全知视角与中国古典小说的新范式

全知视角与中国古典小说的新范式

视角是指作家根据生活的需要选择反映社会生活、突出主题和塑造人物形象的对象。确定描述角度的问题。它表现出作家的审美意向和运思格局,是一个值得认真探讨的美学命题。早些年,在民族虚无主义尘雾的矩笼罩下,一些人对我国古典小说的视角艺术亦多所非议、贬斥。他们认为我国古典小说是由说书艺术发展起来的,因而仍保留着单一的由说书艺人讲述故事、品评人物的全知视角。而这种第三人称的全知全能视角,带有很大的艺术局限性,不利于展现人物思想意识的流变,应该予以抛弃。但事实并非如此.因为任何一部长篇小说(我国古典小说是以长篇小说为代表的),要展示纷纭复杂的人际关系和社会冲突,并且在这种人际关系中揭示主题和刻画人物,它就不可能把视线集中在一个点上,只运用单一的全知视角,而必须同时采用旁知视角和自知视角,让人物在相互审视和自我审视中,去显露其音容举止、性格神情,以及周围的环境景物、场面氛围,我们还应看到,我国古典小说的视角艺术,还受到国画传统透视法的深刻影响。在透视上,国画不象西画那样把视线集中于一个焦点,而是采取多层视点的透视法,从不同角度观物取景,视线经常是流动变化的。我国古典小说吸收了这一美学传统,在选择视角时,也总是从不同的角度去审视观察所描写的对象.一部《水浒传》,就给我们提供了强有力的证据。一无庸讳言,《水浒传》主要用了全知视角。它的作者站在时代的制高点上,俯瞰着瞬息变幻的时代风云,摄下在封建社会的大舞台上串演着不同角色的各阶层人物的世相,协奏出时代的主旋律:一方面是“官逼民反”,广大人民奋起反抗封建统治者残酷的掠夺压榨;一方面是在外敌入侵时,人民群众又爆发出高昂的爱国热情,舍弃小团体的利益,不顾自身的安危,奔赴保国安民的最前线。作者如果不借助全知视角,他就无法统摄驾驭全书,表现出轰轰烈烈的群众斗争场景,展现出如许广阔的社会生活画面,塑造出那么多独具特征的人物形象。同时,我们还应看到,全知视角也是现实主义创作方法的客观要求。现实主义的最大特点,是形象描写的真实性和客观性。而作者不假他人之口的直陈,是通向现实主义的最好途径。所以,凡是现实主义的作品,大多采用全知视角。这说明,《水浒传》的作者以全知视角统贯全书,实在是艺术创作的需要,是他赖以运思布局的最佳选择。然而,《水浒传》并未拘于全知视角.它经常在故事情节的进行中,不断变换视点,或让人物自己去看、去听、去触、去感周围的人和事,或让人物吐露由对象所触发的喜怒哀乐等种种感慨和内心活动,从而将全知视角与旁知视角、自知视角交互结合起来,大大增益了艺术形象的立体感。我们先看它所运用的旁知视角。《水浒传》中的旁知视角,发挥了广泛而巨大的艺术功用。几凡是作品中所描绘的一切,包括景物、环境、场面、氛围,人物的服饰、状貌、武艺、性格、等等都成为一定人物观照审视的对象,都可以由旁知视角投射影印出来。我国古典小说,绝少静止的环境、景物描写。一定的环境、景物,大都是在故事情节的发展中,经由一定的人物看出来的,具有一种动态感和主观性,已经移入了观照者的观感和情愫。《水浒传》更是如此。它把几乎所有的环境、景物,都摄进人物的眼中,置于某一特定人物的视线之内,成了“有我之境”。如五台山文殊院门口的那对泥塑金刚,在鲁智深进寺时和进寺后均未描写,却偏在他下山喝醉酒后,由他朦胧的醉眼看出。他回寺时,因敲不开寺门，便扭过身,看着左边的金刚,喝一声道:“你这个鸟大汉,不替俺敲门,却拿着拳头吓洒家!俺须不怕你!”说着,跳上台基,板开栅栏,拿起一根折木头,去那金刚腿上便打,把泥和颜色都打脱下来。一会,他又掉转身来,看着右边金刚,喝一声道:“你这厮张开大口,也来笑洒家”便跳过右边台基上,把那尊金刚从台基上打得倒撞下来.这段描写,始终是伴随着鲁智深的动作展开的,不仅有动态感,而且掺入了他此时的独特心态。由于他已喝得烂醉,金刚在他眼里也变了形,成了“拿着拳头”吓他和“张开大口”笑他的“鸟大汉”,表现出浓厚的主观色彩,堪称奇景奇文。再如二龙山的环境、景物、则由杨志、鲁智深上二龙山时,顺着行踪,一路看出:“看那三座关时,端的险峻:两下高山环绕将来,包住这座寺;山峰生得雄壮,中间只一条路上关来;三重关上,摆着擂木炮石,硬弩强弓,苦竹枪密密地攒着。过得三处关闸,来到宝珠寺前看时,三座殿门,一段镜而也似平地,周遭都是木栅为城。”这样写,不仅变静态为动态,要比客观静止的叙赞来得生动活泼;而且由杨志、鲁智深看出二龙山的险要,认识到它是他们赖以安身立命的可据之处,必争之地,必然大大增强他们夺取二龙山的决心。所以,他们一上山就毫不犹豫地杀死了邓龙,占据了二龙山,促成了情节的发展。从中,我们可以看出,以旁知视角来写景状物,的确要比全知视角的客观叙写优越得多。我们不妨再看看《水浒传》中的场面、氛围。小说第十二回,杨志与索超比武斗胜的精采激烈场面,几乎全部是由梁中书、李成、闻达、众军官、众军士映射出来的.小说中写道:“月台上梁中书看得呆了;两边众军官看了,喝采不迭;阵面上军士们递相厮道:‘我们做了许多年军,也曾出了几遭征,何曾见这等一对好汉厮杀!’李成、闻达在将台上,不住声叫道‘好斗!’”金圣叹曾为此写了一条眉批:“一段写满教场眼睛都在两人身上,却不知作者眼睛乃在满教场人身上也,作者眼睛在满教场人身上,遂使读者眼睛不觉在两人身上,真是自有笔墨未有此文也.”金圣叹明确指出,正是因为“作者眼睛在满教场人身上”,运用了旁知视角,才将比武场面写得如此精采绝伦,具有无穷魅力.再如第四十六回,宋江率领梁山义军攻打祝家庄.祝家庄内,号令森严,布阵待敌,捉拿住细作杨林,祝彪率队巡逻,报马轮番排门吩咐作好战斗准备,充溢着一派临战前的大厮杀气氛.这一派杀气,由于是石秀所见、所听、所感,才显得格外紧张逼人.而石秀居然能在危机四伏的祝家庄内藏身自保,探明路径,则又突出了他机警过人的性格。如果作者不采用旁知视角,就断然产生不了这种艺术奇效。《水浒传》的旁知视角,更经常运用于刻画人物。小说中大多数人物的服饰、外貌,就都是在其他人物眼中看出来的。如史进由众庄客眼中看出,鲁智深由史进眼中看出,林冲由鲁智深眼中看出,索超由杨志眼中看出,刘唐由晁盖眼中看出,吴用由刘唐、雷横眼中看出,阮小二、阮小五、阮小七由吴用眼中看出,柴进、杨志由林冲眼中看出,张顺、汤隆由李逵眼中看出,等等,不胜枚举。不独人物的形状、装束也!就连人物的武功气力、胸襟性格,也往往投进他人的视线里,化作审视者的视觉印象或审美感知被表现出来。我们且看看武松吧!他的英姿、豪气、神威。既具现于大量的具象化描写中,也显陈于众多旁知视角的渲染烘托。他那勃勃英姿,首先就是由宋江在灯下看出来的。“灯下看英雄,加一倍凛凛。”金圣叹的这条批语指出,小说正是巧借宋江的特殊视角加倍突出了武松的英武。在景阳冈下吃酒时,武松的豪放旷达,又都一一收进酒家的眼里“你这条长汉,倘或醉倒了时,怎扶得你住?”酒家还以此为由,不肯再给武松筛酒。这又正如金圣叹所说:“从酒家眼中口中,写出武松气象来。”武松打虎以后,那些又惊又喜的猎户和围观群众,都把他看作是除害安民的英雄好汉,对他无限景仰、崇拜.作为一县之长的阳谷知县,“看了武松这般模样,又见了这老大锦毛大虫,心中自忖道:‘不是这个汉,怎地打得这个虎!’”两相比照,更加鲜明地映照出武松的英姿雄风。在潘金莲的印象里,武松则“生的这般长大”,“必然好气力”,是令她艳羡不已的一表人物.而他杀嫂时的骇目惊心之举,直看得“四家邻舍,眼都定了,只掩了脸”。刺配到孟州牢城营后,他拒绝索贿和不愿称病寄棒所表现出的刚正、神威,竟使“两边看的人都笑起来”,觉得他的言行难于理解。他轻轻抱起石墩的神力,“无三不过望”的豪情,则都看在施恩眼里,使施恩惊羡得连呼“神人”、“天神”。这许多人物的视觉印象和审美感知不断重叠聚合,就必然使武松的勃勃英姿,干云豪气,天将神威,愈益放射出奇光异彩。《水浒传》中也是不乏自知视角的.所谓自知视角,是指小说中的主要人物,处在一种特定的环境氛围里,不仅审视着周围的人和事,也同时审视着自己,剖露自己的内心活动及由此引发的应对进退等行为举止,表现出鲜明的性格特色。我们仍以武松为例吧!武松发配到孟州牢城营后,由于不肯送人情,须打一百杀威棒。施恩因见他是个大丈夫,能够替自己打倒蒋门神,夺回孟州道,报雪“无穷之恨”,便在暗中救了他,使他免了皮肉之苦。武松因不明就里,又听同监的囚徒们说:“寄下这顿棒不是好意,晚间必然来结果你。”因而心中产生了种种疑虑,于是以警惕的眼光,注视着周围的一切,不断剖析判断着自己所面对的人和事,并采取了相应的对策,从而敞开了自己的内心活动,表现出他疑而不乱、临危不惧的英雄本色。如当施恩派人给他送点心来时,他看着那“一大旋酒,一盘肉,一盘子面,又是一大碗汁”,不禁寻思:“敢是把这些点心与我吃了,却来对付我?我且落得吃了,却又理会。”吃完后,他坐在房里寻思,不禁冷笑道:“看他怎地来对付我!”天晚了,他见先头那个人又给他送来好酒好食,又暗暗自忖道:“吃了这顿饭食,必然来结果我。且由他,便死也做个饱鬼。落得吃了,却再计较。”不多时,又有人送来浴汤。武松想道:“不要等我洗浴了来下手?我也不怕他,且落得洗一洗。”随后,这些人又给他挂起纱帐,铺了藤箪,放个凉枕,请他安歇。武松见了,更疑虑重重,想道:“这个是什么意思?随他便了,且看如何。”想着,放倒头,便自睡了。第二天,当来人请他搬到隔壁房里去时,他又想:“这番来了!我且跟他去,看如何!”武松不断剖视着别人,也不断剖视着自己,敞露出满腹的疑虑不安。但他每次都能泰然处之,静观其变,巍若天神,无所畏惧,从一个独特的角度展示出他英豪阔大的性格。我们不妨再看看宋江浔阳楼吟反诗吧!宋江刺配江州后,虽然靠着金钱夤缘,得以逍遥自在,但终究是一名囚徒,别亲背井,壮志难酬,内心压抑着难以名说的孤苦忧伤。因此,当他独自面对浔阳江的美景,自斟自饮,不觉沉醉时,长期压抑在他心头的孤独感和失落感,便“猛然蓦上心头”,想道:“我生在山东,长在郓城,学吏出身,结识了多少江湖好汉,虽留得一个虚名,目今三旬之上,名又不成,功又不就,倒被文了双颊,配来在这里。我家乡中老父和兄弟,如何得相见?”想着,“不觉酒涌上来,潸然泪下,临风触目,感恨伤怀”,吟成一首《西江月》:“自幼曾攻经史,长成亦有权谋。恰如猛虎卧荒丘,潜伏爪牙忍受。不幸刺文双颊,那堪配在江州。他年若得报冤仇,血染浔阳江口。”他并乘着酒兴,磨墨蘸笔,将词写在白粉壁上。写罢,自我欣赏一番,竟“大喜大笑”,“自狂荡起来,手舞足蹈”,又拿起笔,去那《西江月》后再写下四句诗:“心在山东身在吴,飘蓬江海谩嗟吁。他时若遂凌云志,敢笑黄巢不丈夫!”并毫无顾忌地于诗后署上自己的姓名。这就不但倾吐出了他胸中的沉忧积郁,也泄露出他早已内蓄异心,有志图王。宋江触景生情,酒后吐真言,把长期潜藏于内心的秘密完全显暴出来了。作者借用自知视角,发挥了独有的艺术功用。在人物形象的塑造上我国古代小说美家们曾经总结了一条创作经验,叫做“注此写彼”,即作者注视着的是观察者,而表现的却是被观察者。这正如前引金圣叹批语所说:“作者眼睛在满教场人身上,遂使读者眼睛不觉在两人身上。”所以,“注此写彼”,就是用旁知视角来写人物,早为我国古代小说家们所广泛运用,并经小说美学家们总结,上升为美学理论。自知视角也已见于古典小说,在日臻完善发展。可见,旁知视角和自知视角都并不是什么新的东西。一部《水浒传》已为我们提供了明证。二《水浒传》不仅已运用了旁知视角与自知视角,且表现为多种形式。综观全书,主要有三种形式:单视角、互视角、多视角。单视角,是以一个人物为主体,去观察、感知客体,或在感知客体的过程中同时审视自己的内心世界。我们前面所举的例子,如鲁智深醉打金刚、武松在孟州牢城营敞露的疑虑不安、宋江浔阳楼吟反诗等等,大都属单视角。二龙山的险峻,虽由杨志、鲁智深二人看出,但他们的视角、视线相同,视线叠合为一,视觉映象完全一致,仍可视为单视角。武松的英姿、豪气、雄风,分别映现于宋江、潘金莲、酒家、施恩等不同人物的视线。但这些人物,是在不同的时空里独自审视武松的,也应属单视角。互视角,是指人物之间互为视角,你注视着我,我注视着你,各运心机,各逞智能,互相观察审视对方的行为举止,揣摩体认对方的心理状态.在这种互视活动中,既崭露出各白的思想性格,又互为映衬烘托,突现出对方的性格主色。这种互视关系,表现于所有人际关系,而于矛盾冲突的双方尤为显著.因为,矛盾冲突的双方,总是互相密切注视着的,从不轻易放过对方的一举一动、一言一行.如鲁智深与郑屠,.林冲与洪教头,宋江与阎婆惜等,都在矛盾冲突中形成了彼此观照的互视角。鲁智深是在听了金老父女的哭诉后,为要惩罚郑屠而找上门的。他高声叫着郑屠的名字,随即对之怒目睁眼,故意找岔刁难。当他挑逗得郑屠大怒,拿起一把剔骨夹刀要杀他时,他更是全神贯注,沉着应敌。不仅一脚将郑屠踢翻在地,还抢入一步,踏住郑屠胸脯,提着那醋钵儿大小拳头,看着郑屠一边骂,一边往要害处打。三拳过后,“鲁达看时,只见郑屠挺在地下,口里只有出的气,没有入的气,动掸不得。”“只见面皮渐渐的变了。”鲁智深寻思道:“俺只指望痛打这厮一顿,小想三拳真个打死了他。酒家须吃官司,又没人送饭,不如及早撒开。”拔步便走。一边走,一边回头指着郑屠的尸体,假意骂他“诈死”。可见,鲁智深的视线,一刻也没有离开郑屠。郑屠则刚一看见鲁智深,便唱喏请坐,陪尽小心,并照鲁智深的吩咐亲自切着肉,同时不断窥测着鲁智深此来的真实用意。直至鲁智深要他再切十斤寸金软骨做臊子时,他才明白鲁智深是“特地来消遣”他。但他对鲁智深仍是一副笑脸。待到鲁智深把臊子打在他脸上,他才忿然大怒,操刀要杀鲁智深。在被打翻在地之前,郑屠也是始终窥视着鲁智深的.两人互为视角,互相映衬生发,使鲁智深的嫉恶如仇、勇猛威武、粗中有细,以及郑屠的外强中干、不堪一击,都得到了鲜明的表现。林冲与洪教头,是在一种非常特殊的环境里相遇的。林冲本就谨小慎微,又身为配军,刚刚投奔柴家庄,极望得到柴进的资助。因此,他一见到洪教头,便认定洪教头是柴进的师傅,态度非常卑躬,“看着洪教头便拜”。洪教头则对林冲“全不睬着,也不还礼”,表现得十分傲慢骄横,并且提出要与林冲比武。林冲因碍着柴进的面子,便多番推辞。直待听柴进说出洪教头也是刚来,意欲林冲赢了他时,林冲这才放心。洪教头见林冲推辞,料定林冲不会武艺,“心中先自怯了”,“越要来惹林冲使棒”,并起身朝林冲叫着:“来,来,来!”林冲见了,只好拿起棒奉陪。但他项上戴着行枷,施展不出本事,故只使了四五合棒,便托地跳出圈子。洪教头见了,误以为林冲“棒法怯了,肚里平欺他做”,又要争二十五两银子的赌注,乃“把棒来尽心使个旗鼓,吐个门户”,又朝林冲喊着:“来,来,来!”随即把棒朝林冲盖将下来.林冲这时已取下项上长枷,见洪教头朝自己打来,便望后一退.“洪教头赶入一步,提起棒,又复一棒下来。”“林冲看他脚步已乱了,便把棒从地下一跳”。洪教头措手不及,被林冲一棒打翻在地,挣扎不起。众人扶起他后,他“羞惭满面,自投庄外去了。”可见,林冲和洪教头也是始终互视着的,并且在不断猜测估量对方。正是在这种相互观察体认中,既突出了林冲的小心谨慎、见机而作,更显暴出洪教头的愚拙蠢笨、妄自尊大。多视角,是指同一主体同时投进不同客体的视线中,从各个客体的独特视角作为多种多样的反映,以达到渲染烘托主体的目的。如前述杨志与索超比武,梁中书、众军官、军士们、李成、闻达分别从不同的位置,并以自己独特的身分作出不同的反映。梁中书在月台上“看得呆了”,是个文官身分;众军官则在月台上梁中书两边“喝采不迭”,是军官身分;军士们则在阵面上交相议论,是众人身分;李成、闻达则在将台上不住声叫“好斗!”是两个大将身分。这便构成了多视角,从不同的侧面映照出杨志、索超的斗狠逞威,舍命相搏,烘染出比武场而的紧张激烈。再如,菊花会上,宋江乘着酒兴作了一首《满江红》,并令乐和单唱这首词。宋江作为梁山义军首领,本就是宴会的中心人物,大家关注的主要对象。他这异乎寻常的举动,自会令人更为凝眸注目,侧耳倾听,形成多视角。因此,当乐和唱这首词,正唱道“天王降诏,早招安”,便立即产生了强烈反响,招致了众多头领的反对。武松叫道:“今日也要招安,明日也要招安,冷了弟兄们的心!”李逵更睁圆怪眼,大叫道:“招安,招安,招甚鸟安!并一脚把桌子踢起,颠做粉碎。鲁智深便道:“只今满朝文武,多是奸邪,蒙蔽圣聪,就比俺的直裰染做皂了,洗杀怎得干净?招安不济事,便拜辞了,明日一个个各去寻趁罢。”他们一致反对招安,但出语却不一样。武松心存埋怨,用语平和,李逵行为激烈,发言粗卤,鲁智深就近取譬,说得中肯,具现出不同的性格特征。这就鲜明地表现出,宋江的招安投降路线不得人心,也反映了作者批判招安投降的价值取向。《水浒传》的视角艺术,不仅有多种形式,更有多样的运用方法。它或者经常进行视角转换,使全知视角、旁知视角、自知视角交替出现;或者使人物的视线不断移动,时而由远而近、由浅而深,时而由视觉而听觉而触觉,对观察的对象作全方位的透视;或者将各种视角交互叠合、穿插回环起来同时使用,使矛盾冲突的双方既自我剖析,又互相审视,再加上次要人物的观照介入,形成一个完整、复合的视角体系。林冲初到草料场,看见里面”七八间草屋做着仓廒,四下里都是马草堆,中间两座草厅。”升火坐下后,“仰面看那草屋时,四下里崩坏了,又被朔风吹撼,摇振得动”。这是以旁知视角写环境,点出草料生活的艰苦、恶劣。正由于处在这样的环境里,林冲才会感到身上寒冷,寻思要到二里路外的市井上沽酒御寒。自然地由旁知视角转到自知视角,揭示出林冲在此情此境中的心理活动.他买好酒肉,踏着瑞雪,迎着北风,回到草料场,“人内一看,只叫得苦”。“原来天理昭然,佑护善人义士.因这场大雪,救了林冲的性命。那两间草厅,已被雪压倒了.”作者以说书人的口吻,既交待了事件,又进行了评说,并借之把前后的故事情节很好地衔接连缀起来。看着已塌的草屋,对觅着浸灭了的火种,林冲不免思绪翩翩:冰天雪地,何处安身?他想起了路上的山神庙,决定去那里宿一夜。这就又由全知视角转到自知视角了.他宿进山神庙不久,“只听得外面必必剥剥地爆响”,“就壁缝里看时,只见草料场里火起,刮刮杂杂的烧着”。他正待开门去救火,又突然听到了陆谦、富安、差拨三人故意纵火谋害他的供状口辞.作者借助巧合,又换用了旁知视角.接着林冲狠杀陆谦、富安、差拨,用的则是全知视角。整个情节由旁知视角——自知视角——全知视角——自知视角——旁知视角——全知视角,随机而运,变化无穷。随着视角的转换,故事情节不断向前推进,林冲的性格也得到显示、发展。这是视角的变化转换。前面曾提到,我国古典小说受国画透视法的影响,多采取散点透视法,视线常是移动的。《水浒传》即为著例。如武松刺配孟州时,途经十字坡。“奔到十字坡边看时,为头一株大树”。抹过大树边望见一个酒店,“门前窗槛边坐着一个妇人,露出绿纱衫儿来。头上黄烘烘的插着一头钗擐,鬓边插着些野花。”这是远望。武松来到门前,妇人起身迎接,他才看清这妇人“下面系一条鲜红生绢裙,搽一脸胭脂铅粉,敞开胸脯,露出桃红纱主腰,上面一色金钮。”此为近观。进店后,再看到她“笑容可掬”的面部表情.距离又近了一步。武松的视线由远而近,孙二娘的服饰装扮,便由局部到整体,由模糊到清晰,逐次地展现出来,武松因见孙二娘不怀好意,便故意说些疯话,漏孙二娘下手,并假做中毒,紧闭双眼倒在地上。这样,武松对孙二娘的进一步观察,便由视觉而听觉、而触觉。小说中接连用了八个“听得”,让孙二娘的笑语、呼喊,甚至提起包裹缠袋、进进出出、看汉子扛抬武松等等行为动作,都由武松耳中听出.其中,还有武松的判断、触觉。他听出孙二娘提起包裹缠袋后,“想是捏一捏,约莫是金银”。“听他一头说,一头想是脱那绿纱衫儿,解了红绢裙子,赤膊着”。这是猜测判断。而被孙二娘“轻轻提将起来”,则是武松触觉到的。孙二娘“母夜叉”的形象,就是这样经武松由远而近,由视觉而听觉而触觉,从点到面,由表及里,逐层映现显露于读者眼前的。作者能将视角艺术营构得如此曲折有致,综错出奇,虽不能说绝无仅有,也该是少见的吧!《水浒传》将各种视角交叉叠合起来使用的例子,更是累见迭出,如林冲与洪教头都在相互观察审视各自成为对方的旁知视角。但他们在观察对方的同时,又敞露了自己的胸襟。特别是林冲,更展开了复杂的心理活动,一直在观测判断洪教头与柴进的关系,并按观测所得规范自己的思想、言行。因此,就他们自身而言,又是自视角。而柴进则在同时观察着林冲和洪教头,对洪教头的踞傲深表不满,并暗示、激励林冲赢了洪教头。这样,柴进也就成了林冲和洪教头的旁知视角。在这里,旁知视角与自知视角是交叉叠合起来运用的。“鲁智深拳打镇关西”与此相近。鲁智深与郑屠既互为旁知视角,在观察审视对方;又各为自知视角,在展示自己的心理状态。小说中还写了一个赶来报信的店小二,远远地立在房檐下,自给至终在看着他们,成为整个事件的见证人。自知视角与旁知视角,同样是交叉叠合在一起的。第二十回“宋江杀惜”,各种视角的穿插叠合更为精妙。宋江、阎婆、婆惜三人,既各怀心思,呈自知视角;又在