青海玉树县仲达乡藏娘唐卡传承现状考察报告

青海玉树县仲达乡藏娘唐卡传承现状考察报告

本文以福建省玉树县中达乡藏女儿唐卡、画家、家庭和寺庙为研究对象，研究和分析了唐代卡艺术的遗传实践，如家庭、村庄和寺庙，阐明和分析了唐代卡艺术遗产的文化背景、遗产的历史和现实、唐代卡的形状和技术以及影响遗产的各种因素，全面反映西藏唐卡遗产的现状，为今后研究和实施唐卡艺术及相关遗产文化环境提供了参考依据。也。一、藏婆唐卡拉扎德嘉玉树藏族自治州位于青海省西南部，地处青藏高原腹地，有三江源之美誉。玉树州州府与玉树县政府所在地均为结古镇，位于扎曲河与巴曲河的汇合处，海拨3680米。据1996年的统计，全州人口248180人，其中藏族占总人口的96.1%，属康巴。历史上，这里曾是唐蕃古道的重要驿站，茶马古道的必经之地。藏娘村位于玉树藏族自治州州府结古镇以北120公里，通天河南岸，海拨3800米。藏娘是藏语的音译，73岁的老人昂色告诉我们，藏娘的意思是世界的中心，“虽然卫藏那边说他们是世界的中心，但我们坚持各有各的说法”。历史上的“藏娘”并不单指一个小村子，而是涵括桑周寺周围、通天河两岸的八个村落的区域，称为“拉扎德嘉”（藏语音译，意为神裔八村），具体指藏娘（包括仲青、外达、次嘎）、郭达、歇格、寨格、贝格、多通、叶达、格松达等自然村。现在藏娘是一个自然村的名字，在行政上和另外6个自然村一起合称歇格村，属玉树县仲达乡，离乡政府所在地有40公里。由于村庄境内的藏娘佛塔为佛教圣地，因此这个位于通天河畔的小村在康区乃至全藏都颇为有名。藏娘佛塔相传由印度高僧弥底嘉那所建，距今已有上千年的历史（建于1030年），塔内供奉着佛祖释迦牟尼的舍利子，人们相信围绕此塔转经有无量的功德，尤其对胃病有独特的疗效。每年冬天，待通天河结冰之后，从藏区各地前往藏娘佛塔朝拜转经的信众特别多，佛塔附近的草地上全搭满了帐篷。我们在藏娘村时，村民们正在佛塔下方修建一排排的水泥房，为前来朝圣的人提供住宿。显然，藏娘村从来都不是一个闭塞之地，只不过因为地理和气候的原因，与外界的交流极受季节的限制。夏天为高原雨季，泥石流会堵住前往藏娘的乡村公路，此外，上涨的通天河水也可能将部分路段淹没，使汽车无法通行。从佛塔往东不到100米处即是桑周寺，僧舍错落有致地修建在山坡上，外墙均粉刷成黑、红、白相间三色竖条纹，是藏传佛教萨迦派的标志。桑周寺的活佛尼玛多吉（弥底嘉那第三世转世）已于2006年圆寂，现在寺院由江永迟村和更嘎泽仁两位寺管会管家共同主持。寺内现有54位僧人，最大55，最小14岁，主要来自附近的村庄。山下是村庄，这里的民居都是由石头垒成，古朴而坚固，成为藏娘另一道美丽的风景线。桑周寺内和藏娘村的人家中保存下了大量代代相传的唐卡，主要由藏娘的历辈唐卡画师所绘。这些唐卡绘制精美、画风独特，被称为藏娘唐卡。至今，绘制唐卡的艺术实践仍在藏娘村继续。不少优秀的画师走出藏娘，迁到州府结古镇定居，并有画师经营起了唐卡店，出售电脑喷绘或人工手绘的唐卡；桑周寺在结古镇商业中心格萨尔广场成立了一个名“藏娘唐卡工艺交流中心”的唐卡店，并在青海省省会西宁的南山公园建立了一个博物馆，展示藏娘唐卡。我们的调查时间是2009年7月11日至26日，调查地点包括藏娘村、结古镇、西宁等地。二、藏婆唐卡画师在藏娘的口传述说和书面记录中，一方面强调藏娘唐卡的印度传统和悠久历史，另外也屡屡提到藏娘唐卡与热贡唐卡之间的关系。据说藏娘最早的画师是位大喇嘛、班智达（即大学者），叫弥底嘉那。他原本是印度一个国王的儿子，从小心善向佛，出家为僧，并最终成为声名远扬的大师，冠名玛哈班智达。据传大师在入定中见到生母也坠入恶趣，寄生在藏区一户人家的灶台中受尽煎熬，为了超度生母，更为弘扬佛法，便同尼泊尔译师日赞等人一并来到了藏区。大师最先抵达卫藏弘法，后来才辗转到了康区，并最终于1030年（相当于中原的宋代，距今已有980年的历史）在藏娘建立佛塔1，并在此传法直至圆寂。班钦·弥底嘉纳是精通五明的大学者，在工巧明方面，弥底嘉那除精通唐卡艺术外，还通石刻、泥塑、制陶、建筑等工艺。他向弟子传授这些技艺的同时，也亲手制作了许多作品。传说他曾在一块豌豆大小的黑石上镶嵌了白石雕成的立体佛像2，足以说明其技艺的精湛。此外，藏娘的画师在追溯自己的历史时，总会屡屡提到热贡，认为藏娘和热贡的唐卡有同源关系：热贡唐卡的祖师叫嘉罗扎娃，是弥底嘉那的一个学生（一说是师弟），他和弥底大师一起从印度过来。弥底大师到了玉树，而嘉罗扎娃到了热贡，传下了热贡艺术。因此，在他们看来，藏娘唐卡拥有比热贡唐卡更悠久的历史，只是因为缺乏宣传而鲜为人知。弥底嘉那之后，藏娘的绘画史上又相续出现了数位著名画师，其中享有“神变画师”之称的有：拉丹，生活于公元16世纪中后期，桑周寺僧人，藏娘桑周寺现保存有其《释迦牟尼》、《白度母》、《八大宝帐护法》、《八大莲花生》等唐卡作品。热恩，生活于公元19世纪上半叶，桑周寺僧人。从小学习唐卡绘制技艺，艺术造诣可与拉丹相提并论。其作品遍布康区和西藏，现供奉于桑周寺的有《释迦牟尼本生传》、《度母》及部分壁画作品。玛燕·曲珠，桑周寺僧人，是公元19世纪末至20世纪初藏娘地区最著名的唐卡画师。代表作有唐卡《释迦牟尼师徒三尊》，现供奉于藏娘唐卡艺人尼玛家中。玛燕·曲珠的学徒有加巴·曲迥、达拉·索多、达巴·才培、外达·达培、桑周、才松等。其中桑周（生年不详，卒于1962年）是一位非常优秀的唐卡画师，其弟子有诺丹、尼玛江才、桑周巴丹等。其中诺丹的弟子阿旺益西，是20世纪80年代藏娘四大画师之一3。在20世纪50年代以前，藏娘一带所有的男子（包括在家的和出家的）几乎都会画唐卡。当时，玉树二十五族地区的寺院和信众所需的唐卡主要都是藏娘提供。“文革”期间，画师们都被迫停止作画，改做农活、放牧。20世纪80年代初，国家恢复宗教信仰自由的政策，藏娘只剩下了四位具资格的画师，即：阿旺益西（又名嘉拥），更尕南加，宗巴达瓦嘉措，嘎玛阿旺。因此现在藏娘的画师都是这四位画师的弟子和再传弟子。“文革”前他们都是僧人，文革后还俗成家。当年的四位画师只有更尕南加一人仍健在，今年已是75岁高龄。关于现在藏娘有多少唐卡画师，说法不一，有的说村子里的男子多少都会画唐卡，将近100多人，有的说现在很多都不画了，最多只有50来人。桑周寺内也有6位画僧。目前在藏娘受同行公认的优秀画师有：更尕南加、杰西·尼玛才仁、达娃江才、阿旺益希（小）、阿旺扎西、达娃松保、青然松保（僧人）、江永罗珠、当增泽仁等。在村子里，我们并没有如想象中那样看到画师们都忙于绘画的场面，也没有看到有小孩子们在学画，这难免使人感到失望。村民们解释说眼下正值挖虫草的季节，人们都忙于虫草而无心作画，若是冬季，画画的人会多一点；另外一个原因则是有几位优秀画师搬到了州府结古镇，如阿旺扎西、阿旺益希（小），而老画师更尕南加则已于十余年前就停笔作画了。三、当代西藏兴起的新阶段我们此行的调查因此缺乏绘制唐卡的现场，只能通过桑周寺和村民家庭收藏的唐卡作品，以及对画师的访谈来了解藏娘唐卡的形式特征与技艺传承情况。佛教造像是因佛教而兴起，唐卡作为一种佛教绘画形式也是随佛教而传入藏地。由于藏区地域广阔，地域文化的差异，以及与周边文化交流的影响，15世纪以后，西藏画家在印度、尼泊尔以及汉地画风的基础上，开始发展出属于西藏特有的本土画派，并形成了藏传绘画流派纷呈的局面。从形式上看，当代西藏唐卡主要有勉宁（旧勉塘）、勉萨（新勉塘）、嘎玛嘎孜三大画派4，成为唐卡的三种基本类型。每当画师们在对一幅唐卡作品进行形式、技巧的分析时、也是以这三种基本类型作为参考标准进行评论。具体的分析往往会涉及造像量度（佛像造型）、背景（云、火、风、水、山、石、水、花、树等）样式与构图、色彩和颜料、勾线和描金等几个方面。（一）关于置石与佛的量的问题所谓的造像量度，是指佛的身体各部位之比例。西藏画师绘制佛像常用的量度单位有4个：恰测、缩莫、冈巴、乃。1恰测是造像自身手的高度、脸的高度、莲座的高度。1缩莫是造像自身手指的宽度。1冈巴是2粒青稞的宽度。1乃是一粒青稞的宽度。1恰测等于12缩莫，1缩莫等于4冈巴，1冈巴等于2乃。其中最常用的量度单位又是缩莫。佛经所规定的释迦牟尼佛身量比例如下：宝顶2缩，顶髻4缩，发厚4缩；面部是12个缩莫（1恰），其中发际至眉线4缩，眉线至鼻下线4缩，鼻下线至下颌为4缩；眼睛高度为1缩，宽为4缩；颈高4缩，胸宽1恰，胸至脐孔1恰，脐孔到耻骨1恰，上身共5恰；下腰4缩，大腿2恰，膝盖4缩，小腿2恰，脚厚4缩，全身身高共120缩（10恰）；胸部中线至肩关节为1恰，上臂20缩，小臂16缩，手掌1恰，双臂平直伸展开宽为120缩（10恰）5。画师起稿时，依据经文中规定的数据，打好量度线，各种横线、竖线、斜线的纵横交错，将画布分割组成无数大大小小的区域，画师便以此为参考线，绘制出佛的身形轮廓和相貌。造像量度是评价唐卡的首要标准，也是成为画师要学习的第一课。老画师更尕南加认为造像量度是画唐卡的最难点。在藏娘，学徒们首先要花三年以上的时间来学习这一课。主要是通过临摹前人的范本练习身体的各个部位，其中头部是练习的重点。并且一开始时，并不打量度线，等有一定绘画基础了再严格按照造像量度临摹完整的佛像。阿旺扎西回忆自己的学画经历：“刚开始学画时在木版上画，是一种专门用于初学临摹的木板，用烧制成的木炭加上牛油涂在木板上，把面子抹平后在上面临摹各种佛像，可以反复画，反复擦，这样学画了七年，然后才在布上画。并没有专门的教材，都是根据历代传下来的画稿在老师的指导下进行临摹。”虽然画师们都严格按照造像量度经在绘制唐卡，但是所绘的造像还是存在着细微的差异，故有画派之别。例如更尕南加在比较各画派的造像时谈到，“佛的颈高是4缩，勉宁派画师在画面部时，下颌是紧贴着下颌量度线的，这样佛是平直地正视前方，眼睛也画得比较大。但是藏娘画师在画佛的面部时，下颌轮廓线会超过量度线向下一点。这样佛是在眼睛俯视众生，所以眼睛也画得较小一些，这样才能突出佛的慈悲，这一点和嘎玛嘎孜画派接近。但是嘎玛嘎孜画派的佛像有125缩，而藏娘的佛像还是遵循的120缩，这和勉宁和勉萨是一样的。”根据西藏的造像量度，佛身与面部的比例是10:1，而西方绘画中的人体比例，头与身高的比例通常是7:1。对此，藏娘画师江永旦增谈到，“记得那是在15岁时，当时我正在学画绿度母的量度图，因为觉得度母应该是很美丽的，于是就照着自己认为的美女的样子，用素描明暗的方式画了一幅绿度母，结果被老师大骂了一顿后，还挨了狠狠30棍，这件事给我的印象太深了，知道了佛像和人像是不一样的，不应该被随意篡改。”“现在有很多人把唐卡画成西方油画的样子，也算是一些创新吧，但我觉得不应该这样，价值不太大。画唐卡时，佛像必须遵循标准，但背景是可以自由地发挥的。我看到过很多老的唐卡，风景处理得十分完美。现在好多画师，把山、水、草木等处理得很现代，可能是电视看多了，我觉得这样不应该。”江永旦增说他很喜欢中国传统的山水画，也很喜欢西方的油画。但是却明白唐卡、造像量度与西方油画、素描之间各有各的逻辑，不能强硬地拼凑在一起。（二）唐卡的构图背景早期西藏唐卡的背景都是装饰图案，没有表现自然山水的空间关系。15世纪中叶，勉塘派创始人勉拉顿珠是最早将汉地青绿山水风格引入唐卡背景的画师之一。到16世纪中叶，嘎玛嘎孜画派创始人南卡扎西又将汉地的画风与藏地的山水实景融入唐卡的背景中。尽管我们在唐卡的背景中看到了对山水的描述，但稍加观察就会发现这个背景并非如写生般再现着一个自然世界，而是以自然的景物营造了一个理想中的世界。藏娘唐卡也是以天空、云彩、山水、花草、河流等为背景。在藏娘画师看来，这也是真实存在的世界，只不过凡夫俗子肉眼无法看到，而有修行的高僧、神变画师们则可借由梦、禅定等途径得以窥见，将其描述出来。昂色老人告诉我们，每幅唐卡构图布局都遵循特定的程式，构成特殊的意义，成为固定的题材。背景中主要分为天空、大地和水（河流与湖泊）三部分，对应着三界。天空中有云彩、飞翔的天女、比丘；大地上有草地、雪山（山顶有云气）、岩石、树木、花卉、野兽和供品；河流和湖泊中有波纹、花卉、水鸟、龙族神灵等。主尊通常位居画面正中央，占据三分之一或二分之一的画面，上方顶严为佛、菩萨、上师、大成就者，下方通常为护法神，画面对称而饱满。除释迦牟尼、三怙主（观音、文殊、金刚手）、莲花生大师、度母、卡雪玛、黄财神等常见题材之外，萨迦法王、白玛哈嘎拉、大黑天、四臂巴丹拉姆等是藏娘唐卡最能体现地域和教派特征的作品。（三）矿物颜料的使用在西方绘画中，色彩通常是用于表现情感的形式语言。而西藏唐卡十分强调用矿物、植物乃至金等珍贵材料作为颜料，不仅是因其色质的美丽，更主要是天然颜料绘制的唐卡能数百年不褪色，以寓佛法长存，而用珍贵的材料画佛则是对佛的供奉。藏娘唐卡老的作品（具体说来是20世纪50年代以前的作品）都是由矿物颜料绘制的。最常用的是石青、石绿、朱砂、黄丹（朱红色）、白色这五种基本色，称为母色，这几种颜色相调配，又得出二十多种复合色，称为子色。矿物颜料需要研磨成粉后，调和比例适当的牛胶才能使用，且每次上色前都需要在陶质颜料碗中进行制作。制作时需将颜料进行加热、研磨，直至水份蒸发呈固体状，待其完全冷却后，再加入凉水研磨成汤即可。藏娘的唐卡上色厚重，色调对比强烈。背景以大片的石青和石绿平涂天空与草地，佛像的头光、背光、怒相神的火纹身光则以朱砂和黄丹等红色系为主，且整个画布上不留空白，也不太讲究在渲染中形成渐变、薄透等微妙变化效果，而是大量使用原色，粉色极少，因此给人以色彩浓烈厚重的印象。20世纪80年代后，藏娘画师开始大量使用水粉（广告色）、炳烯等化学颜料。传统的矿物和植物颜料制作工艺便面临失传。此外，化学颜料的使用，也使唐卡画面色彩鲜亮有余而厚重不足。（四）勾线的训练和观念特征线条是评价唐卡的又一标准。从工序上讲，勾线是在上色完毕之后。勾线的原则是以同类近似色勾轮廓线，即：青绿两系色用花青色勾线，红黄白三系色用胭脂色勾线。描金则是在黑色、朱砂、石青、石绿等底色上用金描绘图像的一种技法。因为使用纯金勾勒出精细而饱和的线条比起普通颜料要困难数倍，故而特别考验画师的功力。据老画师更尕南加讲，在他学画时，画师们都要花数年的精力来训练勾线。过去纸张有限而珍贵，最初只能在木板上练习，待能熟练绘制释迦牟尼佛的坐像之后，才用炭条在纸或画布上学习起稿，炭条绘制的轮廓线易擦易改，定稿后再用毛笔勾勒墨线完成。学徒们3-5年学习起稿的过程，同时也是练习勾线的过程，此后勾线的练习也贯穿整个唐卡绘制生涯。在藏娘画师看来，将勾线练习至炉火纯青，需得10年以上的功力。在桑周寺收藏的唐卡作品中，有几幅以怒相神灵为题材的唐卡尤其精彩。这几幅唐卡分别是《大威德金刚》、《大黑天》、《金刚手》，以黑唐卡的形式绘成。所谓黑唐卡，是在黑底上以纯金勾勒线条的绘制手法。怒相神灵狂放而有序的发丝、张扬的身光火焰以及多手多足等细节都极致地发挥了线条的魅力，金线细腻饱满而有变化（两头尖中间粗），富于动感，体现了画师深厚的功力。将老的藏娘唐卡作品与今天的新绘之作相比较，我们不得不承认今不如昔的现实。细节或许更能说明问题，仅以背景中的水纹为例，老的作品中水纹线条生动而流畅，而当代的作品中，水纹被简化成呆板的道道横线。藏娘唐卡传承历史悠久，历辈画师留下的传世佳作也证实了藏娘唐卡的辉煌过去。然而，当代藏娘年轻画师绘制的唐卡作品却与那些故人之作相去甚远，几乎看不到技艺传承的延续性。作为一个地方性的传统技艺，藏娘唐卡面临着失传的危险。四、唐卡绘制的过程在非物质文化的传承过程中，非物质的技艺与人是相互依存的，艺术实践过程生产出艺术品，同时也培养着艺人，成为同一行为的两个侧面。因此要看到无形的艺不仅存在于物化的艺术品中，也存在于掌握它的艺人手中，传统技艺通过艺人展开的各种艺术活动而得以存在和延续。因此，有学者指出，非物质文化遗产具有群体传承性，传统的知识存在于个体与群体的行为互动中，家庭、村落、社区是其基础环境。由于唐卡的绘制需要大量的时间、人力、物力和财力，所以绘制唐卡通常都采用家庭作坊的生产形式，即由师傅、学徒及助手分工协作进行绘制。通常说来，师傅主要负责唐卡的起稿、最后勾身体轮廓线、开眉眼等关键部分，而准备材料、制画布、填色、渲染、勾线、描金等工作则是由学徒和助手们来完成的。在绘制过程中，师傅要进行监督和指导，以确保所绘制的佛像符合造像量度、保证艺术水准和风格统一。而学徒也借此机会获取师傅的绘画技能和风格。故而唐卡绘制的过程也是培养画师的过程。目前，藏娘唐卡也主要是以家庭作坊式的方式进行传承。只是需要追问的是：在藏娘的场景中，家庭在画师的培养、唐卡的绘制中扮演着什么样的角色？下面我们将结合调查资料，从家庭式传承的广度（传承的范围）与深度（促使绘画的力量）来回答这个问题。（一）家庭内部的传承按照字面上的理解，家庭制传承方式意味着一种家传的职业，一个家庭之中数代的男子都是唐卡画师。从实地的调查来看，父子、兄弟都是画师的情况在藏娘很普遍，例如画师尼玛家，向上可追溯的六代都有画师。但是这并不意味着唐卡技艺是在一个个家庭之中封闭地传承。阿旺扎西，38岁，属鼠，12岁左右就跟着村里的老阿旺益西（已故）学画，他说，“虽然我父亲得新贡保也是画师，但算不上太优秀，所以从小是跟老阿旺益西学的（唐卡）。老阿旺益西画线稿画很好，而父亲色彩上得好，所以我们父子在家是相互配合着画，三弟泽堆江措是画师，也可以帮忙。”阿旺扎西现有两个女儿，因为传统认为女孩子不能画唐卡，故没有教两个女儿画唐卡，目前主要是和村里的几位同乡画师一道合作，聚在结古镇当代西路佛塔的经堂内画唐卡。江永旦增，26岁，属猪，家中父亲（已故）、两位哥哥、舅舅都是唐卡画师。江永旦增11岁开始跟着舅舅更嘎土登学画画，后又跟随表哥（僧人）学习藏文，自学汉语和英语。从18岁起，江永旦增每年夏天都跟随两位哥哥外出到寺院画画（冬天在家里画唐卡）。称多县扎多镇色康寺、嘎多乡邦夏寺等寺院的壁画都是他们三弟兄一起画的。7年前，江永旦增全家从村里搬到结古镇，主要靠画唐卡为生。目前江永旦增有两个徒弟，一位是玉树县安冲乡的，一位是四川甘孜的藏族，都没有亲戚关系，已随他学习2年多了。因此，藏娘唐卡的家庭式传承制度，是相对于商业唐卡公司制度和学院式教育制度而言的一种传统社会关系。这样一种生产合作与教育的关系既是在家庭内部成员中组织，也在家庭间和村落范围中进行，既有劳务的合作，也有技术的传授，而最理想的合作对象则是血缘的亲属或居地相近的邻里。在藏娘的场景中，唐卡艺术主要在父子、兄弟、舅孙、师徒、朋友结成的协作关系中得以传承，他们之间并不都是真正的血缘关系，而是因为关系密切，而被隐喻为家庭。这种家庭式传承制度可以促进唐卡艺术的传承和交流，使其不仅在纵向的维度得以代代相传，而且得以在横向的空间中得以扩展，从而打破了区域封闭，形成画师集中的村落，并随着画师的迁徙而流传。（二）信仰与生计的平衡一位画师曾告诉我唐卡“级序”：最好的唐卡是由喇嘛（上师）画的、其次是虔诚的男子信徒、然后是普通男子、最后是女人画的。显然，这里的“好”，不是根据画师的技艺和唐卡画面本身，而是根据画师的宗教地位进行排列。因此，作为一种宗教艺术，不能忽视画师的身份对唐卡传承产生的影响。家庭传承制中的画师有着双重的身份，一是作为佛教信徒，二是作为世俗的人。前者会将绘制唐卡视为宗教修行，具有信仰的力量，而后者则必须应对世俗生活中生计的压力。在藏娘，这两种力量之间充满张力，直接影响到了唐卡传承的深度。一是信仰的力量。好的画师，要有好的修行，要有智慧，更要有慈悲、善良的心。这种观点与技艺无关，却被几乎所有画师所认同。藏娘画师江永旦增谈到：“唐卡不是一般的画。佛像画得好与否与心灵有关系。按照我们的说法是，不高兴不能画，上火了不能画，画师应该不抽烟、不喝酒，不能有害人之心。”由信仰生出的清静心和定力，是完成精美致极的唐卡所必备的品性。阿旺扎西说，“画唐卡最重要的是起稿和勾线。画唐卡时心要静，慢慢地画，不能急。现在有的人10天就能画出一幅，但我至少需要1个半月。”当唐卡的绘制需要计算时间的投入产出时，便是在信仰与生计之间作平衡了。老画师更尕南加的例子或许最能说明这一矛盾带来的问题。这位75岁高龄的老画师是一位虔诚的佛教徒，他并非僧人，但长年住在桑周寺内的一幢僧舍中，每日诵经、转经、聊天、晒太阳安度晚年，不再作画。他说早在十多年前，他就退休不再作画了，一方面是因为眼睛不好了，另外主要是因为生活所迫，家中孩子多，干农牧活的人手却不够，家庭负担重。老画师放弃作画的理由让我们感到十分费解，难道画唐卡还没有种地、放牧的收入高吗？更尕南加说他1年只能画一幅唐卡。画好唐卡很难，需要将画师的眼睛和手合二为一，一心一意地做好。但民间有句俗话：“医生就像虎，画师就像狗。”意思是医生越老医术越好，而画师要是年迈手抖了，就画不出好的唐卡。“弥底嘉那大师亲口说过，只要一生所绘唐卡皆符合造像量度，死后可以选择自己的去向。所以当我不能再画出好唐卡的时候就停笔了。”通过老画师的一番解释，我们才明白原来他是出于虔诚的信仰，故而对所绘唐卡追求完美，才不愿因为经济利益而多产地绘制，并在他认为达不到自己心中对唐卡的要求的情况下而选择了放弃。二是生计的压力。在城市，无论是在商业画廊还是在拍卖行，唐卡的价格都可谓天价，但是在藏娘，画师的收入却很低，生计的压力往往使他们放弃画师这一职业。在结古镇的唐卡店中，藏娘唐卡每幅标价在2000-3000元左右，而绘制一幅唐卡需要1-2个月时间，如果再按照一位画师一年最多只画3幅唐卡的标准，单靠绘制唐卡以艺养家实在是困难。更尕南加在20世纪80年代收了有十几个弟子，都是藏娘村的人，只要有人想来学，他就教，并没有特别的条件限制和要求。他说曾随他学艺的弟子前后加起来共有20多个人，但现在只有一两个在画了。因为大多数年轻人都觉得画唐卡太辛苦，现在挖虫草卖就可以很轻松地维持家庭生计，甚至还不需种地放牧，画画的人越来越少。昂文扎西也谈到自己收过的惟一的弟子，“他叫扎西罗卜，今年23岁，曾随他学了13年，画得很好，但现在不画了，画唐卡很累收入又少，现在州上经商。”今年50岁的阿旺益西（小）是藏娘村为数不多的坚持每天作画的画师之一。他18岁拜老画师更尕南加为师，通过5年的刻苦学习，全面掌握了绘制唐卡的技艺，并成为称多县尕藏寺专职画师。十几年前，中国藏族彩绘大观组委会曾通过尕藏寺邀请他参加藏族唐卡长卷的绘制工作，只有全国各地绘制唐卡的精英才会受到邀请，因此这是一件很荣耀的事。但因当时母亲在生病，作为家里惟一的男人，需留在家中干农活，故而放弃了。当然，家庭并非总是在扮演“拖后腿”的角色。年轻的画师江永旦增也是因为要留在家中照顾母亲，所以不能到处闯荡。尽管对外面的世界充满向往，对于其他文化的艺术都乐意去接触和尝试，但他却说从来没有想过要去美术学院学习的打算，他说，“因为学太多了，传统的会丢掉，我父亲在世时，也是在为传统艺术的传承而担忧，我应该继承下来自己的传统绘画，也算是作为儿子对父亲遗愿的尊重吧。”世俗性是家庭式传承制度的另一特征。造像艺术属于藏传佛教五明之一的工巧明，高僧大德们将绘制唐卡作为一种修行的手段。当这种知识和技艺从寺院传到民间，由世俗的画师所掌握时，绘制唐卡就在宗教意义之外增加了世俗层面的目的，成为一种谋生的职业和家庭生产的经济活动。在藏娘，家庭成为唐卡生产的单位，绘制唐卡成为家庭的重要经济来源，家人为画师的绘画活动提供后勤保障，同时家庭生活境况、家人的意愿也会对画师的职业选择和发展产生很大影响。五、桑周寺—寺院与藏娘唐卡艺术传承之间的关系尽管前面谈到藏娘的画师们绘制唐卡越来越含有追求经济利益的动机，但是所绘的唐卡仍主要是作为宗教的用途，而较少为旅游或艺术市场。在藏娘，寺院历来在唐卡艺术传承中扮演了重要的角色。不仅是因为藏娘最早的画师弥底嘉那是位高僧，历史上数位“神变画师”都是桑周寺的僧人，而且世俗唐卡画师的成长也与寺院密切相关。几乎每位画师都会外出到各个寺院去画壁画和唐卡，在实践中不断磨练成熟，在行业中获得声望，有时候还成为某个寺院的专职画师（如小阿旺益希）。正如桑周寺管家更尕才仁所说，“寺院和村庄是一体的。这种一体性不仅体现在物理的空间位置上，更是在内部的关联。寺院保存有大量历代的藏娘画师的唐卡和壁画杰作，桑周寺的僧人多数来自周围的村子，他们在出家之前在家中曾学过一些绘画。因此从寺管会到普通的僧人都对唐卡艺术有着一种特殊的情感。从公元1030年算起，藏娘唐卡有970多年历史了。当地人主要是从经济的角度来看待画唐卡的职业。在藏娘，1958年以后主要靠农牧业，1983年以后，既有农牧业，又恢复了画唐卡，画唐卡成为现金收入的主要来源。藏娘唐卡在20世纪80至90年代都还是兴盛的。记得在90年代末，很多其他地方的人都到藏娘来学画唐卡，也到藏娘来订购唐卡。随着近年来虫草价格上涨，藏娘唐卡受到很大的冲击。人们觉得画唐卡太累了，价格也上不去，愿意画唐卡人越来越少，甚至很多人都放弃了绘画。因此，寺院（桑周寺）觉得有必要做更多的工作，让藏娘唐卡艺术不失传。无论从宗教、艺术还是文物的角度，寺院都觉得有责任将藏娘艺术挽救下来，一代一代地要培养好、保护好，文化遗产不能在我们手上丢掉。”如果说在过去桑周寺等寺院为唐卡传承提供的是一种赞助体系，作为施主供养画师进行佛像制造，达到传教目的。在这一体系中，唐卡是一种消耗人力、物力和财力的活动，需要被资助。而在今天，桑周寺则可以说是以一种现代商业体系的模式在经营藏娘唐卡。在此体系中，唐卡成为资源和资本，可以进行再生产。桑周寺的行动包括借由寺院收藏的唐卡等文物使寺院成为国家级文物保护单位、在西宁创建博物馆展示寺院的藏品、在玉树州州府结古镇开办唐卡店、组织画师参加西宁唐卡博览会、大力支持对藏娘唐卡进行学术调查研究等。谈到桑周寺和藏娘人开放的眼光和主动与外界接触的意识，不得不提到桑周寺已故活佛尼玛多杰。尼玛多杰1970年生于玉树结古，1987年参加工作，曾为玉树县小苏莽乡信用社、玉树县农业银行的职员，1995年，尼玛多杰被认定为弥底嘉那第三世转世活佛（当地认为弥底嘉那500年转世一次），并举行了隆重的坐床仪式。此后，这位年轻的活佛便为整理寺院收藏的文物和修复藏娘佛塔和桑周寺而四处奔波。为此，他多方游走，请来专家进行考察和鉴定，使藏娘佛塔及桑周寺先后被批准为省级文物保护单位（2000年）和国家级文物保护单位（2001年）。在与外界的多年接触和交往过程中，尼玛多杰活佛萌发了在省会西宁创办文物展览基地的设想，认为这不仅能光大藏文化、弘扬藏传佛教，并有提高桑周寺知名度以及增加寺院经济收入、减少村民负担等多种功德。于是，2004年，在尼玛多杰活佛的主持下，桑周寺在西宁市南山公园修建了雪域民俗博物馆。令人惋惜的是，2006年尼玛多杰活佛因车祸而突然圆寂，此后，所有的工作便由桑周寺寺管会承担起来。更尕才仁说寺院很支持外面的专家学者来做学术研究，以扩大藏娘唐卡的影响。2006年青海省文联的索南多吉等学者来过6，寺管会配合他们一道进行考察，并整理出了关于藏娘唐卡艺术的历史、现状等文字资料。此外，更尕才仁说寺院的僧人自学电脑，建了一个网站，将藏娘画师的信息和唐卡都放到网上，但现在主要是藏文的，希望我们能够帮助整理汉文和英文版的资料。而现在正在筹划的一件大事就是建博物馆，他说寺院珍藏了全套的藏娘唐卡教程，是真正的从民间收集起来的，共有1千多幅绘画范本，无论从完整性还是从数量上来说，这在全国都是仅有的，希望能将唐卡博物馆修建起来后，进行公开展览，这将有益于唐卡的传承。桑周寺现在的难处就是艺术品很多，但没有相应的文物保护和陈列的硬件设施。他们还有一个愿望是政府能把从州府到藏娘的公路修好，让藏娘与外界的交通变得方便起来，不至于将藏娘艺术埋藏在深山之中。寺院在西宁南山公园投资兴办博物馆及林卡即是桑周寺主动走出深山的计划之一。这个“雪域文化博物馆”座落于西宁市南山公园中，占地50亩，建筑面积4000平方米。分三个展厅：第一展厅为生产工具、第二展厅为宗教文物、第三展厅为生活用品，馆内展出展品6000多件。其中，反映藏族生活、生产的物品450件，唐卡、佛像等100余件，壁画100余幅。我们到达这里时，几位僧人正在画佛塔上的装饰图案。听说我们是从中央民大来了解藏娘唐卡的研究生，桑周寺另一位管家江永迟村专程从山下打的回来，并热情地接待了我们。江永迟村生于1967年，13岁随父亲学画唐卡，16岁在桑周寺出家。父亲老阿旺益希是藏娘的四大画师之一，哥哥降拥尼玛也是画师，现在定居结古镇。江永迟村说自己很喜欢画唐卡，现在虽然身兼寺院管家之职，事务繁忙，但他仍坚持绘制唐卡，只要有时间他就会静下心来画唐卡。江永迟村和几位僧人让我们参观了寺院珍藏的古老唐卡，并说这个藏式园林不仅展示的是藏娘艺术，更成为外面了解藏族文化的一个窗口。他拿出一张建筑效果图对我们说，寺院将投资在现在园林的基础上进行扩建，并在南山顶上修建一尊巨大的铜佛像，使这里成为西宁市一个新的文化景点，将藏族的文化展示给更多的各民族人们。桑周寺管会在近年的另一个走出深山的计划则是2008年6月4日成立了桑周寺藏娘工艺中心，位于结古镇的格萨尔广场地下商城，以一个唐卡画廊的形式存在。前面提到的年轻画师江永旦增被寺院聘请为唐卡画廊的经理。江永旦增说，这个由寺院组织的交流中心，也有点类似唐卡画师协会一样的性质，也可以说相当于一个行会吧。成立桑周寺藏娘工艺中心的目的，一方面是想通过各种渠道宣传藏娘唐卡，希望外面有更多的人知道还有藏娘这个地方，知道这里也有很优秀的唐卡画师，有很好的唐卡作品；另一方面，也希望外界的力量，让藏娘的画师们意识到作为一名唐卡画师多重的价值和意义。如果现在官方和民间都不好好地宣传，可能渐渐就没有人知道这个地方，