艺术电影的公益、准公益空间

艺术电影的公益、准公益空间

一、“艺术电影/艺术片”的类别近年来，在中国电影行业快速发展的背景下，被市场忽视的艺术电影终于开始在电影院市场上取得成功，引起了学术界和行业的关注。然而,《白日焰火》、《桃姐》、《二次曝光》、《观音山》等影片的票房成功究竟是一种偶然现象,还是预示着某种转型式的意义?这的确是一个值得深入探讨的话题。在中国电影语境中,一直以来人们并没有严格地区分文艺片与艺术片的界限,许多人甚至直接将二者画等号。也正因此,关于特定影片是否为文艺片/艺术片的问题常产生较大的分歧。早年间的《一个和八个》、《黄土地》,近年来的《白日焰火》、《桃姐》、《三峡好人》、《图雅的婚事》等影片或许比较容易确定其艺术电影的身份,但对于《归来》、《一九四二》、《最爱》、《斗牛》、《杀生》、《让子弹飞》、《太阳照常升起》、《千里走单骑》、《我的父亲母亲》等影片而言,要判断其究竟属于商业片、文艺片或艺术片,或许会变成一个见仁见智的事情。一般认为,艺术电影(Artfilm)是与商业电影相对的概念,泛指那些以艺术表达而非商业盈利为目的,旨在传达对于社会及人性的细致观察,包含复杂深沉审美体验的影片类别。艺术电影的重要理论基础之一是作者电影论,伯格曼、费里尼、安东尼奥尼、戈达尔、阿巴斯、小津安二郎、黑泽明、杨德昌、侯孝贤、王家卫、贾樟柯等中外作者导演的作品被认为是典型的艺术电影。艺术电影多为主流商业体制之外的独立制作,在思想内涵上强调反思性和批判性,在艺术呈现上强调实验性和探索性,属于相对小众和精英的电影艺术类别。在好莱坞电影类型中,并没有作为独立类型的“艺术电影”,前述作者电影大师们的艺术电影在好莱坞都被划入“Drama”类型当中。国内传统上一直将Drama译作“剧情片”,然而,所有影院放映的常规影片皆有剧情,这一译法并没有反映出其类型特征。在好莱坞电影类型中,Drama通常用来统称那些商业类型元素相对较弱,具有较强文艺气息的影片,因此近年来国内也有人开始将之译为“文艺片”。好莱坞分类体系中的Drama(文艺片)是一个相当宽泛的范畴。来自欧亚等地的艺术电影如《红色沙漠》、《东京物语》、《一一》,以及产自本土的艺术电影如《象人》、《蓝丝绒》等固然都属于Drama类型,那些需严肃地探讨某一话题、展现历史与现实的影片,如历史片《宾虚》、《埃及艳后》,传记片《甘地》、《林肯》,社会片《青山翠谷》、《史密斯先生到华盛顿》等同样被归类为Drama,甚至许多具有商业元素的浪漫爱情片如《西雅图夜未眠》、《当哈利遇上莎莉》等也被贴上了Drama标签。有研究者指出,Drama概念的真正涵义或应是“正剧”,在好莱坞电影标准中,只要片中对白较多,甚至只要是正经八百坐下来聊天的都可算作文艺片,至少是众多标签之一。对于不爱看非英语片的美国观众而言,那些需要通过字幕观看的外语片几乎都可被列入“文艺片”行列。(1)综合来看,所谓“文艺片”(略等于好莱坞的Drama类型)可用来统称商业类型特征及娱乐元素相对较弱,受众范围相对有限,具有明显文艺气质的影片,而“艺术电影/艺术片”则是“文艺片”类别中更加小众,商业性更弱,更多哲理、象征与隐喻意味,更具批判性反思性,艺术上更具探索性的类型(以作者电影为代表),更接近于英语中的“art-housefilm”一词。至于像《一条安达鲁狗》、《诗人之血》等更加小众的实验性作品则是艺术电影中的极致化部分,可称为“实验电影”或“先锋电影”。判断一部影片是否文艺片/艺术片通常需依据其创作动机(表达或盈利)、传播诉求(娱乐或审美)、生产模式(主流或独立)、制作规模(高投入或低成本)、作品形态(通俗或精雅)、价值取向(迎合或批判)、受众范围(大众或小众)等来进行综合性的判断。对于文艺片、艺术片的判断并不是一件容易的事。如《一九四二》的内容是难民逃难以及各种社会、政治力量的反映,创作者以严肃的态度、反思性的立场来回顾民族的一段惨痛历史,按照好莱坞标准应是典型的文艺片(Drama),但本片由主流电影公司投入巨资制作,且有国内外大明星出演,票房亦达3.7亿元人民币之多,这种商业大制作的生产与营销格局,与一般人对于文艺片/艺术片应为小成本、独立制作的认知观念截然迥异,将之称为文艺片尤其称为艺术片可能会引发许多人的异议。与之相似的还有冯小刚的《唐山大地震》、姜文的《太阳照常升起》、张艺谋的《归来》、王家卫的《一代宗师》、陆川的《王的盛宴》、李安的《色·戒》、陈凯歌的《梅兰芳》等等。严格来说,这些影片大致都应属于文艺片(Drama)的范畴,但是否可称艺术电影或许是值得探讨的。近两年来,一批中小成本影片如《致我们终将逝去的青春》、《中国合伙人》、《志明与春娇》等都获得了票房成功,这些影片一方面遵循商业类型片的包装及运作方式,但另一方面也具有较为明显的文艺气质,完全可以贴上文艺片的标签,但它们的商业特征又非常明显,并非“标准意义”上的文艺片。它们并非艺术电影,却居于商业片与文艺片的交叉重叠处。事实上没有一个标准公式可轻易将每部影片的类型进行精确区分,艺术判断本是主观的,惯例和规则之下总有例外或模糊地带。基于以上界定,本文讨论的并非普泛意义上的文艺片(Drama),而是聚焦于文艺片中相对更加小众的艺术电影。二、“国产片”主导下的市场压力20世纪90年代之后,中国电影逐渐形成了艺术电影、主旋律电影、商业电影“三足鼎立”的基本格局。艺术表达、市场盈利与意识形态宣传三种核心诉求各自都得到了满足,彼此虽偶有抵牾,但基本构成了相对稳定和均衡的电影生态。进入新世纪之后,随着中国电影的全面市场化,电影的意识形态属性、文化属性、艺术属性逐渐被弱化,而商品属性则被不断强化,“三足鼎立”的格局很快就被打破。统计2004—2013年十年间各年票房前十名,在合计100部影片中,主旋律影片共八部,分别是《建党伟业》、《建国大业》、《云水谣》、《东京审判》、《任长霞》、《生死牛玉儒》、《张思德》、《郑培民》。整体比例不容乐观,主旋律电影拓展市场影响力的难度已越来越大。《建国大业》、《建党伟业》曾先后占据年度排行榜首,但其全明星阵容及制作方式,亦是近乎不可复制的特殊模式。十年中进入票房前十的艺术电影仅一部《2046》,从制作方式及投资规模上看,高成本、大明星的《2046》也是一部“非典型”艺术电影。将考察范围拓展到年度票房前20,主旋律电影与艺术电影的占比分别仅为4.5%、3.5%。商业电影已经成为中国电影市场的绝对主力,主旋律电影、艺术电影与商业电影“三分天下”的格局已被商业电影“一家独大”的格局所取代。“电影票房不仅是经济指标,同时也是文化政治指标,‘票房即政治’、‘(国产片)市场份额即政治’成为产业化改革的合法性支撑。”(2)主旋律电影与艺术电影都面临着强烈的“影响力焦虑”和市场压力。表1整理了2004—2014年间主要的代表性艺术电影作品。大致估算,2004—2014年期间,年均大约有10—15部具有较高品质的艺术电影问世。北京当代MOMA百老汇电影中心、北京尤伦斯当代艺术中心艺术影院专业选片人均坦承每年凭借艺术品质足以进入影院放映的国产艺术电影不超过十部。若将标准适当放宽,每年具有一定艺术质量的艺术电影至多二十部左右。并非所有小成本、独立制作的影片都是艺术电影,判断一部影片是否艺术电影除了其制作方式,更重要的是其对于社会与人性表达的细腻与深刻程度,是其精神气质、艺术形态与审美品格(见表1)。艺术电影近十年的发展出现了一些新现象。产业化改革之前,艺术电影可通过国外电影节获奖再赢得国内票房,但这种“墙外开花墙内香”的灵丹妙药在产业化改革之后似已经失效,“威尼斯金狮奖”影片《三峡好人》、“柏林金熊奖”影片《图雅的婚事》的国内票房都未超过200万元,获得柏林国际电影节和戛纳国际电影节评委会大奖的《孔雀》与《青红》也分别只有1000万和400万元。近年来国际获奖似乎重新开始推动票房,如《白日焰火》、《桃姐》和《观音山》,但这几部影片要么有明星元素,要么有类型片元素,票房与获奖之间或有一定促进作用,但并非其票房成功的必要条件,如《人山人海》的获奖等级并不低,但并未对票房有所帮助,《天注定》虽未上映,但即使上映恐怕票房也早已“天注定”。十年间取得高票房的艺术电影有一个共同特征,即票房明星的参演。《二次曝光》、《观音山》、《桃姐》、《白日焰火》、《海洋天堂》、《斗牛》、《李米的猜想》等影片中担纲主演的都是范冰冰、刘德华、李连杰、桂纶美、黄渤、周迅等明星演员,《2046》更是全明星阵容。没有明星演员的文艺片如《三峡好人》、《图雅的婚事》、《万箭穿心》、《人山人海》、《钢的琴》等影片的票房都极低。即使采用明星演员,也并不能保证票房的成功,《太阳照常升起》、《白鹿原》、《最爱》等影片看似票房还不错,但相对于其高额投资而言都出现了大幅亏损。每年真正能够进入影院市场的艺术电影平均不到十部,获得票房成功的也更只是少数几部。除了部分影片通过获奖赢取一定奖金,多数艺术电影只能销售给电影频道以及几家视频网站,即使这些渠道也并非所有影片都能获得。面临强烈市场竞争压力的艺术电影,其生存的危机从未如此巨大。然而,与压力伴随而来的还有转机。从表1不难发现近年来艺术电影单片票房开始出现大幅增长,2005年前后艺术电影票房最高仅在千万元左右,但近两年已经接连出现单片票房数千万元甚至过亿元的艺术片,出现这一现象至少有以下原因:其一,电影市场体量的扩张。2004年中国电影银幕数仅为2396块,但截至2014年3月31日国内银幕数量已经超过20000块,年度票房也从2004年的8.3亿元增长到2013年的217.69亿元,市场整体容量的急剧扩张为单片票房的增长奠定了基础。在当前单片票房几乎动辄过亿的情况下,只要将“明星—获奖—营销”元素整合得足够好,出现艺术电影票房过亿元是正常现象,并不值得惊叹。其二,市场的扩容为电影产品风格的多元化提供了可能。在多厅影院成为主流的今天,影院经理完全有足够的空间为那些市场表现出色的艺术电影留出更多空间。其三,受众欣赏趣味的多样化。十余年来通过各种观影渠道,中国已经培育了数量可观的艺术电影观众,而影院市场的扩张必然也会产生观影口味的差异性。即使艺术电影的受众面相对较小,市场份额不高,但随着市场体量的巨增,小比例的艺术电影受众的绝对数量增长也是必然的。票房的成功、媒体曝光的增加可以引发一般观众对于艺术电影类型的关注,增加其对艺术电影的认知。一个冲着刘德华、范冰冰偶像魅力去观看《桃姐》、《观音山》的观众可能会因观影期待的失落而产生“上当受骗”的恼怒,但也有可能就此成为一个艺术电影爱好者,艺术电影的受众群体在潜移默化中得以扩大。这对于艺术电影的发展来说是有益的。在影院市场,还有一类特殊的艺术电影放映形式,即以北京当代MOMA百老汇电影中心、上海艺术电影联盟的艺术电影放映,以及南京“后窗看电影”团队发起的“后窗放映”等为代表的“准公益性”放映活动。这些放映虽在主流院线影院中进行,属于市场化放映的范畴,然而,其参与影院、放映场次、受众人群均极其有限,对于主流影院市场几乎没有实质性的影响,其放映具有比较明显的“准公益性”特征,因此本文将它们放在后文中讨论。三、国片与社会事业的“国片”投放公益性放映空间主要指以中国电影资料馆、中国电影博物馆、北京尤伦斯当代艺术中心(UCCA)、高校内部的校园放映、各国驻华使领馆及文化中心等为代表的电影放映活动。准公益性质的艺术电影放映主要是指以北京当代MOMA百老汇电影中心、上海艺术电影联盟、“后窗放映”以及各类电影节展映等为代表的放映活动。艺术电影规模化、持续性的公益性、准公益性放映是从2007年之后开始出现的。2007年,中国电影资料馆观影大厅改造完成,放映时间由之前每周一天改为五天,就此开始了持续至今的艺术电影公益性放映。同年,北京尤伦斯当代艺术中心建成,其下属艺术影院开始进行每年200场以上公益性质的艺术电影放映。2009年,北京当代MOMA百老汇电影中心开业,成为北京市著名的“文化地标”。2013年,上海市电影发行放映行业协会牵头组建上海艺术电影联盟,首批加盟影院共十家,加盟影院每天至少排映两场艺术电影。同年,南京“后窗看电影”团队制定了“后窗放映”计划,以“统一选片、统一策划、统一排片、统一宣传”的形式,打造全国性的艺术电影院线,目前已覆盖十个城市、30家影院。前述放映机构包括官方机构、国外私人基金、私营企业、行业协会、民间组织等等,虽身份不同,但其艺术电影放映活动具有公益或准公益的性质,这些放映活动也成为中国艺术电影在影院市场之外非常重要的传播平台。在这些公益或准公益放映空间中,国产艺术电影都是放映的重点,这其中既包括新片,也包括改革开放以来、新中国成立后甚至民国时期的经典老片。各个不同机构在选片、策展时各有特点。中国电影资料馆的焦点在于经典老片重映,拥有全国独一无二的珍贵资源,从民国至今的巨量片库。其“国片放映专场”,每周三固定放映一部经典老片,近两年来还先后举办了谢晋、孙道临、周璇、李丽华、侯孝贤、李行等影人的作品回顾展。中国电影资料馆具备学术优势,映前大多都会由电影学者为观众现场讲解,极大地提升了电影放映的文化和学术含量。百老汇电影中心专为国产艺术电影新片设置“青年导演新影像”放映板块。近几年来的优秀艺术电影,如《记忆望着我》、《有人赞美聪慧,有人则不》、《告诉他们,我乘白鹤去了》、《到阜阳六百里》等几乎都在百老汇电影中心放映过。最经典的案例是《碧罗雪山》(2010),本片在百老汇电影中心独家上映近一年时间,创造了一个电影奇迹。除新近艺术电影之外,百老汇电影中心还设有“重探中国新电影”板块,以放映新中国成立后经典老片为主。此外近两年还在重点打造主题展映活动,先后举办了“张艺谋回顾展”、“中国经典动画片回顾展”、“异乡主题影展”等等。作为一家“以商养艺”的艺术影院,百老汇电影中心放映的艺术电影在数量及排映场次上远低于商业电影,但艺术电影的平均上座率却比商业电影还要高。上海艺术电影放映联盟、“后窗放映”主要放映的也是近几年来观众在常规渠道难以看到的优秀国产艺术电影,而尤伦斯艺术影院作为一家综合性当代艺术中心的内部影厅,除了放映新近的优秀国产艺术电影,同时也放映各种独立制作电影和纪录片,以及配合美术馆相关展览进行各种影像放映。公益性、准公益性的艺术电影放映,还包括上海国际电影节、北京国际电影节、北京大学生电影节等电影节期间的集中展映活动,国产艺术电影不仅参与展映,其中的优秀影片还参与竞赛单元的评奖。近几年来许多优秀的国产艺术电影,如《万箭穿心》、《美姐》、《告诉他们,我乘白鹤去了》、《碧罗雪山》、《HELLO!树先生》等都曾先后获得各类奖项甚至大奖。高校放映也是艺术电影公益放映的重要组成部分。北京电影学院、中央戏剧学院、北京大学、清华大学等高校的相关院、系及社团都组织有各类观影活动,其中一些已经形成声势和规模。比如清华大学新闻与传播学院清影工作室发起的“清影放映”活动创立于2009年,每周末面向社会免费放映国产独立纪录片,迄今已放映250余场,近400部作品,邀请了140余位导演到场与观众交流,并于2013年结集出版了《清影纪录中国》丛书,这也是目前国内最大规模的独立纪录片导演访谈集。公益或准公益性质的艺术电影放映,即使是其中与商业影院相结合的放映,影片制作方也很难通过这样的方式来获取经济上的回报。在百老汇电影中心创造“票房奇迹”的《碧罗雪山》,通过长达近一年的放映,票房最多也就二十多万元。上海艺术电影放映联盟、“后窗放映”试图将艺术电影真正推向市场,通过建立艺术电影院线形成良性的循环机制,但目前来看还没有取得持续性成功的报道。公益性、准公益性艺术电影放映遇到的最大难题是片源。每年其艺术质量足以进入影院放映的国产优秀艺术电影大概不超过十部,即便将范围扩大,其片源供给也不足以支撑放映所需。目前几家主要的公益性、准公益性放映机构都已开展与中国电影资料馆的合作,后者拥有的庞大经典影片片库可以部分缓解国产影片片源紧张的问题。在进口艺术电影片源方面,商业影院放映的进口新片必须通过审查并获得放映许可证的影片。商业影院自筹主题影展放映国外或境外经典艺术电影旧片,所有片目需要报当地广电部门审批,从策划选片、版权谈判到完成审批程序,通常要经过一年甚至两年以上的时间,这对于放映机构来说无疑要耗费极大的运营成本。非商业影院如尤伦斯艺术影院放映片目虽然不需行政审批程序,但在版权谈判上仍然要耗费大量时间精力。片源紧张也与公益性、准公益性艺术电影放映的非产业化特点有关,具有明显的个体性、零散化运作特点。这种放映对于人才的专业化程度要求也很高。百老汇电影中心在常规的影院经理岗位之外,专门设置了“节目与宣传推广经理”,尤伦斯当代艺术中心也专设有“公共项目部总监”,专职负责艺术电影的选片、排片、主题影展策划、片目报批、版权谈判、活动安排等工作,两个机构的相关负责人都接受过电影专业教育,具备良好的电影艺术素养和开阔的国际视野,还必须具备极强的活动组织策划能力和沟通能力。事实上,普通商业影院根本不具备这样的人才,专业人才缺乏仍是制约艺术电影放映的短板之一。公益、准公益的艺术电影放映对于艺术电影的传播起着极其重要的作用,正是通过这样一些平台,艺术电影在不同层面传播了电影文化,扩大了自己的社会影响力,持续性地培育着艺术电影的受众群体,而所有这些影响力、受众因素都有可能回转到主流影院市场并对其产生影响。近两年来艺术电影单片票房的大爆发,应该说与艺术电影各类公益、准公益放映平台长期潜移默化地发挥作用有着重要关系。四、艺术电影的未来危机与转机并存,这是当前中国艺术电影面临的真实境况。从主旋律电影、艺术电影与商业电影的“三足鼎立”到商业电影的“一家独大”,艺术电影在近十年来遭遇了最严峻的生存危机,但随着中国电影产业狂飙突进式的整体增长,中国艺术电影也有可能迎来发展的转机。产业繁荣对艺术电影发展的促进作用是明显的,近两年来艺术电影单片票房的爆发也证实了这一点。由于产业的急速增长,更多资金被注入电影制作领域,较好的经营状况也使电影公司在产品多元化方面行有余力,《天水围的日与夜》、《桃姐》由香港影王朝公司、“博纳影业”主投,两家公司恰恰都以投资商业电影著称。在产业蛋糕做大的情况下,艺术电影盈利的可能性相比之前更大,比如专门投资艺术电影的“劳雷影业”在《观音山》、《二次曝光》连续获得票房成功的情况下,将更有足够的勇气和底气来坚持自己的创作方向。《白日焰火》的成功也将激发制片公司对艺术电影项目的投资兴趣。未来艺术电影单片票房过亿的现象必然还会一再出现,不会是昙花一现。中国影院建设仍在如火如荼的高速增长过程中,可以肯定在未来十年中国影院市场将逐渐达到饱和状态,随着供给与需求关系的改变,当每个或几个大型社区附近都有一个影院的时候,差异化经营将成为影院经营的必然策略,艺术电影可以成为差异化策略的选项之一,这将给艺术电影带来更多的发展机遇。然而,迎来转机的艺术电影并不会就此走上一条康庄大道,作为一个整体的艺术电影的生存仍然会非常艰难。这与艺术电影的特性有关。艺术电影的创作起点是艺术家对世界的真实体验及其表达欲望,而非票房盈利。衡量艺术电影价值的是其思想与艺术价值,而非其商业价值。期待艺术电影票房的整体崛起,是一个南辕北辙的错误,然而在近年来的产业化大潮中,票房成了判断一切的唯一标准,这本身就是一个畸形的现象。从观影方式的变化来看,未来艺术电影在传统影院市场的空间也不太可能出现更大的突破。随着互联网尤其是移动互联网的兴起,多屏时代已经来临,电影观影空间已经出现了重大的位移。影院观影之所以存在有三大理由:独有资源、集体观影的共鸣体验、视听震撼。艺术电影本是小众电影,市场刚性需求不高,其资源的时效性也不高,理想受众是冷静旁观的审视者与思想者,而非商业电影啸聚狂欢式的受众,至于视听震撼更不是艺术电影的强项。影院、胶片及影院观影在许多电影人心中享有至高无上的地位,但是,与胶片不可避免地被数字化取代一样,影院观影与艺术电影之间的联系已经空前失落了。即使在欧洲,传统的艺术影院也正处在或急或缓的衰落当中。重要的是“被看到”,而不是纠结于“在哪里被看到”。艺术电影需要在新的媒介时代调整和适应新的传播方式。未来若干年,在艺术电影的创作/制作、发行放映以及国家相关政策方面,可能会有以下的主要发展趋势:其一,在艺术电影的创作/制作方面,越来越多的艺术电影创作可能会在艺术与商业之间选择一种相对的平衡。明星、类型、营销在艺术电影制作中发挥的作用会变得越来越明显。《桃姐》、《白日焰火》的票房成功甚至参赛获奖,如果没有“博纳影业”与“幸福蓝海”从影片创作环节的提前介入和全程营销推广,基本上是不可能的事。营销的介入以及相应的适当妥协未必定然意味着艺术价值的降低,在这一点上《白日焰火》堪称典范,明星、类型元素的引入并没有改变本片的艺术电影精神气质和思考深度。相似的还有《二次曝光》和《观音山》,它们都是比较典型的艺术电影,但均有效地利用了范冰冰的明星光环,同时也没有降低自己的艺术水准。其二,就艺术电影的发行与放映而言,在商业放映层面,未来“虚拟艺术院线”将成为主流,但其持续运营能力将继续遭遇严峻挑战。所谓“虚拟艺术院线”,指不同影院各自开辟1—2个厅专门或定期放映艺术电影,由这些艺术影厅构成虚拟性质的艺术院线。目前上海艺术电影放映联盟、“后窗放映”等都采取了这一形式。这一方法规避了单独建立实体艺术影院的巨大商业风险,未来将成为艺术院线的主流模式,然而若得不到政府的政策性补贴,单靠市场运营来维持,其生存和发展均不容乐观。在公益性或准公益性放映的层面,对于中国电影资料馆而言,仅局限于目前的内部放映是不够的,如何让这些资源更好地发挥作用,是未来应重点考虑的问题。目前中国电影资料馆已经与百老汇电影中心、尤伦斯当代艺术中心以及部分民间电影放映社团建立合作关系,为它们提供部分公版片源,也计划在全国寻找艺术影院进行公益性放映合作,让馆藏的珍贵拷贝走出去。同时中国电影资料馆也正筹划建立一个以资料馆为纽带,联结影片版权方、放映机构,集电影保存、胶片修复、数字转制、版权交易、影院观影、图书阅览、学术讲座、专题展览等多种功能为一体的国家级公益性文化服务体系,应该说这样的规划是受益面广且前景可期的。对于其他公益性、准公益性电影放映来说,未来各艺术电影放映机构之间的竞争将是片目选择、主题策划、升级服务甚至营销推广上的全方位竞争。艺术电影的放映活动将不再仅仅只是单纯的放映,而是变成以放映为核心,结合学术讲座、主创交流、艺术研讨的综合性电影文化活动甚至文化事件。2013年,尤伦斯艺术影院策划的“小津安二郎回顾展”邀请了侯孝贤、傅东、阿彼察邦共同参与,观众参加现场活动变