个封闭性的操作系统:音有定高、拍有定值、强弱有定、定谱演奏。前者无处不活,后者无处不死。中国乐理和西方乐理应同时并举,不可偏废