《宝莲灯》《宝莲灯》与《千与千寻》的形象比较

《宝莲灯》《宝莲灯》与《千与千寻》的形象比较

1999年出版的《宝莲灯》是中国动画电影进入经济市场的转型作品。该设备由上海电影公司和中国精英制成，经过四年的时间，成本从12万元开始。影片不但取得了3000万元的票房佳绩,在策划、宣传以及后期产业产品的开发上也提供了值得借鉴的经验,为中国动画的再次崛起开了个好头。但是,影片却并没有达到创作者所设想的“满足6到80岁”的观众定位和打入国际市场,赶超《花木兰》的市场预计,相比之下,晚于《宝莲灯》两年左右,由宫崎骏推出的《千与千寻》却无论在商业上还是艺术上都达到了一个高度,千寻这个普通女孩的形象更是深受观众喜爱,本文就从中日动画的形象比较入手看《宝莲灯》和《千与千寻》形象塑造的不同特点,并可借鉴日本动画的优长,塑造出深入人心的形象。螞줊쁠줊論줊㱯줊陼玝一、“传统”的中国语境我国动画在题材选择上多取材神话、传说等民族题材、对古代寓言、成语故事进行改编等,而对现代题材、特别是科幻类的题材涉及较少,从1941年万氏兄弟制作的我国第一部动画长片《铁扇公主》到上海美影的四部动画电影《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《天书奇谭》、《金猴降妖》都是如此,可见传统深入民心的影响力。《宝莲灯》继承了我国动画在题材选择上的一贯传统,取材自民间传说“沉香劈山救母”的故事,此外,还加入了具有少数民族风情的望月舞,设置了天狗吃月的精彩段落,沉香漂泊寻师也暗合了影片所提到的孙悟空西天取经的艰难等,无论从形式还是内容上都体现出民族、传统的取向。但也应该注意的是,传统故事题材虽是我国文明的精华,但若一味的从传统中寻找题材,认为传统的才是民族的,从而忽视了对现实空间的挖掘和思考,传统亦可成为压在中国动画身上的一座大山。’줊礘줊職줊帹玝日本动画多为国际、现代题材,并立足当下,以当代的视角进行现代化阐释。纵观宫崎骏的其它创作,不难发现其“国际视野”,如《风之谷》中巴尔干人的装束,《天空之城》的英国式矿区,《红猪》中二战前的意大利,等等。虽然故事发生的时间地点各不相同,但表达的主题却是人类所共有的:对自由的向往、对人与自然关系的反思。而《千与千寻》则把视角对准了普通女孩,讲述了发生在日本当代,一个十岁女孩的成长经历。创作者虽然把观众定位于少年,却得到了各个年龄层观众的喜爱,究其原因,不仅由于影片对纯真少年心理的细微刻画与成长的经历可以引发人们的回忆和共鸣,其表现的真诚和沟通也是对当代社会中冷漠的人际关系的思考和关照。二、角色设计与形象内涵的描述1.经典的艺术特性中国动画的人物造型设计规范,与生活原型差别不大,形象优美但缺乏时尚性,追求中庸之美,注重神似并以理趣见长,如中国动画学派的水墨动画中墨色渲染的灵动形象,《三个和尚》中简笔勾勒的妙趣人物都成为中国动画形象的经典。《宝莲灯》的形象设计不仅延续了与生活原型相近的传统,还引入了孙悟空和土地爷这些经典形象。此外,与以往动画片重形不重音的形象塑造相比,《宝莲灯》的音效阵容强大,不仅集合了众多明星为人物进行个性化配音,还重点加强配乐和主题歌,并把这些作为热点宣传,得到了很好的效果。这体现了我国动画电影与国际的接轨的成效,但也由于我国动画在这方面经验不足,对配音、音乐过分强调反而使声音压倒画面,不利于影片整体效果的呈现。日本动画表现时尚,追求极致之美,其审美形象不仅吸收了世界各民族的优长,还通过改变身形比例以达到完美的效果,打造出独具特色的审美形象。宫崎骏的《风之谷》、《天空之城》、《哈尔的移动城堡》等作品中男女主人公的形象都有欧化特征,如童话中的王子、公主般具有美感。在《千与千寻》中,女主角千寻回归为一个并不漂亮的普通日本女孩,但通过对女孩的神情形态的细微刻画,特别是她每次惊慌时那竖起来的头发等细节表现使人物个性鲜活,让人喜爱,而油屋中那些有趣的众神造型和日本传统的服饰、建筑也富有民族情趣和欣赏价值。2.影片中情境讽刺或形象塑造所体现的矛盾中国动画强调动画的教育功能,加之一直以来动画的“说教化”、“低幼化”倾向,在形象性格塑造上往往善恶分明,缺少变化,较为单一、扁平。《宝莲灯》中的形象设定并没有大的突破,采取二元对立模式,二郎神及其势力作为邪恶的一方进行压迫,沉香、嘎妹则代表的正义的一方组织反抗。在主要形象的塑造上,二郎神作为天庭理法的守护者肆意扼杀亲情,并以其恶推动情节发展,而对能够丰富其形象的内心矛盾却简单掠过;沉香作为一个成长中的孩子,影片也只表现了其身体的磨练和变化,而应作为重点表现的性格、心理的成长却没有涉及,沉香从一开始就表现出了过人的机智和勇气,但却缺少了孩子应有的童真和谐趣,令人遗憾。此外,在众多形象中,小猴和孙悟空的形象较为出彩,与沉香这个什么都难不倒的小英雄相比,小猴的性格倒更人性化,虽不能说话,却以外在动作形态表现其丰富的内心变化,与沉香的性格形成互补,但这一类型角色与相对成熟的美日动画相比还存在不足:小猴的来历不明,他的存在显得刻意;在经历了一系列的事件后,看不到小猴的成长,小猴的形象显得单薄。孙悟空作为动画片元老级的经典形象,他的出现给观众带来了亲切感,但创作者并没有照搬原来的人物性格,而是另辟蹊径,对其性格进行颠覆,成为了一个忍字当头的“悟空”,展现出其成佛后的“超脱”心态与其自身天性的矛盾冲突,但就整个影片来讲,作为沉香苦苦寻找、并对沉香产生很大影响的师父,其无逻辑的语言和个性鲜明的俏皮话使得情节搞笑有余而发展不足,使影片之后的情节转变显得突兀。日本动画常通过强化性格的某一方面塑造怪诞的人物形象,以心理刻画展现人物性格,揭示人物性格变化的原因,表现性格的复杂性,人物形象丰满。宫崎骏的动画关注女孩,女孩的心理刻画尤为细腻、丰富。如《哈尔的移动城堡》就通过女孩的独白和梦境解释其心理。《千与千寻》中的人物形象众多,千寻的形象自不必说,其它形象也各具特色,小白龙虽然是善良的一方,但却由于执着于法术而被邪恶的巫婆利用,迷失自我。此外,影片以象征、隐喻塑造形象,如长相一样却性格相反的双胞胎汤、钱婆婆,代表了复杂人性的善恶两面,无面人则可看作是失去自我后欲念的象征,满身淤泥的河神又寄予了对人与自然关系的思考,巨大的婴孩成为溺爱中孩子的化身等等。这些形象也并不是单面呈现,而是有多角度的变化发展,体现出人物的复杂性,如汤婆婆虽利用他人,爱财如命,却对宝宝关怀备至,而宝宝也随着千寻一起成长、完善自己,等等,这些形象不仅特色鲜明,也丰富了影片的内涵。三、千寻的生活叙事《宝莲灯》和《千与千寻》讲述的都是孩子拯救父母,并不断成长的故事,虽然同样是成长的主题,但二者却是用不同的方式呈现,由此也产生了不同的意蕴,主要体现为关注角度和叙事策略上的不同。首先,不同的英雄模式。中国的动画片英雄多为伟人,从小就具有高尚的品德或高超的本领,其成功多靠个人的力量。《宝莲灯》中沉香的出身不凡,母亲是具有反抗精神的神女,沉香也从小便具有高超的智慧和本领,并凭借“精诚所至,金石为开”的强大意志自学成才,最终引领人民打败对手,拯救了母亲。日本的动画片英雄则是被卷入偶然事件的平凡人物,有亲和力和极强的意志,用真诚打动他人,并获得集体的认同,依靠集体的力量克服困难。《千与千寻》中的千寻虽算不上传统意义上的英雄,但她遭遇了在神界的奇遇后,勇敢的担负起拯救父母的重任,在这过程中她也由冷漠、怯懦、被人耻笑成长为一个真诚、勇敢、有礼貌让人喜爱的女孩,并用自己的无私和关爱拯救了他人,也帮助了自己。其次,宏大叙事与写实叙事《宝莲灯》采取的是宏大的神话叙事策略,沉香的成长被包容在情和理的天地对抗以及独裁者的压迫与民众的反抗中,在影像处理上,影片的开场宏大,纵览天地,有理无情的天的冷色调与有情有爱的地的暖色调形成对比,对话上沉香的话语也多次出现“永远”、“好人”、“坏人”、“幸福”等含义空泛的词汇。宏大叙事下的英雄沉香是孤独而陌生的,只有小猴与他相伴,他的修行也在远离人间烟火的山林中进行,影片除了其对母亲的情感需求和救母的目标外,规避了其作为一个少年应有的生活和追求,而其体现的价值内涵也集中在救母一事,但救回母亲后沉香的价值又在何处值得我们思考。《千与千寻》采取的是平实的生活叙事,千寻不仅要依靠工作、签订契约来获得在神界的存在,还要寻找回自己的名字以获得自由。影片处处表现出千寻生活的细节,吃饭、穿衣、穿鞋、哭鼻子等俱被呈现,千寻的衣服和鞋子也因空间性质的不同而变换,就连如何取得衣服等细节都考虑周全,点点滴滴都看得出实在生活的印记。而在结尾处钱婆婆用手工为千寻织成的头绳和“法术一点用都没有”的真谛中都可看到对生活的回归。最终千寻随父母再次穿过隧道,回到现实,黑暗中的千寻依然紧依在母亲身旁,成长中的千寻并没有被神化,依然是个怕黑的小女孩,这也正是影片的可贵之处。从这两方面可以看出中国动画依然拘泥于民族性和传统性,并以教育者的眼光通过教化和神化