经典与现代长篇与成熟中国现代文学史上的长篇情结

经典与现代长篇与成熟中国现代文学史上的长篇情结

中国现代文学史上有一种“长联系”。很多人认为，长（如长诗、长篇、多幕剧）比短（如短诗、短篇小说、独白剧）更能展示作家的水平，而且很有价值。因此，他呼吁创作长篇文章和长篇文章。但中国现代文坛所意指的“长篇”并非就篇幅长度而言,而是有其特定的内涵与所指。在他们那里,“长篇”并不是对应于中、短篇的一个文体范畴,而是与“伟大”、“成熟”此类意义相关的一个价值性范畴,并且其中负载着对民族国家命运的书写,对文学的社会职能的认识这样一些特殊的社会历史内涵。也就是说,“长篇”这一范畴由单纯的文类(文学体裁)指称,转变为一种价值评判标准。这种逻辑范畴不等称(偏转)现象很值得我们深究。一、有关历史上的243个风自20世纪20年代初开始,中国现代文坛出现了一股“长诗热”。许多人认为长诗比短诗更能显示诗人的功力,更有助于新诗的发展,便极力鼓吹长诗。朱自清号召说:“在几年来的诗坛上,长诗底创作实在太少了;可见一般作家底情感底不丰富与不发达!……所以,我很希望有丰富的生活和强大的力量的人能够多写些长诗”(1)。于是,诗人们纷纷在写长诗上下功夫,并以此而自豪。闻一多写《园内》花了两个多月,期间没有做一首短诗,而且还预支了两个多月的力气;他还沾沾自喜地以为这是新诗中的第一首长诗(其实并不是)。(2)臧克家也自称其五千行的长诗《古树的花朵》是“用心血塑成”,是“平生最卖力气的一本东西”。(3)在此热潮之下,从20年代到40年代,长诗层出不穷:20年代有朱湘的《王娇》、叶绍钧的《浏河战场》、王统照的《独行者的歌》、饶孟侃的《莲娘》、韦丛芜的《君山》、玄庐的《十五娘》等长诗;30年代有臧克家的《古树的花朵》、《罪恶的黑手》,田间的《中国农村的故事》,艾青的《火把》等长诗;40年代有张志民的《王九诉苦》、《死不着》,田间的《戎冠秀》、《赶车传》,艾青的《雪里钻》、《吴满有》等。抗战前后,长篇情结又以“史诗”的口号表现出来。许多人认为中国“正际遇一个史诗的时代”(4),只有“伟大的作品”(或曰“史诗”)才配得上反映与记录这个伟大的时代。许多人所谓的“史诗”是指叙事性的长诗,因为这是“歌颂战争的最好形式”(5),“要喊出巨灵般的声音,就非长的叙事诗(史诗)不可了。”(6)因此,“在我们的抗战建国的大时代中,我们的诗歌工作者的努力的目标之一,就是民族革命的史诗的建立。”(7)“为了无负于那个时代,很多人企图描绘出庄严的史诗,于是数千行、万行的长诗也都出现了”(8)。而另一些人,比如郭沫若,所鼓吹的“史诗”则是指长篇小说或长篇戏剧。路翎的《财主底儿女们》一出现就被热情地宣称为“不但是自战争以来,而且是自新文学运动以来的,规模最宏大的,可以堂皇地冠以史诗的名称的长篇小说”(9)。鲁迅作为中国现代最有影响力的作家,自然也难逃长篇情结的困扰。许多人批评鲁迅没有写长篇小说。鲁迅答辩说:“我一个人不能样样都做到;在文化的意义上,长篇巨制自然重要的,但还有别人在;我是斩除荆棘的人,我还要杂感杂感下去……”(10)冯雪峰也辩护说,鲁迅虽然没有写长篇,但他“担得起世界上最著名最伟大的那些创作长篇巨制的作者的荣誉”,“他的十余本杂感集,对于中国社会与文化,比十余卷的长篇巨制也许更有价值”。(11)鲁迅的谦虚与冯雪峰的比照式逻辑表明,他们也是更看重长篇巨制的。当时许多人都希望鲁迅能够写长篇,瞿秋白就曾热心地为鲁迅收集写长篇小说的材料。(12)事实上,鲁迅也曾计划过写一本关于中国近代以来四代知识分子的长篇小说,而且已经做好了创作前的准备,可惜早逝而没有实现。(13)二、反映一地的社会心理上述“长篇情结”其实早在20世纪初的梁启超、王国维等人身上就已显现。早在1903年梁启超就发现“泰西诗家之诗,一诗动辄数万言”,而“中国之诗,最长者如《孔雀东南飞》、《北征》、《南山》之类,罕过二三千言外者”。(14)朱自清也指出:“在中国诗里,像荷马、弥尔登诸人之作是没有的;便是较为铺张的东西,似乎也不多。”(15)“中国古代有没有史诗”、中国古代为何缺少西方这样的长篇史诗,这些问题一时成为人们讨论的热点。在20世纪之前的中国文学史上,似乎并没有人特别关注文学作品的长短问题,当然更说不上会以长短论高下。而到了20世纪,中国文人与西方文学相遇,发现了西方诗歌中的长篇大作,长诗热与长篇情结才可能得以产生。他们更发现西方这些诗歌不仅篇幅“长”,其气魄、精神等方面也很“伟大”:梁启超发现西方长诗“气魄”“夺人”,而中国古代的长篇之诗“精深盘郁、雄伟博丽之气尚未足也”,即便是《孔雀东南飞》这样的名篇“亦只儿女子语,于世运无影响也”;(16)王国维也慨叹中国没有荷马、莎士比亚、歌德这样“足以代表全国民之精神”(17)的大作家;鲁迅也极口称赞拜伦、雪莱的长诗《堂璜》、《解放的普罗米修斯》为“最伟”、“伟者”。(18)在内忧外患,中华民族面临生死存亡的历史关头,对民族命运的关注,对民族精神的反思,对英雄人物的吁求,自然成为中国社会的共同心理与普遍要求。梁启超要求的“世运”影响,王国维要求“足以代表全国民之精神”的大作家,鲁迅呼唤中国的拜伦、雪莱式“精神界战士”,都是这种社会心理的反映。而西方那种民族史诗、英雄史诗正好在这些方面显示出其特色。这样,外来的史诗体裁刚好适合了中国的这一社会土壤与历史要求,顺理成章地成为中国现代文坛参照的标准与追求的方向。中国现代作家们还发现,西方的长诗、史诗都是讲故事的,而中国传统中,长篇叙事诗、长篇小说、戏剧等叙事类作品都不及西方发达。王国维说中国“叙事的文学(谓叙事传、史诗、戏曲等,非谓散文也)”“尚在幼稚之时代”,“无一足以与西欧匹者”,发展叙事文学乃“后此文学家之责矣”。(19)胡适也认为中国传统文学体裁不够完备,“散文只有短篇,没有布置周密,论理精严,首尾不懈的长篇;韵文只有抒情诗,绝少纪事诗,长篇诗更不曾有过”,他要求“取例”西方。(20)朱光潜认为长篇叙事诗的不发达对于中国文学“不能说不是一个大缺陷”(21)。徐志摩也不满地说:“咱们这年头一口气总是透不长——诗永远是小诗,戏永远是独幕,小说永远是短篇。每回我望到莎士比亚的戏,丹丁的《神曲》,歌德的《浮士德》一类作品比方说,我就不由得感到气馁……哪天我们才可以在创作里看到使人起敬的东西?”(22)显然,中国现代文坛所鼓吹的“长篇”并不只是就篇幅长短而言,而是指以西方为参照的叙事性的长篇作品。对长篇“叙事”的强调与对文学的社会职能的要求有关,即文学应该记录与反映重大的历史事件与社会生活,中国古代的“诗史”说就是这个意思。而抗战前后文坛所指称的“史诗的时代”,所要求的“史诗”,也正是这种要求的反映。那么,篇幅“长”就一定好吗?篇幅长就值得提倡与肯定吗?梁实秋指出:“伟大的作品”“必定要有相当的长度,作者才有用武之地,才能把繁复深刻的思想与情绪发现得干干净净”。(23)因此,短诗可以是“好诗”,但不是“伟大的诗”,“小说、戏剧亦如此”。(24)朱光潜认为写长篇比写短篇需要较大的“坚持的努力”(25)。梁宗岱也指出西方那些长篇“往往是作者积年累月甚或大半生苦心经营底结果”(26)。这都表明“长篇”也意味着创作态度的严肃认真、创作功底的深厚,“长篇”就意味着成熟、高水平。这样,“长篇”就不只是一个体裁问题,而是一个艺术水准的评判问题。这就是为什么像鲁迅这样的没有长篇创作的作家往往被认为不够“伟大”的原因所在。尽管不遗余力地鼓吹,不惜心血地创作,“长诗”所获得的地位却远不如抒情短诗。时过境迁,这些长诗已很少再被人提及。冯至写过不少叙事长诗,但奠定其地位的还是《十四行集》这样的抒情短诗。臧克家也卖力地写过叙事长诗,然而“他的艺术成就也必然集中反映在他的短诗上”(27)。这种费力不讨好的尴尬处境,首先是由于其艺术上的粗糙:许多长诗是“长”而无“诗”。(28)“有的根本只是一篇最粗拙的报告,分行排列了,在句脚上加上一些单调的声音,却自鸣得意以为那是‘长诗’。”(29)其次则是读者接受习惯方面的原因。沈从文曾指出朱湘的《王娇》只在“形式的完整”以及“文字的典则”上下功夫,在思想感情上却“与时代所要求异途”,“去整个的文学兴味离远了”。(30)这一批评也适用于抗战前的大多数长诗。至于抗战以后的叙事长诗,则由于大众化的追求而过于浅俗,也不被知识群体认同:倾向于抒情诗而非叙事诗,这是中国文人、知识分子的传统接受习惯;至于叙事长诗更是被认为冗长粗俗(白居易的《长恨歌》就曾多次遭到此类讥讽)。更深一步地说,叙事的功能从韵文的诗歌转嫁给散文的小说、戏剧乃是必然的趋势,这已为中西文学的历史所证明。在现代社会提倡史诗与长篇叙事诗无疑是“时代错误”(31),是“走回头路”,“是有点近于浪费的”(32)。三、从联体主义到两大体裁:从或而来,从短到长不管这些长篇的艺术水平与接受效果如何,长篇情结确实对中国现代文学的发展产生了一些重要的影响。在某种程度上可以说,长篇的提倡与创作加速了新文学现代化的步伐,加速了其成熟。20年代初“短诗”与“小诗”泛滥,其“感伤的情调和柔靡的风格,正和旧诗词和散曲里所有的一样”,为此朱自清提出用写长诗来矫正。(33)吴世昌也指出,长诗有助于新诗摆脱“旧诗中今体和小令的习气”,开拓“中国的诗境”。(34)为了克服冰心等人风靡一时的“小诗”的“浅薄”、“零乱”与“浮泛”(35),梁实秋也开出了写长诗的药方。长诗“诗律宽松”,使得诗人“本领魄力”能够有所发展,(36)确实有助于新诗“向博大雄健处走”。(37)长诗的形式就给了郭沫若发挥艺术想象力的空间,其《凤凰涅槃》,《女神之再生》等长诗就显示出了宏伟的气魄。20~30年代,周作人、林语堂等相继鼓吹晚明风格的小品文。朱光潜反对这种“复古”,并指出中国缺少《红楼梦》、《西厢记》之类的长篇大作就是因为中国文人太看重小品文,把精力大部分消磨于其中了。(38)李健吾也认为写长作大制是“人类笨重吃力然而高贵的努力”,写小品文则反映出作者胸襟的“窄狭”与取巧。(39)看来,小诗与小品文确实易流于随意轻巧,且带有浓厚的旧传统的气味;而长篇则有助于克服这些缺陷,促使新文学向厚重的方向发展。“长篇”的提倡与创作也促进了文学与社会现实的贴近。要求反映社会生活的广度与深度,这本身也是“史诗”口号的题中之义。不管所谓的“史诗”是指长篇叙事诗,还是指长篇小说与戏剧,这些体裁样式都是侧重于反映社会现实的。就诗歌而言,塑造人物,展开情节的叙事长诗无疑要比抒发个人情感的抒情诗更有利于反映客观的社会现实。所以,“从抒情到叙事,从短到长”,“这是新诗人们和现实密切拥抱之必然的结果;主观的生活的体验和客观的社会的要求,都迫使新诗人们觉得抒情的短章不够适应时代的节奏,不能把新诗从‘书房’和‘客厅’扩展到十字街头和田野了。”就小说而言,“短篇的体裁容易流于断片的描写,不如较长的篇幅能使故事得一完整的叙述的余地。”(40)新文学的第一个十年盛行短篇小说的样式,结果就导致“走马看花”式的“印象小说”泛滥成灾,(41)这些短篇“所含的社会性何其太少!”(42)长篇的提倡与创作也促进了新文学的大众化。文学平民化以启蒙民众,这是新文学开初就提出的任务,但直到抗战爆发作家被卷入战乱,这种追求才得以实施。而长篇创作在其中起到了载体的作用。这是因为,长篇的叙事诗、小说、戏剧都偏重讲(演)故事,是更接近大众的样式,它们与“说书”、“评弹”、“大鼓书”等民间文艺形式渊源很深。而短篇小说、抒情诗与散文则是文人化的体裁,追求思想性、艺术性,很难大众化。因此,诗人与小说家们大都在讲故事的长篇上向民间形式学习以求得大众化。这些大众化的长篇叙事诗(如李季的《王贵与李香香》等)、长篇戏剧(如《白毛女》)、长篇小说(如《李有才板话》、《吕梁英雄传》等)在抗战时期、在解放区取得了较大的影响,起到了