黄易与金石学

黄易与金石学

清末著名的书法家黄毅（1744-1802）曾画过几幅参观纪念碑的画作。由于他拥有画家和金石家族的双重身体，他的研究包括了绘画与“金石研究”的关系，即金石通常被视为“有趣、修养、技能”。对于黄易绘画是否受到“金石学”的影响,学术界是有分歧的,有的研究者持肯定意见,譬如,万青力在《并非衰落的百年》(1992-1993)中认为:黄易,……又以金石趣味入画,以短线断笔钩山石轮廓,淡墨小笔短线皴擦。有的研究者则比较谨慎,抱以怀疑态度,譬如,台湾李文兰在《黄易“访碑图”研究》(2007)中就此提出质疑:笔者同意万青力将黄易列为后董其昌时期之正统文人画家的论点,但是笔者认为,早在元代,就有王蒙以短笔皴染作画,黄易和奚冈受其影响颇深。是故,因奚、黄善治印,而将两人的画风,全归于是以金石趣味入画的表现,似乎有待商榷。那么,黄易绘画究竟是否真的受到“金石学”的影响?对于这个问题,最为有效的材料无疑就是黄易本人的自述性文本。但通过检索《秋盦遗稿》和相关题跋,并没能发现其绘画和“金石学”关联的材料。当然,黄易临摹过石鼓文和华山碑,也擅长篆刻,是“西泠八家”之一,“金石学”可能通过相关艺术间接作用于绘画,但是否确定?有多大程度?依然存疑。考据还原的困难是由于现存材料的不完整和不充分所致,而我们现在关于黄易绘画风格的认识,既基于黄易的绘画创作,也与晚清以来相关绘画史撰写者的工作有关,因此,在对历史原貌的复原难以推进的情况下,讨论其画风如何被“金石化”和“去金石化”的过程,也能呈现出这一问题的另一个侧面。对于黄易画风的描述较早见于冯金伯(1738—1809)《墨香居画识》(1792):“其写山水,亦得北苑、巨然,正眼法藏,非苟作者”和蒋宝龄(1781-1840)《墨林今话》(1852):“善承家学,尤工山水,与铁生齐名。冯墨香谓‘得北苑、巨然法’。然其所作,每多干笔,萧疏澹隽,究于倪、黄一派为深”,在这些晚清人撰写的绘画史中,黄易是以传承“正统派”衣钵的面目出现,并未提及他的绘画与“金石学”关联。就笔者所见,最早把黄易绘画与“金石学”联系起来的是活动于清末民初的赵于密,他在黄易的一册《访碑图》(上海博物馆藏)后写了一段题跋:黄小松司马宦游河北时,数写访碑图以寄意,皆萧廖简远,金石之味盎然。这则题跋反映出对黄易绘画,特别是对《访碑图》的新认识。正式把这一认识写入绘画史的则是黄宾虹,他在《古画微》(1925)中设“金石家之画”一节,列程邃以下十三人,其中就有黄易,认为他:“能文章,精书法,得金石之气者也”,尽管后人的描述更为详细,譬如,何延喆认为:黄易的山水画,……显然,画家的腕底,业已融会金石之气和碑版意趣于若不经意之间了。画家晚年的作品,金石的味道更加浓郁,如《小蓬莱阁贺碑图》,萧寥纯朴,疏淡之中又觉古朴之气盎然。但都是延续旧说,并没有新的贡献。可见,我们现在关于黄易绘画与“金石学”关系的认识,在清末民初就已经完成,其中,赵于密是先驱,黄宾虹起了关键作用。宣统元年一个夏日,赵于密在南京一位官员家中过眼了黄易的这本《访碑图》,虽然明知是“初稿待定之本”,不能以“丹青作家论之”,但依然给出了自己的意见,“金石之味盎然”的风格定位很大程度上是“访碑”题材的一种延伸,“数写访碑图以寄意,皆萧廖简远”,既是对这册《访碑图》的感受,更是对众多《访碑图》的概括。我们已经无法还原赵于密题跋时的历史情境,这位官员是谁?都有哪些人在场?我们也就无法知道“金石之味”是赵于密的独创?还是他们的共识?但这样的认识无疑与赵于密的个人背景有关,张鸣珂告诉我们:“赵疏盫于密,湖南武陵人,筮仕江西署建昌袁州等府知府,喜收藏吉金乐石,书籍字画,一经寓目,立辨其赝。书法疏秀,兼通六法有石涛遗意,随笔挥洒,天趣盎然,又工篆刻”,曾入端方幕府,为其鉴定金石,是晚清金石爱好圈中的活跃分子。我们尚未见到黄宾虹和赵于密交往的记载,也不知前人意见是否会对他有所启发,不过,黄宾虹的情况与赵于密是既有联系,又有区别,联系在于他们都喜好金石,黄宾虹早在二十三岁时就开始了金石研究,七十余年未曾中断。区别在于他对绘画与“金石学”关系的关注并非单纯出于趣味的价值判断,而是有着更深的文化考量。在黄宾虹而言,“金石学”既不单是文人嗜好,也不仅是考据利器,而是“国粹”的一部分。1907年,黄宾虹加入国学保存会,正值邓实、黄节等国粹派在《国学学报》上宣扬“古学复兴”,根据王东杰的研究,这里的“古学”主要是指“乾嘉朴学”,黄宾虹接受了这一理念,但更偏重于“金石学”的研究,他在《国学学报》上发表的第一篇文章就是关于古玺印收藏和研究的《叙摹印》。五年后,黄宾虹和宣哲发起了名为“贞社”的艺术团体,自任社长,其宗旨是“保存国粹,发明艺术,启人爱国之心”,那么,在黄宾虹看来什么是“国粹”?《贞社章程》中包括:古铜玉器、摩崖碑帖、书籍版本、书画卷册、诗文题跋、谱录拓本等等,范围应该非常广泛,但在实际运作中却是以“金石学”为主,以至于“贞社”往往被研究者视为一个金石团体,王中秀认为:“这一误解恐怕和黄宾虹1922年以前尤其热心收罗古玺印,所交往的亦多为金石收藏家不无关系。”这种观念无疑是黄宾虹重视黄易之类的“金石家之画”的思想基础,虽然无论是风格层面,还是文化层面,此时的黄宾虹对他们的绘画尚无系统认识,也没有作进一步的阐发,但他通过对“金石学”的研究,注意到了这些擅长绘画的金石家,并把他们纳入到自己的绘画史研究之中,既体现出对绘画和“金石学”关系的高度重视,也为日后“金石学盛,道咸画学中兴”说的提出作了铺垫。有趣的是,与很多认识一旦形成就固定下来不同,这一认识在相当长的一段时间里却并没有成为学术界的共识:可以发现,在三十年代到九十年代的绘画史写作中,除了傅抱石的《中国绘画变迁史纲》提及黄易绘画与“金石学”的关系,其余都没有涉及,也就是说,在长达六十余年的时间里,这一认识出现了断裂,那么,是不是随着文人士大夫阶层退出社会舞台和革命文艺的崛起,“金石学”逐渐濒于消解,绘画史的撰写者没有赵于密和黄宾虹的“金石学”体验,无法感受到“金石学”对绘画的影响?其实不然,学术界对这一现象是高度重视的,譬如,陈传席就借用达尔文“进化论”的“物种进化”来比喻“金石学”对绘画的影响:道咸之所以中兴,是书画界略改“近亲繁殖”之风。原来是后世绘画一味地模拟前世绘画,道、咸之后,加进了金石成分,故能得以中兴。由是观之,绘画的发展也须有一定的外来因素参与。但是,他进一步指出,不同画科在“金石学”与绘画的关系中受到的影响是不同的:但“金石学”对绘画的改变,主要落实在花鸟画上,从“扬州画派”到“海上画派”,其主力皆在花鸟,其次是一些花鸟、人物兼长的画家,山水画乃很弱。“扬州画派”的画家基本都是画花鸟的,由金农、吴让之一系所产生的大家赵之谦也是画花鸟的,吴昌硕也是画花鸟的,任熊、任熏、任预、任伯年是花鸟、人物兼擅的画家。独没有山水画大家。金农、赵之谦和吴昌硕都是擅长花鸟画或人物画,而黄易精于山水画,我们就不难理解为什么这一认识长期得不到学术界的认可,其实,黄易的情况并非个案,还有一些在晚清就被认为具有“金石气”的山水画家也是如此,譬如伊秉绶(1754-1815),蒋宝龄在《墨林今话》中认为:“宁化伊墨卿太守秉绶,……尤以篆隶名当代,劲秀古媚独创一家,楷书亦入颜平原之室。间以余渖为水木云峦,不泥成法,妙有古金石气溢于楮墨间,然流播绝少”。文中提及“水木云峦”,显然是指其山水画。又如,文鼎(1766—1852),葛嗣浵(1867-1937)在《爱日吟庐书画续录》(1913)中认为:“后山(文鼎)与张叔未、张芑堂商订金石拓本,时时见其题跋,书亦古雅,兼善山水,不陨停云家法,晚年浑厚静穆,殆得金石之助耶。”但是,在后人撰写的绘画史中,这些关于山水画和“金石学”关系的认识都没有得到认可。究其原因,大约有三个方面,首先,黄易绘画上的创新意识不强,使得他在主观上无意通过取法“金石学”来振衰起弊,而更可能是被动接受相关艺术的影响。在黄易生活的时代,山水画坛完全被所谓的正统派“虞山”、“娄东”所独占,日益没落,连身为正统派的盛大士(1771—?)都承认:“近日虞山、娄东,亦有蹊径为学人采取,此亦流弊之渐也”,但黄易还是认为:“丹青神妙数虞山,古桧参天绕翠鬟。恨不陪公游屐到,闲将粉本写荆关。”同样的情况也或多或少存在于伊秉绶和文鼎身上,伊秉绶在为法式善所作《山水》中道出了自己作画的缘由:“论诗欲参禅,学书可通画。良友劝为之,漫许遂成债。”并非以画为业,主要是用作友人间的应酬,作为文徵明的后裔,文鼎是“则谨守衡翁家法,不肯苟下一笔。”其次,就绘画与“金石学”的关系而言,较之花鸟画和人物画,山水画可能更加间接。学术界一般认为,“金石学”影响绘画的主要途径是用笔,譬如,黄朋认为:古代金石碑版之上的铭刻文字经过长期的自然风化,形成一种斑驳、苍厚、浑朴之美,书法家将这种美通过毛笔的运用表达在书法之中,人们将这种审美意趣称为“金石气”。……清代以来,许多画家将碑派书法用笔的方法融入画中,诸如在用笔上追求毛涩、颤笔,用墨上迫求苍厚、浓重,经过赵之谦、吴昌硕、蒲华、虚谷、齐白石、黄宾虹等人的努力,使金石气在中国画中越来越占有重要的位置。而花鸟画能把状物功能压缩到最低限度,更少约束地解放书法用笔,画家往往可以“直从书法演画法”,譬如,吴昌硕的《空谷幽兰》就可以:“临抚石鼓琅岈笔,戏为幽兰一写真”,而在人物画中,画家也往往可以直接借鉴古代碑刻的形象,譬如,金农的《古佛图》就能:“余画诸佛及四大菩萨,十六罗汉,十散圣,别一手迹,自出己意,非顾陆谢张之流,观者不可以笔墨求之,谛观再四,古气浑噩,足千百年恍如龙门山中石刻图像也古气浑噩。”山水画则没有这些有利条件。再次,则与进入民国以后,学术界对晚清山水画的评价有关。众所周知,二十世纪初,伴随着激烈的社会变革,康有为和陈独秀都对中国画提出了尖锐的批评,锋芒直指文人画,尤其是以“四王”为代表的正统派山水画,陈独秀说:若想把中国画改良,首先要革王画的命,……这种风气,一倡于元末的倪黄、再倡于明代的文沈,到了清代的三王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成,我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束。“四王”尚且如此,更不用说传承他们衣钵的黄易了,实际上,学术界对于乾嘉以降的山水画,特别是正统派山水画一直不予重视,譬如,陈传席在《中国山水画史》中对嘉、道、咸、同年间仅仅提及京江画派和太平天国的山水画,其余全无涉及,王伯敏也持相似看法:“综上所述,可知山水画至清末日衰。这不是因为画山水的人数无多,也不是山水作品的数量减少,其根本原因在于画家因袭摹仿,被传统山水画的陈式所束。”在这种思想的影