元明清文学理论批评

元好问诗论元好问金元两代的著名诗人和批评家。《诗论三十首》上继杜甫《戏为六绝句》，影响深远。一、强调真情实感“心画心生总失真”，要求心与言的一致性。“眼处心生句自神，暗中摸索总非真”，要求即景兴会，自然入妙。二、提倡自然真纯“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”反对雕琢铺排，酬唱模拟，认为诗只要传达心声，只要真，情尽言止。三、崇尚刚健豪放元好问自己的创作“歌谣跌宕，扶幽并之气，高视一世。”赞扬诗风雄健的诗人，嘲讽纤弱的作品。张炎词论张炎是由宋入元的一位很有成就的词人，创作自成一家。张炎的《词源》是李清照《论词》之后最为重要的一家词论专著。一、“雅正”的审美标准“古之乐章乐府乐歌乐曲，皆出于雅正。”“雅正”是指典雅和醇正。反对粗豪外露。其中有传统儒家诗教的道德伦理规范，也有深厚文化修养的要求。二、“清空”的审美要求“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词，如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断。此清空质实之说。”三、“意趣”的审美要求“词以意为主，不要蹈袭前人语意。”张炎的“意趣”偏重于超凡脱俗的高远之意趣。主要指词中的意境美。明清文学理论批评1、谢榛：（1）关于情景关系的讨论；（2）关于诗歌有体、志、气、韵四要素和兴、趣、意、理四格的论述；（3）强调感兴在创作过程中的作用。2、李贽：（1）童心说；（2）李贽对《水浒传》的评论；（3）李贽文学思想的影响。3、袁宏道：（1）“性灵”说；（2）公安派的另一诗学主张——变；（3）袁宏道文学主张的弊端；（4）文学主张的影响。1·流派理论流派理论继宋元之后蓬勃地产生和发展，明清时期的流派多具有对抗性质。官方文学流派的“台阁体”、“茶陵派”、“前七子”、“后七子”、“唐宋派”、“公安派”、“竟陵派”、“格调派”、“性灵派”、“神韵派”等。2·小说戏剧理论小说戏剧理论的空前发达。李贽是新的戏剧小说理论的开拓者，其它优秀的批评家有金圣叹、毛宗岗父子、张竹坡、脂砚斋等。徐渭《南词叙录》、王骥德《曲律》、李渔《闲情偶寄》等。3·理论专著对历代文学理论进行全面的把握和总结，出现了很多优秀的理论专著。胡应麟《诗薮》、徐学夷《诗源辨体》、叶燮《原诗》、王国维《人间词话》等。明代谢榛诗论谢榛，字茂秦，号四溟山人，明代后七子中著名的诗人和诗论家，论诗著作《四溟诗话》，一名《诗家直说》。明代前后七子都主张文必秦汉，诗必盛唐，但谢榛反对“摹拟太甚”，即既要学古，又要自得，要求把二者结合起来。谢榛自幼一目失明，终身不仕，以布衣游于文士之间，为“后七子”初期领袖，后遭李攀龙、王世贞排斥，被消名于“七子”、“五子”之列。一、“含糊”“妙在含糊，方见作手。”艺术形象与实际生活应保持一定的“距离”，形象应处于“似与不似之间”，具有某种“朦胧”性。二、情景合一“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。”情景互相融合，才能创造出好的作品。情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一。他认为“诗乃模写情景之具”，“作诗本乎情景”。他主张诗歌内在的情感深长，外在的景物要远大。情景应融合，要做到“情景适会”（《四溟诗话》卷二）。所以，所谓“情景适会”就是情景交融。三、宗法盛唐盛唐诗达到了含糊和情景合一的完美境界。但反对模拟太甚，“今之学子美者，处富有而言穷愁，遇承平而言干戈，不老曰老，不病曰病，此模拟太甚，殊非性情之真。”四、辞前意、辞后意辞前意，意在笔先，譬如宋人诗：“必先命意，涉于理路，殊无思致。”辞后意，意随笔生，不假布置，譬如唐人诗:“或漫然成诗，自有含蓄托讽。”谢榛的诗论在前后七子的诗论中有其独特、独立的地位，他的情景适会说、四格说对明清一些诗论家的情景说、神韵说、性灵说都有一些启示和影响。李贽文学思想李贽明代卓越的思想家、文学批评家。一生激烈反对封建道统，抨击程朱理学，其思想明显地带有资本主义萌芽的性质。“敢倡乱道，惑世诬民”的“异端之尤”。一、童心说1·“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”“夫童心者，真心也。”这里的“童心”指“本心”，它就象孩提时代那样未经世故、未受社会习俗、社会意识濡染，至真至纯。它与孟子的“赤诚之心不同”，亦别于老子的处于混沌状态的“孩提”之心。所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，真情实感，是不受儒家的正统思想教条熏染的心。也就是强调人的自然本性，是与封建礼教相对立的人类自然情感。他认为童心是一切作品创作的源泉，是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他认为《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说是“天下之至文”，给予很高的评价。2·“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃见；若无私，则无心也。”“童心”不与私心相违，有力地抨击了宋明理学家假道学的虚伪性。“童心”丧失的原因：“多读书识义理”这里指的程朱理学。否定儒家经典和圣人偶像的绝对权威，抨击了封建的道统与文统，主张人们从偶像统治的封建教条桎梏下解放出来。3·李贽以“童心”作为衡文的标准，对明代以来的文坛上流行的剽窃模拟风气和复古主义倾向进行了针锋相对的批评，把通俗文学提高到空前的地位。二、《忠义水浒传》序“《水浒传》者，发愤之所作也。”“大贤处下，不肖处上”，赞扬水浒英雄们的忠义行为，这同他自己的经历和思想吻合。在正统文人看来不登大雅之堂、甚至被视为诲淫诲盗的通俗文学，李贽颂之为“大贤”，甚至高出于六经之作，可说是振聋发聩之声。总结李贽的“童心说”，实质上传出了明末市民阶级反封建、要求个性解放的思想信息。他的这种思想，与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的，成为稍后的公安派性灵说的直接理论源头。对公安三袁、汤显祖、焦竑、冯梦龙等都产生了巨大的影响，在明末文学批评史上掀起了巨大的浪漫主义洪流。另外，他对《水浒传》的高度评价对后来金圣叹等人肯定《水浒传》的观点也当有所影响。三、袁宏道诗文论选袁宏道与其兄宗道，弟中道，并称“公安三袁”，是公安派的核心人物。“公安派”袁宏道成就最高，晚明文坛上反复古主义的主将。公安派的兴起是在后七子复古之风盛行之后，所以抨击这股复古风是公安派的首要目的，并且不仅从理论而且从实践上也为这一目标作出了贡献。第一节文学主张“独抒性灵，不拘格套”摆脱复古主义、假道学和格调说的束缚，自由的抒发文艺家内在的活波的性灵。所谓“独抒性灵”就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的，其唯一的标准就是真。这种观点的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些妇人孺子所唱的民歌，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，边就肯定了民歌的价值。“不拘格套”要求不仅有新意独见，而且在艺术形式上也要不拘泥于前人的“法式”。第二节批判复古“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以为贵。”袁宏道认为，剿袭雷同的复古文风的根本问题，在于这样的作品没有“真声”，没有真情。第三节真“大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？”追求“任性而发”、“信口而出，信口而谈”的真情流露。失之浅率。第四节主张新变“文之不能不古而今也，时使之也。”袁宏道指出，时代的变化，社会的发展，这决定了文学不能不随之发展变化，每时期应有其相应的文学，文学中的“变”是必然的趋势。复古派（前后七子）承认文学是变化的，但否认变是合理的，要复古就是要诗歌不变。袁宏道肯定变的合理性、必然性，这就打破了前人的陈陈相因的成法，“不拘格套”，“从胸臆流出”，并主张向民歌学习，形成其诗歌的独特风貌。公安派在当时风行天下，形成潮流，其弊端也就显现出来了，这就是浅俚，“信口而谈”当然难避浅俚。当时“三袁”中两位兄长已逝世，中道力图纠正公安末流之弊。他认为主性情者，其末流陷入俚，而要救之以法律；主法律者，其末流陷入俚，而要救之以性情。交替互变以互救其弊。公安派的性灵说与李贽童心说是相通的，对后来清代袁枚的性灵说有一定影响。另外，明代公安派稍后的竟陵派也主张性灵，当然也是受公安派文学主张影响的。清代一、金圣叹小说论著选《水浒传》版本：明万历年间的天都外臣本；万历年末的杨定见刻的百二十回本；明崇祯年间金圣叹删节的七十一回本。金本删去了“忠义”二字，砍去了百二十回本的的后四十九回，加了《楔子》为七十一回。第一节小说与史传文的区别“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。”历史必须严格尊重事实，只能在事实的基础上斟酌损益，而小说可以允许缀合抒写乃至虚构。第二节典型理论——性格“一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”典型形象的创造，是个性与共性的统一。6、李渔的戏曲“结构”论

李渔(1611——1679?)，字笠鸿，号笠翁。起戏曲理论主要在《闲情偶寄》一书中。《闲情偶寄》是李渔的一部杂著，共包括词曲部、演习部、声容部、居室部、器玩部、饮馔部、种置部、颐养部八个部分，内容涉及戏曲、歌舞、建筑、园林、饮食等等，其中有关戏曲的部分有词曲部、演习部。词曲部论述的主要是创作理论，演习部主要论述戏曲表演及导演问题。第一部分《词曲部》又分六个部分：结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科诨第五、格局第六。论及戏曲的结构、语言、对话、音乐等问题。可见这是一部自成系统的理论著作。我们所选的几段出自《结构》部分。李渔所说的戏曲“结构”，与我们今天戏剧理论所说的不同，他的“结构”说内涵较为丰富，包括“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七项内容。其中主要的有：（1）“立主脑”说：李渔认为戏曲创作要“立主脑”。所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节：“此一人一事，即作传奇的主脑也。”其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事而作。如《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是这部作品的主脑。传奇有众多的人物和事件，但都要围绕中心人物和中心事件来展开，互相关联，不能互相矛盾。在创作中，剧作家要有通盘考虑，精心布局。这在李渔就叫“密针线”。李渔还认为，一部作品应该线索分明，不应该头绪纷繁，有过多的枝蔓，而应该突出主线，他把这叫作“减头绪”（2）“审虚实”说：在“审虚实”部分，李渔着重论述古今题材的处理问题，涉及到戏曲的真实性和典型化的问题。他认为：“传奇无实，大半皆寓言耳。”指出了戏曲作品的虚构特征，但是他主张对古今题材的处理应有所不同：“若纪目前之事”，处理当代题材，不仅情节可以虚构，而且人物也可虚构。但对于古代题材则就不同。古人的戏曲作品所反映的生活对于古代作家来说也是当代的，因而古人可以虚构；但当代作家要写古代的题材，其处境和古人就不同。古事传至于今，已为众人所熟悉。如果再去虚构，违背了古籍的记录，观众就会不相信。李渔虽然对戏曲的虚构性特征有所认识，但对艺术创作可以打破历史的真实还是认识不够。（3）“剪碎凑成”说：李渔在论述戏曲的人物塑造时，指出：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。”要使人物有典型性，就把此类人物所应有特征都集中到一人的身上。他说这是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”这思想很深刻，其实已触及到了人物塑造的典型化问题。二、李渔《闲情偶寄》《闲情偶寄》第一个建立了中国完整的(从创作到排练、演出)戏剧理论体系。李渔的戏剧理论有两个鲜明的特点，即立足于舞台演出实践和理论体系的完备。戏曲历史发展到李渔的时代，已经经历了元杂剧、明传奇两次戏曲高潮。李渔感于当时理论落后于创作，广泛汲取前人的理论成果，联系当时戏曲创作的实际，结合自己的创作经验，对戏曲理论作了较为全面的系统的总结。第一节立主脑“主脑”即“作者立言之本意”，近似于今天的中心思想或创作动机。作品要紧紧围绕中心思想，选择一个中心人物、中心事件作为结构上的主干，以便更集中、更突出地表现中心思想。第二节密针线将生活素材“剪碎”，然后又紧针密线缝成，即对生活素材的选择加工，前后照应埋伏，浑然天成，仿佛天衣无缝。第三节审虚实“传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。”“传奇无实，大半虚言”，但要巧妙的结构材料，对古今题材、人物给予不同的处理，以增加真实感。第四节总结李渔突破了前代曲论中填词首重词采、音律的主张，强调剧本创作命题和结构的重要性，认为词采都是为命题和结构服务的。在中国古典戏剧理论史上，李渔第一个提出“结构第一”的观点。三、王夫之诗论选王夫之：明末清初伟大的爱国者、思想家、文学家、博学多通，著作繁富，经、史、子、集论著凡九十五种，三百八十卷。第一节诗歌的抒情性王夫之认为抒情性是诗的本质特征。“长言永叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。”诗的社会功能是由它所包含的真切深厚的情感来打动人、感染人，进而陶冶性情，潜移默化而实现的。第二节诗歌创作的情景关系“景以情合。情以景生。”“情生景”是说诗人以不同的情感观物，外物就会被赋予不同的感情色彩；“景生情”是说诗情总是由外物触发而生。诗歌创作应该力求追求情与景的合一。第三节现量说“现量”佛语，这里指主体创作过程的当下性和自发性，“即景会心”。而不是在心中事先已经想好了景、已经酝酿好了情，然后依次写下。王夫之强调了诗歌的独特性和创造性。第四节注重“本色”，提倡新创“本色”的形成是因为“心灵人自所有而不相贷”，心灵是人所独有，无法相互借取的。只有从自身个性心灵出发，“独开手眼”，充分发扬它，真实地表现它，创作就自然会形成自己的独特色彩。第五节总结王夫之继承传统诗学，融合创作鉴赏经验，针对诗坛时病流弊，对诗歌的本质特征和创作规律作了深刻精辟的阐发，极大地丰富了古代诗学理论，王夫之的诗论有着高度的理论价值和重要的历史地位。四、叶燮诗文理论叶燮《原诗》是古代诗话中最有系统性、理论性的著作，以朴素的唯物论和辩证法为思想基础。《原诗》分内篇上、下，外篇上、下，共四卷。叶燮《原诗》论诗的本源，从两方面着眼，从所表现的客观事物来说，有“理”、“事”、“情”三者；从诗人主观方面来说，有“才”、“胆”、“识”、“力”四者，而这两方面又是相互联系，交互作用的。“理”是事物产生、发展和存在的自身规律，“譬之一木一草，其能发生者，理也。”“理”是客观事物的本质、事物发生存在的内在规律。“事”是指客观事物依其自身规律产生，体现为客观存在，“其既发生，则事也。”世界事物品类繁多，千差万别，社会生活千头万绪，丰富繁杂，所有这些都是客观存在，是文学描写表现的具体对象。“情”指客观事物千姿百态的状态风貌和生命情趣，“既发生之后，夭矫滋植，咸有自得之趣，则情也。”客观事物所展示的鲜明生动的情态情状，正是文学形象表现的客观之源、现实依据。“识”是指识别能力，包括对客观事物理、事、情的认识、分析能力，对历代诗歌风格流派的鉴别能力，对创作经验与方法的识别能力。作家有“识”，“则是非分明；是非明，则取舍定。不但不随世人脚跟，并亦不随古人脚跟。”“胆”指胆气，敢于独立思想、敢于求新创新、敢于突破束缚的精神，有此胆略勇气，方能充分施展才华。“苟无胆，何以能千古乎？吾故曰：无胆则笔墨畏缩。胆既诎也，才何由而得伸乎？惟胆能生才。”“大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。”“才”既指用文辞表达“心思”的才能，也指掌握创作法则的才能。“力”指作家概括表现对象展现独特风格的笔力，“如是之才，必有其力以载之。唯力大而才能坚，故至坚而不可摧也，历千百代而不朽者以此。”叶燮以杜甫等盛唐诗人的名句为例，论述诗歌创作的艺术思维，实质上揭示了其夸张、虚拟、想象等艺术特征和表现手法。对诗歌的艺术特征和创作规律作了精辟的阐述，深刻地涉及到了文学创作的形象思维问题。五、王士禛诗论王士禛继承钟嶸、司空图、严羽的诗学思想，主张神韵说。在艺术上主张含蓄清远，自然超妙，做到兴会神到，反对“记里鼓”式的质实，也就是说不要拘泥于物象而去追求细微末节，所谓“远人无目，远水无波，远山无皴。”兴会神到“王右丞画雪里芭蕉”、“大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。”物象是为感情服务的，可以超越特定的时空，不符合现实自然的真实。神韵的审美特征清，指的是主体的一种审美情趣，是一种超凡脱俗的情怀。远有玄远之意，也是一种超越的精神，寄托于山水之中。清偏向于浸透着主体情趣的审美客体的审美表现，重在景物之描绘；远则侧重于审美客体中所蕴含的主体思想情感的审美表现，重在情感之抒发。化境与画境“舍岸登筏，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”化境，主体不再泥于前人的艺术法则且符合艺术规律的自由创造。画境，拘泥于前人法式规则而毫无个性、新意。六、沈德潜诗论沈德潜是一个具有广泛影响的诗论家，其所选编的《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》体现了他清理诗歌史的意图。内容第一“先审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正和平。”“诗之为道，可以理性情，善物伦，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如是其重也。”强调诗歌的道德政治作用和教化功能。格调说沈德潜倡导“格调说”，即注重诗的风格气势和音律声调。古体宗汉魏，近体宗盛唐。体裁和音节就是格调。七、袁枚诗论袁枚诗论标举“性灵”，认为“凡诗之传者，都在性灵。”在当时，“性灵说”的批判矛头一方面指向以翁方纲为代表的考据派，另一方面则指向以沈德潜为代表的“格调说。”性灵说的内涵袁枚的性灵说包括两方面的内容，一是诗歌内容、风格上的多样化，只要是抒发真性情，即是好诗；二是在古与今‘继承与创新上，主张新变。真袁枚批判“温柔敦厚”的诗教和诗“必关系人伦日用”的原则，认为诗所表现的内容应该丰富化，只要都是发于性情之真，均无不可。变“诗有工拙，而无古今”，即诗歌只有优劣之分，决无时代之别，批判了崇古贱今的观念，揭示了诗歌演变发展的必然性。“性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而袭之，畏古人而拘之。”袁枚的“性灵说”体现了冲破封建道德规范，争取文学自由发展的历史意义，是明清文学浪漫主义洪流的理论体现。但他并没有真正摆脱“温柔敦厚”的诗教。近代刘熙载《艺概》刘熙载《艺概》主要是把作家作品放在文艺发展的历史进程中去揭示其基本风貌和相互关系，并以此阐述传统的理论观点和进而发表自己的一些见解，既可视为分体文学艺术史，又可以说是古代文艺理论的总结。一、总结概括文学艺术发展规律一是点明本源，揭示要义，言简意精，笼罩全局；二是正文，按时代先后，将文学史上的代表作家作品，逐一论列；三是概论各体作品的创作特点和写作技巧，也涉及一些理论问题。刘熙载认为文艺是自然之道的“形”，文艺是“天人之合”，道是文艺的根源，文艺“根极于道”，但又认为文艺有特殊的规律。“概”即抽象概括，从个别事实中总结出带普遍意义的特点、规律。二、文艺辩证法

1·基本观点文学艺术是由相对相依的两种因素组成，相对、相依的两个因素中，必有一个为主。2·物我关系即主观与客观。“物”是“我”以外的一切，包罗自然与社会中的一切事物。“我”指“生意”、“情感”、“性灵”等。“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。”3·文体之间的独立与通变“诗为