中国现代男性叙事文学中恶女人形象的构建

中国现代男性叙事文学中恶女人形象的构建

在主导文化的基础上，中国现代长篇文章对男女的善恶评价的尺度，首先与民族、国家、现代、革命等概念密切相关。中国现代男性叙事中,男性人物之恶虽是多方面的,但主要集中于封建家长、乡村恶霸、军阀官僚、都市流氓等权势群体身上,体现在他们对现代青年、下层劳动者等代表“历史的必然要求”。(P181)但暂时还处于劣势地位的人物的压制、剥削上,总体上呈现出一种政治化的价值评判特征。多数男性作家对男性现代人性的思考,都深深烙上进化论或阶级论的印迹。不同的是,中国现代男性叙事对现代女性之恶的言说,首先集中于女性对男性的控制、欺压上,其次才兼带涉及女性人物各自的阶级之恶与个性之恶。在男性叙事者眼中,恶女形象虽也常常被纳入进化论、阶级论的叙事框架中,但她们总是被赋予谋夫、欺夫的共性特征。意识形态话语与性别话语的纠缠重叠,使得男性视阈中的现代女性之恶也常常免不了与欺压社会政治经济地位上的弱势阶层这一卑劣品格紧密相连,但是与男性之恶不同,女性之恶,在男性立场观照下,首先在于她们对传统妇德的僭越,在于她们对男性强势地位的颠覆。中国现代男性叙事中的恶女,以老舍小说中的虎妞、“柳屯的”、大赤包、胖菊子,钱钟书小说中的苏文纨、孙柔嘉,穆时英小说中的蓉子,曹禺戏剧中的曾思懿,路翎小说中的金素痕为代表。如果不是抱着男权偏见,认定女性必须泯灭自我主体性、被动地等待男人的挑选、温顺地遵从男人的意志,那么,就可以从叙事的缝隙间发现,这些被男作家贴上道德红字布条的女人,她们谋夫的丑行其实不过是她们主动追求爱情幸福的勇敢大胆,她们欺夫的恶德中其实也透着女性做不稳女奴时垂死挣扎的辛酸。把女性之恶主要界定为她们对传统妇德的僭越,表明中国现代男作家对现代女性人性的价值判断,首先遵循的还是封建从夫道德,其次才是现代启蒙、革命原则;男性的启蒙、革命原则并没有打破囚禁女性的封建从夫道德,并没有真正把女性从第二性的附属性生存中拯救出来,并没有赋予女性与男性同等的主体性地位。从文本的缝隙间,读出这些“恶”女被囚禁于封建道德牢笼中的性别压制真相,读出男作家竭力贬抑叛女背后的男性霸权心理、男性恐惧心理,打碎男性视阈臆造的恶女镜像,是对中国现代男性叙事文学现代性的有益反思。一、“化”的爱情追求中国现代男性叙事文学,一方面在春桃(《春桃》)、蘩漪(《雷雨》)、蔡大嫂(《死水微澜》)等主动把握两性关系的女性形象塑造中褒扬女性主体意识,另一方面又仍然在虎妞(《骆驼祥子》)、苏文纨(《围城》)、孙柔嘉(《围城》)等主动爱上男性的女性形象塑造中继承封建男权道德,鄙视“有心事”的女人,在对她们的咒骂、嘲弄中表达男权文化对女性主体性的憎恨、恐惧。现代男作家,经过“弑父”启蒙之后,已不愿再把安排女性性爱婚姻的权力归于“父母之命”,而是要把这一主宰权从家长手中争夺出来移交给与女性同辈的子辈男性。但其把女性当作纯粹是男性主体对象物的思路、否认女性主体性的做法,仍然是几千年男权文化传统的延续。男性文本贬损女性主体性的常规策略之一是,通过叙事内外的点评把“有心事”的主动型女性妖魔化,使她们在男性视野中成为不可理喻的、带着危险性的异类,显得可怖可恨。这样,现代男性文本又再一次确认了女性以被动为荣、主动为耻的传统女奴道德原则,背弃了从精神上解放妇女的现代文化观念。《围城》中,赵辛楣对方鸿渐这样议论孙柔嘉:……唉!这女孩儿刁滑得很,我带她来,上了大当——孙小姐就像那条鲸鱼,张开了口,你这糊涂虫就像送上门去的那条船。(《围城》)像“张开了口”的“鲸鱼”一般可怕的孙小姐,其实并没有任何侵犯他人的恶意,只不过是对方鸿渐早就“有了心事”、有了爱情而已。女人一旦以自己的爱情去暗中期待男性的爱情共鸣,在赵辛楣乃至于作家钱钟书的眼中,便成了要吞噬男人的可怖可恶之物了。孙柔嘉“千方百计”、“煞费苦心”谋得方鸿渐这样一个丈夫的爱情追求,在赵辛楣的点评之下,罩上了一种阴险的气氛,让人不禁联想起狭邪小说中妓女对嫖客的引诱、暗算。赵辛楣的点评,一是承袭了把性爱当作一种性别对另一性别的征服、而不是两性相悦相知这一野蛮时代的文化观念,二是承袭了男性为主体、女性为客体的封建性道德。它使得作品从根本上模糊了女性爱情追求与妓女暗算嫖客这两种不同行为的本质区别,遮蔽了女性的爱情是女性对男性世界的一种真挚情意、女性的爱情追求不过是要与男性携手共度人生这一基本性质,背弃了女性在爱情上也拥有与男人同等主体性地位的现代性爱伦理。实际上,被赵辛楣视为张嘴鲸鱼的孙柔嘉,在男权道德的高压下,所能够做的也只不过是制造各种机会把自己的情感暗示给方鸿渐,并想方设法促使方鸿渐向自己表白爱情。至少在面上,她还是要把追求异性的权利留给男人,而竭力保持女性被动、矜持的形象。尽管如此“煞费苦心”地使自己合理的爱情追求隐秘化,孙柔嘉终究仍然没有赢得“好女人”的声誉。这首先是由于文本内有赵辛楣为首的男性群体以火眼金睛严密审视着女性的任何僭越活动,一旦发觉,便迅速对它作出不公平的妖魔化处理;其次,文本外,还有杨绛那一句广为流传的名言:……她是毫无兴趣而很有打算。她的天地极小,只局限在‘围城’内外。(P341)成为对孙柔嘉的权威性评语,使得孙柔嘉难脱在婚姻家庭问题上精打细算的庸俗小女人形象,因而在可怖可恶之外,又增加了一层可鄙可怜的渺小来。但如果孙柔嘉果真是“毫无兴趣而很有打算”的女性,她何以独独会爱上方鸿渐这样一个不仅毫无心计、连基本的生存应付能力都欠缺、倒是充满了机智的幽默感、且心软善良的“不讨厌,可是全无用处”的男人呢?何以自始自终都能坚持“我本来也不要你养活”的女性自主性呢?虽然孙柔嘉在方鸿渐讲到“全船的人”、“整个人类”这些人生哲理的时候,忍不住哈欠,体现出思维、兴趣的有限性,但文本在孙柔嘉与方家二奶奶、三奶奶这两位只会在“围城”内外搞家庭斗争的妯娌的对比中,在与认定“女人的责任是管家”的方老先生、方老太太的对比中,分明已经从叙事层面确立了孙柔嘉自主谋事、独立承担人生的现代女性品格,使她从根本上区别于在家庭小圈子内斤斤计较的依附型女性。《围城》的叙事层,实际上既与赵辛楣对孙柔嘉的不公正指责形成对峙,也与杨绛《记钱钟书与〈围城〉》中对孙柔嘉的鄙夷不相符合。而这文本内外的评点、议论,恰如层层枷锁,紧紧压制着小说的叙事层,使得叙事层中本来无辜的女性主人公在读者眼中变得阴险鄙俗。其实,即便是最让孙柔嘉显得琐屑凡庸的种种夫妻口角,也不过是婚姻中日常人生的常态之一,并非是由于孙柔嘉独具小女人庸俗品格才带累了并不庸俗的大男人方鸿渐。这种琐屑凡庸,正是人必然要坠入的一种生存境地,而不是女人独有、男人原本可以超越的处境、品格。也正因为如此,《围城》关于人生“围城”困境的现代主义命题才显得深刻且更具有普泛性。《围城》的这一深刻人生感悟正与其男权文化视角的狭隘、不公共存。认同赵辛楣评点的钱钟书与在文本外阐释《围城》的杨绛,他们的人生智慧,既深刻地洞悉到人生的荒谬,又深深带上男权文化对女性的偏见,遂成为跛脚的智慧。具有性格主动性的女性,在中国现代男性叙事中被妖魔化是相当普遍的现象。《骆驼祥子》中主动爱上祥子的老姑娘虎妞长着一对虎牙、又属虎,在作家老舍的感觉中显然就是老虎与女人的形象叠加。穆时英小说《被当作消遣品的男子》中,与叙事者、隐含作者合一的男主人公“我”在性爱游戏中不断揣摩着交际花式的女学生蓉子,暗想对于这位危险的动物,我是个好猎手,还是只不幸的绵羊?(《被当作消遣品的男子》)这种把不甘于精神劣势状态的女性妖魔化为鲸鱼、老虎一般可怖可恨之物的思路,实际上是继承了野蛮时代文化仅仅把女性当作性消费品和传宗接代工具、不允许女性也拥有人的主动性的男权中心思维,同时还带着男权文化,把女性异化为非人之后男性对异物的恐惧感。这一贬抑、惧怕女性主体能动性的思维在东西方文化传统中都有深厚的根底。西方中世纪常有把不安分的女人谤为女巫烧死的事;中国古代易学经典中,也有阴居阳位不吉的说法。中国现代男作家延续这一把主动型女性妖魔化的男权集体无意识,体现了中国现代文学人性观念现代化在性别意识领域方面的滞后、艰难。二、性文化的缺失在性爱叙事中,抹去男性主体性痕迹,也就隐瞒了女性主体性往往是与男性主体性共鸣的事实,从而把女性主体性诬为是对男性主体性的压抑,对之进行不合理的讨伐,是男性叙事诽谤主动型女性的又一策略。中国现代男性叙事仍然在相当程度上继承了这一源远流长的男性偏见和男权阴谋,以之制造着虚假的恶女镜像。《骆驼祥子》中,祥子第一次与虎妞偷情后,自以为洁身自好的祥子……想起虎妞,设若当个朋友看,她确是不错;当个娘们看,她丑,老,厉害,不要脸!就是想起抢去他的车,而且几乎要了他的命的那些大兵,也没有像想起她这么可恨可厌!她把他由乡间带来的那点清凉劲儿毁尽了,他现在成了个偷娘们的人!(《骆驼祥子》)到底是祥子自己的欲望毁了他的清白,还是满足了祥子欲望的女人毁了他的清白呢?这里的关键是,性关系中,祥子到底是欲望的主体,还是仅仅被女性当作欲望对象的客体。事实上,那晚喝了酒之后,祥子对虎妞的绿袄红唇感到“一种新的刺激”,觉得渐渐的她变成一个抽象的什么东西。……他不知为什么觉得非常痛快,大胆;极勇敢的要马上抓到一种新的经验与快乐。平日,他有点怕她;现在,她没有一点可怕的地方了。他自己反倒变成了有威严与力气的,似乎能把她当作个猫似的,拿到手中。(《骆驼祥子》)这里,祥子显然也是充满欲望的性主体,而同样充满欲望的虎妞同时也是祥子欲望的客体。也就是说,分明是祥子的欲望与虎妞的欲望相遇,才成一段好事的。两人在性关系中是互为主客体的,是平等的,并不存在一个没有责任能力的、被动的受诱惑者。事后祥子把自我欲望对自我人生观念的背叛归罪于虎妞,是对自己欲望的不能担当。而作家认可祥子对虎妞的迁怒,显然是继承了男权文化观念中男性既沉溺于性又恐惧性、把性归罪于女人的思路,不公平地把同等性关系中的女人归入淫荡祸害之列、让她为欲望承受道德鄙视;而满足了欲望的男性却被装扮成受诱惑者,成为道德要保护的受害者。固然,文本中暗示了虎妞并非非祥子不肯委身,有放纵之嫌,但是祥子难道又是认准了虎妞这个人才有欲望的?显然不是。他也不过是在虎妞身上看到了性这个“抽象的什么东西”、把虎妞当作普遍意义上的性符码而不是一个富有个性的人来看待。即便是有放纵之嫌的虎妞,在她爱祥子、而祥子并不爱她、但又是双方自愿的性关系中,她显然比祥子奉献出了更多的情和爱。在性关系中,虎妞和祥子是都有各自的不完满、但在性这一点上是相互契合的一对男女。虎妞作为性对象,替祥子承担了男性对自己耽溺于性的恐惧,是祥子和作家对虎妞双重的不公平。虎妞仅仅被祥子当作性代码,甚至还复活在夏太太的身上。祥子与夏太太偷情时,他把夏太太感觉为“一个年轻而美艳的虎妞”。这就再一次暴露了虎妞、夏太太在祥子的性经历中充当性符码、性客体的真相,那么,也就再一次颠覆了祥子在性之中是被动受女性之害的男性言说。这样,祥子“经妇女引诱”的性经历,除了虎妞伪装怀孕、胁迫祥子成婚这一段确实是女性主体性无限扩张而压制了祥子的主体性、使他成为受害者之外,实际上是祥子受自己的性欲望摆布不能自拔而又在反思、判断上嫁祸于女性的经历。遗憾的是作品并没有在这一点开掘下去,并没有对男性欲望与女性欲望取平等对待的尺度,叙事者、隐含作者都一古脑儿地认同祥子把对自我男性欲望的恐惧替换为对女性的憎恨这一思路,轻易地放弃了对祥子、虎妞性心理的多方位审视,简单地借助于贴阶级标签、性别标签的办法,把祥子与虎妞错综复杂的性爱、婚姻关系武断地判定为剥削阶级女性对贫民男性的压制、剥夺,从而在对祥子温情脉脉的袒护中失去了小说的人性探索力度,在合理地批判虎妞追求婚姻过程中用欺骗、威胁、强迫手段的同时,又在对虎妞合理欲望的不公平诅咒中回归男权文化,把性归罪于女性的仇女立场,使得有着品格缺陷、但也真挚爱祥子、主动追求幸福的女性虎妞最终仅仅被简单化为伤害祥子的社会恶势力之一,成为作品完成既定社会控诉主题的一个简单代码,再难与男性主人公、隐含作者构成对话关系。小说的复调性由此也遭扼杀。在叙事中隐去男性实际存在的欲望,就使得男性与女性互为主客体的性爱关系被阐释成是女性欲望单方面运作、并使男性失去主体性而沦为纯粹性客体的不平等关系,从而完成了对主动型女性的不合理指控。中国现代男作家仍在相当范围内熟练地运用这一祖传的叙事策略。归根结底还是男性作家在两性关系中仍然没有走出主奴对峙的思维怪圈,看不到女性主体性可以与男性主体性相互共鸣的事实,因而不免对女性的主体性充满恐惧和仇恨,依然在文本中织就诅咒女性主体性的男权严密罗网,通过抵御女性主体性来宣泄男性不敢、不愿与女性互为主客体的孱弱心理、霸权意识。三、现行女性传统文化的缺失把主动型女性妖魔化,又把女性主动性谤为是对男性主体性的压抑之后,中国现代男性叙事否定女性主体性的又一做法是,抹去女性这一弱势群体在男权强势文化压制下辛苦挣扎的生命伤痕,从而使女性为生存而抗争的行为失去合理性依据,使女性在挣扎过程中产生的人性变异失去让人悲悯同情的价值,成为单一的恶行恶德。入木三分地刻画出没落大家庭当家大媳妇礼教外衣下遮也遮不住的人性之恶,是曹禺戏剧《北京人》对中国现代文学的独到贡献之一,但他对曾思懿的人性鞭挞却因为未曾整合进女性视阈而不免充满男性中心意识的刻薄和把启蒙简单化之后的偏见。如果说曾家这个破落的士大夫家庭是个没有希望亮光的地狱,那么,阴狠歹毒而又胆小虚伪的曾思懿就是地狱中虐待囚犯的狱卒;但是曹禺在写出曾思懿作为狱卒之凶狠的时候,却对她兼为囚犯之苦视而不见,回避开了曾思懿不过是奴隶总管、再凶恶也脱不了女奴悲苦命运这一事实。眼见丈夫与姨表妹愫方诗画传情、书信表意的爱情交往后,曾思懿屡屡威胁丈夫说自己要进尼姑庵,并逼迫丈夫说:“我要你自己当着我的面把她的信原样退还她。”曾思懿阻碍曾文清与愫方爱情的可恶可憎行为,其实也不过是处于封建男权文化汪洋中暂时做不稳女奴者为保住女奴地位的疯狂挣扎。旧式女性的处境和旧式女性的思想并没有提供给曾思懿以跳出女奴生命轮回去做一个独立女性的生存可能。哪怕是没有爱的婚姻也仍是她的生存之本。曾思懿以妒的方式、以对同性的憎恨来维护无爱的婚姻、维护自己基本生存权的行为,从未得到男性作者的悲悯,只是被简单地归为一种恶毒品性。这就使《北京人》在对女性之恶的探索方面不及张爱玲的《金锁记》来得深刻、辩证。《金锁记》既写出曹七巧用黄金的枷角劈杀了几个亲人的变态、狠毒,也对曹七巧30年来困在“黄金的枷”中当女囚的压抑之苦有着冷静的同情,从而使得女性人性批判与女性命运感叹相结合,其批判的锋芒不仅指向变态的女人,而且同时指向扭曲女性、造就恶女的不合理的社会文化。曹禺在贬斥曾思懿的妒意中,维护了曾文清、愫方之间以心灵共鸣为基础的爱情,但同时在拒绝同情曾思懿中又扶持了不许女性妒忌的传统女奴道德原则,从而在批判封建士大夫文化的同时不免又回归于以男性为中心的封建男性性霸权观念,维护了不合理的性别秩序。曾思懿后来安排曾文清娶愫方为妾的行为,在曾文清一句“(激动地发抖,突然爆发,愤怒地)你这种人是什么心肠噢!”的提示下,被演绎成是曾思懿对愫方、曾文清的有意侮辱,演绎成是她要长期役使愫方的阴谋。曾文清以及作家的这一判断显然忽略了曾思懿自身的利益逻辑。实际上,即使愫方不是曾文清的妾,曾思懿仍不会失去役使她的便宜。安排愫方作曾文清的妾,固然是对愫方人格的侮辱,但也是对愫方、曾文清恋情的成全。而纯粹受害的却只是作出这个决定的曾思懿一人。她将不得不压抑住人类渴求性爱单一性的本能,与另一个女人共同拥有一个丈夫。……我告诉你,我不是小气人。丈夫讨老婆我一百个赞成。男人嘛!不争个酒色财气,争什么!……(《北京人》)实际上,即便是精明凶狠的曾思懿头顶上也一直悬着男女性权力不平等的男权强势文化之剑。旧家庭大奶奶的身份、得不到丈夫之爱的实际处境,都迫使她只有通过迎合封建男权中心这一强势文化、委屈自己做好女奴来维护自己的基本生存条件。她既然不具备批判封建男权文化的现代思想理念,便只能在女奴的位置上羡慕男性特权,而又不得不无可奈何地为自己的性别自认倒霉、强迫自己用女奴教条来压抑自我生命。不过就是一样,在家里爱怎么称呼她,就怎么称呼。出门在外,她还是称呼她的‘愫小姐’好,不能也‘奶奶,太太’地叫人听着笑话。(又一转,瞥了文清一眼)其实我倒也无所谓,这也是文清的意思,文清的意思!(《北京人》)她所能争取的并不是与男人在性爱、婚姻中平等相处的权利,所能争取的不过是“太太,奶奶”这女奴道德所允许的一点可怜的名分,而且还不敢理直气壮地去争,只能虚伪地打丈夫的招牌。其可怜实在甚于可鄙!作家显然对她囚禁在家中只能随地狱而亡、永无出逃希望的女奴之苦缺少体谅与悲悯,对她面临做不稳女奴的人生困境缺乏理解与同情,甚至还把她力争作稳女奴的可怜之处亦歪曲为别有用心的可鄙可恶来鞭笞。这样,曾思懿在作家男性本位意识和启蒙简单化思想的引导下就无可避免地被抹去自身的生命伤痕,而沦为没有一丝正面价值的、不值得同情的纯粹的恶女。对女性因处于女奴地位而受到男权中心文化压抑所产生的人性变异、所做的无奈挣扎,嘲讽批判有余、同情悲悯不足,是男性作家文本中普遍的价值倾向。《围城》中,孙柔嘉“千方百计”使自己的爱情追求隐秘化以保护自己免受男权舆论的攻击。这真实地再现了女性在强大男权道德压制下以分裂自我、扭曲自我为条件来保存声誉的情形。但男性人物赵辛楣以及叙事者、隐含作者,显然都对女性这一扭曲自己的无奈缺乏悲悯,当然也就不会溯源去批判造成女性人格扭曲的男权文化下的女奴道德准则,只是一味地把既不能泯没爱情追求又不得不掩饰自己爱情追求的女人视为长于阴谋的可怖可恶之物。男性作家文本中往往因为女性视阈的匮乏而充满男性中心立场文化对女性的冷酷刻薄。其简单化的否定立场,由于放弃了对女奴的悲悯,实际上也就放弃了对造就女奴人性变异的男权中心文化进行追根究底的批判。四、作者思想的“节”男权叙事贬斥主动型女性的又一策略是,以喜剧的嘲弄态度把这些不守传统妇道的女性丑角化,使她们失去悲剧人物的崇高感。即使是她们的人生伤痛,也因此残酷地成为人们茶余饭后的笑料,失去人们的同情、理解。中国现代男性叙事以喜剧态度嘲弄主动型女性的方式主要有两种,一种是以夸张的方式,把主动型女性的外貌、言行漫画化;另一种是叙事者以评点的方式,对女性的主动行为进行嘲笑。前者以《骆驼祥子》、《四世同堂》为代表;后者以《围城》为代表。无论何种形式,以喜剧的态度对待女性在两性关系中的主动行为,都表现出男性作家把女性主动性当作“无价值的撕破给人看”,(P193)在价值评判上复归于倡导女性被动性的封建男权道德,在性别观念上背离了人性解放的现代启蒙精神;而且,喜剧的态度,还体现了男性作家倚仗强大男权优势所产生的精神优越感,体现了性别关系上的既得利益者对受压迫者想改变自己弱势精神状态这一努力的轻蔑。《骆驼祥子》、《四世同堂》中的虎妞、大赤包、胖菊子等均是经过作家喜剧精神处理过的漫画式人物。大赤包、胖菊子是没有民族气节的汉奸,受到作家喜剧精神的嘲弄,本属理所当然;但是作家均赋予两个女汉奸以颠覆封建妇德的精神强势,把她们的“妻管严”与缺乏民族气节放在一起来讽刺、挖苦,这就体现出了作家在坚守民族气节的同时,又仇视、轻蔑女性强势精神的价值错位。精明粗犷、“好像老嫂子疼爱小叔那样”对待祥子的虎妞,一开场就免不了被画上丑角的脸谱。她擦上粉的脸,像黑枯了的树叶上挂着层霜。(《骆驼祥子》)而没擦粉的时候,黑脸上起着一层小白的鸡皮疙瘩,像拔去毛的冻鸡。(《骆驼祥子》)这一脸谱化的丑化处理,体现的是男性作家对僭越性别秩序女性的强烈厌憎。虎妞因为愚昧导致难产而死,在《骆驼祥子》中是个悲剧事件,但作家对它的悲剧性感受仅限于把它当作是件祥子又要花钱而不得不失去车的倒霉事,而并没有赋予虎妞生命丧失本身以悲剧意义。作家的悲悯、同情仅仅指向男性人物祥子,而不指向道具性人物虎妞本人。哪怕在死亡面前,作家仍还是以喜剧的嘲讽态度对待虎妞。作家先以揶揄的口气夸张地叙述了虎妞在怀孕这件事上所体现出的愚昧、懒惰、虚荣,而后又让蛤蟆大仙陈二奶奶来画符顶香,最终让这一系列闹剧以虎妞的死亡作为结局,从而把中国民间生育文化中的“无价值的撕破给人看”,(P193)本来具有国民性批判的现代思想价值,由于创作主体在人物的死亡面前缺乏对女性生命悲剧所应有的悲剧性感受,这一批判便带着瞧她咎由自取的冷漠,而失去讽刺应是饱含着爱意的恨这一炽热情怀,不免流于冷嘲的刻薄。对男性人生伤痛的悲剧性体验,与对主动型女性生命毁灭的喜剧化处理;对男性人物的厚爱,与对女性人物的刻薄,在《骆驼祥子》中形成强烈对比。归根究底是作家的男权观念使他的人性意识中无法整合进女性视阈,并且滋养了他对主动型女性的反感、轻蔑。《围城》以喜剧的态度嘲弄主动追求爱情的女才子苏文纨,其讽刺形式与《骆驼祥子》、《四世同堂》不同。《围城》并没有把苏文纨的言行本身过度夸张化、漫画化,而是每当对苏文纨的言行进行一次符合女性心理的合度刻画之后,总是让方鸿渐从旁悄悄来一番否定性的心理独白,使得苏文纨动中有度的爱情举动在男性视阈的无情审视之下显出自作多情的滑稽相来,成为叙述者、隐含作者、隐含读者暗中共同嘲笑的对象。同样是刻划女性由于误会而自作多情的故事,女性作家凌叔华在《吃茶》中,就采取女性视角叙事,叙述者对