影视欣赏教案

绪论：影视艺术基本特性一、电影：“活”的当代艺术（一）、何谓“艺术”？亚里士多德：艺术是自然的模仿。托尔斯泰：艺术是人间传达其感情的手段黑格尔：艺术是把绝对的精神予以直觉地体现。席勒：艺术是感情与理智的调和。艺术是能够引发美感的形式。艺术发明就是用品体可感的形式传达情绪、思想、感受等，是形式技巧对内在精神的呈现。艺术构成的三要素：情感、理念、感性形式梵高：(1855——1890)，后期印象画派代表人物，是19世纪人类最杰出的艺术家之一。其作品富于激情，体现了他内心的苦闷、哀伤、同情和但愿，至今享誉世界。影视艺术：电影艺术和电视艺术的简称。是以声像符号为媒介，运用一定的技巧手段在银幕或屏幕上运动的时间和空间里发明艺术形象，体现思想情感的一种艺术形态。电影诞生于19世纪末，发展于20世纪初，成熟于20世纪30年代。它用几十年的时间，走完了其它艺术几百年、上千年的历程。电影最初并不是艺术，只是一种新颖的“科学玩意儿”。但是，它有着惊人的自我更新能力，通过欧洲科学家和艺术家的不停探索和大胆实践，终于走出了实验室，变成了一门伟大的艺术。电影和电视是20世纪人类最大的发明之一。它重塑了人类的时空观念，把世界带进了一种全新的信息全球化(电视、电脑、电话、电影“四电合一”)的时代。作为最年轻的当代艺术，电影、电视有着比其它艺术形式更加复杂的语言系统和更加丰富的体现手段。它继承了各门艺术的优长，又发展和超越了各门艺术。因此，它被称为是当代社会最有影响力的“第一艺术”，是“活的当代艺术”。匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹：电影是传统印刷文化向当代视觉文化转变的转折点，电影把印刷的概念文化变成可见的视觉文化。电影成为人类艺术史上继绘画、雕塑之后的又一次“视觉黄金时代”。二、影视艺术的基本特性影视艺术是一门综合性艺术。（综合性）影视艺术是一种以视觉造型为主的视听综合艺术。（视觉造型性）影视艺术是一门真实感极强的艺术。（逼真性）影视艺术是一种含有永恒动态性的艺术。（动态性）。1、综合性首先：艺术与技术的结合。另首先:以导演为组织领导者的艺术集体的智力的综合。影视不仅是综合艺术，也是综合技术。再次：多个艺术元素的有机结合。它是融文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、建筑等多个艺术元素于一炉的新型的当代综合性艺术。乔治·萨杜尔：“电影的伟大就在于它是诸多艺术的综合。”2、视觉造型性视觉造型性是影视艺术的本质特性之一。影视画面是由人、影、物、声、光、色等多个元素组合起来的综合造型形象。3、逼真性真实地反映生活，是一切艺术形式的基本追求。但是在众多艺术形式中，影视是以逼真地反映生活为其优点和特性。重要体现为视觉的逼真性与听觉的逼真性。“没有一门艺术能够像电影那样精确和全方面地描绘物质世界，也没有一门艺术能够像电影那样真实。在电影里面，即使是幻想也能逼真。”4、运动性（1）主体运动：即画面中人(特别是人物内心的矛盾冲突)、景、物的运动，这是电影最基本的运动方式，也是电影生命的基础。（2）客体运动：即摄影机的运动所发明的运动空间和运动方式。摄影机的运动从根本上变化了摄影机与被拍摄对象的关系，从此摄影机不再是一种被动纪录的工具，而开始主动参加到影片的创作过程，电影这才从“摄影式的戏剧”中解放出来，形成了自己独特的时空特性。衡量影视作品动态性的原则:看它与否提供了充足的物理运动，画面与否含有丰富的动感。看它与否创作了充足的心理运动，画面与否蕴含着情感和思想的信息。看它运动与否有节奏感，视觉合理性、速度、强度、幅度等与否合理。第二章：影视语言第一节：影视语言的特点、构成与功效每一门艺术都有自己的独特的语言系统，语言媒介不同，艺术的创作规则与呈现形式截然不同。艺术语言的三个层面:语言符号艺术形象艺术意蕴视听语言是以画面和声音为媒介，在运动的时间和空间里发明形象，它将绘画语言的构图、造型，音乐语言的节奏、旋律，以及文学语言的叙事和描写等有机地融汇在一起，形成了自己独特的语言系统。视听语言实际就是视觉元素与听觉元素构成的意义构造。二、影视语言构成要素两大层面诉诸视觉的画面诉诸视觉的画面1、视觉元素：镜头、光影、色彩2、听觉元素：声响（人声、乐声、音响）（一）镜头电影镜头：是指摄影机在一次开机到停机之间所拍摄的持续的影像。镜头是影视艺术最基本的构成单位，用镜头说话才使电影有了自己独立的语言和文法。如果说词汇是文学语言的基本元素的话，那么镜头则是影视画面的核心元素。镜头的作用重要有：1.传达影片的内容和思想；2.体现影片的节奏和风格；3.反映创作者的艺术追求和审美抱负每一种镜头都必须在景别、运动方式、角度、视点、构图等方面进行有效的选择和合理的调节。1、景别指摄影机与被摄物体距离的远近而在画面中形成视野大小的区别。景别的划分普通分为五种：远景、全景、中景、近景和特写。（大）远景镜头：指摄影机远距离拍摄所形成的视野开阔的画面远景镜头的作用：1.介绍环境、渲染氛围，发明意境.2.适于体现广阔、深远的背景和浩渺沧茫的自然景色。全景镜头：是指能摄入人物全身或一种场景全貌的镜头。有比较明确的体现中心，普通有两个构造元素：人物与背景。是塑造环境中人或物的重要手段中景镜头：是体现人体膝盖以上或场景局部镜头。作用：重要用于体现处在特定空间环境中被摄主体的状态。利于交待人与人、人与物之间以及人物与环境的关系。近景镜头：是体现人体胸部以上或物体局部的画面的镜头是一种近距离观察人、物的景别。适于体现人物的感情、心理活动特写镜头：特写镜头是体现人物某一部位或物体某个局部画面的镜头。用近距离拍摄的办法，把人或物的局部加以放大、强调，以造成强烈的艺术效果。大特写：是体现人体某一器官或物的某一细部的画面。作用：将体现对象从从场景中剥离出来，凸显主人公细致入微的心理活动，给观众强烈深刻的视觉冲击。2.镜头角度指摄影（像）机与被摄对象水平面之间所形成的夹角。水平角度:正面、侧面、背面。垂直角度:平视、俯视、仰望3.运动镜头：就是在一种镜头中通过移动摄影机机位，或者变动镜头光轴、变化镜头焦距所进行的拍摄。用运动摄像的方式拍摄的镜头称为运动镜头。根据摄象机运动的方式可分为：推、拉、摇、移、跟、晃、旋转等镜头。推镜头：指摄像机向被摄主体方向推动，或者变动镜头焦距，使画框由远而近向主体靠近的一种拍摄办法，用这种办法拍摄的镜头叫推镜头。特点：主体由不清晰到清晰、景别由大到小；作用：(1.突出主体；突现细节；突出重要的戏剧元素；(2.推动速度的快慢能够影响和调节画面节奏，能够加强或削弱运动物体的动感。拉镜头：指摄影机逐步远离被摄主体或变动镜头焦距，使画框由近而远与主体脱离进行拍摄的镜头。作用：(1、拉镜头内部节奏由紧到松，能发挥感情上的余韵。(2、拉镜头的画面空间不停扩展，有一种退出感和结束感。摇镜头：借助于云台或拍摄者本身，水平或垂直移动摄像机光学镜头轴线所拍摄的镜头。从运动形式上分有：水平横摇、垂直纵摇、中间带有几次停止的间歇摇、摄影机旋转一周的环形摇、多个角度的倾斜摇、摇速极快的“甩”镜头等。作用：(1.加紧运动物体在画面框架中的位移,扩展了画面的体现空间，能够包容更多的视觉信息。(2.运用性质、意义相反或相近的两个事物，通过摇镜头形成对比，表达某种暗喻、比方、并列、因果关系等。(3.体现一种特定的情绪和氛围。移动镜头：指将摄影机架在（依附在）活动物体上，随被摄物体运动而进行拍摄的镜头。A、人不动，摄影机动B、人和摄影机都动。功用：(1.合用于开拓画面空间，体现大场面，大纵深、多层次的复杂场景，含有气势恢弘的造型效果。(2.摆脱了定点摄影的束缚，形成了多样化的视点，能够体现出多个运动条件下的视觉效果。跟镜头：摄影机跟随运动的被摄体一起运动而拍摄的镜头叫跟镜头。特点：被摄主体在画框中处在相对稳定的位置，而背景、环境则始终处在变化中，景别相对稳定。作用：(1.能够持续而详尽地体现运动中的被摄对象。(2.对人物、事件、场面的跟随统计，有重要的纪实效果。升降镜头：摄像机借助升降装置一边升降一边拍摄的方式叫做升降拍摄。用这种办法拍摄的镜头叫做升降镜头。作用：(1.有助于体现高大物体的各个局部。(2.惯用来展示事件或场面的规模、气势和氛围。(3.运用镜头的升降能够实现一种镜头内的内容转换与调度。综合运动镜头：指在一种镜头中把推、拉、摇、移、跟、升降等多个运动摄影方式，有机结合起来进行拍摄的镜头。特点与作用：(1.构成活跃而流畅、连贯而灵动的体现形式，产生复杂多变的画面造型和视觉效果。(2.形成画面构造的多元性和表意的丰富性。4.空镜头：也叫“景物镜头”，指没有主人公出现只显示艺术环境的镜头。(1.交代性空镜头：交代主人公的生存环境。(2.抒情性空镜头：景物作为主人公心境的象征。(3.过渡性空镜头：在上下叙事段落中担当“承上启下”作用，使作品的叙事流畅自然。5.景深镜头：是指体现景深范畴内不同层次的被摄物之间的关系及其运动的镜头。也就是包含了远景、中景、近景等不同的空间层次，能够让观众看到现实空间的全貌和事物之间的联系以及纵深空间的镜头，信息量大，立体感强。6.长镜头与短镜头：长镜头（段落镜头）：是指时值较长的镜头。形式上，长镜头拍摄的时间较长。普通一种镜头的时长超出10秒的镜头为长镜头。内容上，是指在一种较长的镜头里往往包含一种完整的段落；审美上，长镜头给观众一种平稳、连贯、柔和、真实的感受。《俄罗斯方舟》是实验电影的杰作，整部影片由一种镜头完毕，时常90分钟，导演索科洛夫重复强调：他的这部作品中没有一次切换，把他偏爱的长镜头美学发挥到了极致。另外，这是第一部使用高清晰度数码摄影机，直接拍摄在硬盘上的故事片。短镜头：是与长镜头相对而言的，泛指那些时值短促、场面不大的镜头。（二）光影：自然光源和人工光源光影是获得影视形象最基本的物质手段，是影视艺术中不可无视的可视性造型因素。光影重要通过下列四个方面对影视画面造型产生影响1、光的质量：重要指光线相对集中的程度。可分为柔光和硬光两种。柔光：指光源分散，方向性较弱的布光。均匀、和谐。光区含糊，光和阴影反差小。适合体现明朗欢快的氛围与情绪，也适于描写人物的善良清纯。硬光：光源集中，光分辨割明显，光效强烈。适合体现紧张、恐惧、焦虑的氛围，惯用于描写人物的阴险狡诈。2、光的方向：光源的位置与被摄体形成的不同连线，形成了不同的光的方向。可分为前置光、侧光、背光、底光、顶光。前置光：光源直摄被摄体，可消除阴影，往往使影像显得扁平、呆板。侧光：光源在被摄物的侧面，使被摄物层次分明，含有一种严峻感。背光：光源在被摄物的背面，大部分光被遮挡，边沿的光亮勾勒出被摄物体的轮廓。底光：光源在被摄物的下面，能够在垂直方向拉长物体，造成变形感。惯用来体现恐惧或狰狞的效果。顶光：光源在被摄物的上部，能够造成大片的阴影。3、光的亮度：控制不同光的量。根据光量的不同，可分为强光和弱光。强光使被摄物体明亮清晰，轮廓分明。强光因没有明暗对比而失去纵深感和主体感，惯用来体现僵硬、呆板的造型。弱光使被摄物体阴暗含糊，轮廓细节不明显。惯用来体现压抑或悲剧性的氛围。4、光的基调:又叫光调。普通来讲，一部影片拍摄前，摄影师要根据导演所拟定的整部影片的造型风格来拟定用光的风格，使影片形成特定的光影基调。光的基调除正常外（自然光），尚有高调与低调。高调用光柔和、明亮，画面赏心悦目；低调：采用硬性光，明暗对比强烈，画面比较阴沉。高调和低调作为两种基本的用光方式，对影片基调的形成有举足轻重的影响。它甚至由此分辨出不同的影片类型。例如好莱坞的爱情喜剧片、音乐歌舞片大多采用高调照明，而凶杀片、恐怖片则大多采用低调照明。因此，光的基调，并不只是起简朴的照明作用，而是影视作品造型的一种重要因素。（三）色彩叙事和表意功效在影视作品中，色彩的配备组合重要取决于画面中不同色彩的比例、面积、位置之间的搭配关系。这种搭配能够造成画面不同的浓与淡、暖与冷、明亮与晦暗、丰富与单纯等视觉感受。1.还原功效：2.刻画人物：3.营造氛围：4.体现主题：声音：影视语言的听觉元素1927年10月23日，美国阿兰▪克劳斯▪影视艺术的声音元素指声音在影视中的艺术存在，重要分为人声、音乐和音响一、人声人声是指影视作品中的人物语言和拟人化的动物语言，涉及对话、独白、旁白。（一）对话：影视作品中好的对话，应含有三个特性：动作性：指对话要能利于演员在说话的同时，进行对应的形体动作，要与人物的表情相配合，要能传达出人物的思想感情，要揭示人物的内心世界。个性化：指人物的对话要符合自己的性格特点、身份和文化教养等。口语化：指对话应来自生活，朴素自然，富有体现力。（二）独白、旁白：指画外音中的人声。所谓画外音，就是指声源不在画面内的声音。1、独白：又称“内心独白”，是画面中人物单独说话的声音。普通解决成“第一人称”的画外音2、旁白：指由画面以外的人所发出的声音。普通是“第三人称”的客观叙事或抒情方式二、音响是指影视片段中除去人声和音乐之外的多个声音，涉及自然音响，机械音响，武器音响，环境音响，特殊音响音响艺术功效:1、还原和发明逼真的环境效果2、体现人物的心理和情绪3、交代行为过程，推动剧情展开4、产生象征、隐喻等意蕴三、音乐影视音乐是一种与影视视觉影像相联系的特殊的音乐形式。从音乐形态上讲，影视音乐分为有声源（画内音乐、客观音乐，如画面中人在歌唱或演奏）和无声源（画外音乐、主观音乐，如电视剧里面的插曲）影视音乐的重要作用有：抒发情感、深化主题、推动剧情、展示环境声音与画面的关系：声画合一、声画分立、声画对位1.声画合一.又叫声画同时，指画面中的视像与它所发出的声音在时间上吻合一致，即声音是由画面中的人或物体、环境所产生的。声画合一是影视作品中使用最多、最普遍的一种审美发明手段。作用：1.听觉与视觉互相渗入，强化了影视艺术作品的逼真性和可信性。2.声画分立。又叫做声画分离，即画面中的声音与形象不同时，相分离，声音以画外音的形式出现。作用：强化声音的艺术功效；体现人物的主观情绪；衔接画面、转换时空；3、声画对位/错位.指声音和画面各自独立，分头并进而又殊途同归。从不同方面表达同一含义，是对立统一的辩证关系。作用：声画对位能够使观众产生一种想象和联想，从而达成一种比方、象征、隐喻的体现效果，给人以独特的审美感受。本节小结:影视语言的视觉元素：镜头光影色彩影视语言的听觉元素：音响（人声、音乐音响）视觉元素与听觉元素之间的关系第二节：蒙太奇语言的涵义与功效一、蒙太奇语言的涵义蒙太奇是法文montage的音译，原为建筑学术语，意为构成、装配。引用到电影中来,意指电影的组合与剪辑。即将一系列在不同地点、不同时间、以方式拍摄的镜头，按照一定次序排列、组合起来，产生某种叙事、表意效果。蒙太奇思维：是影视艺术创作的一种思维方式。编剧和导演在构思时，在想象中形成的持续不停并合乎逻辑的一连串的画面与声音形象。蒙太奇之于电影的意义：蒙太奇给电影带来了广阔的发明天地，使电影彻底摆脱了生活的限制和其它艺术形式的束缚，能够自由地拍摄镜头，灵活地选择镜头、自由地组接镜头。它发明了电影的运动、生命和节奏，体现了人们的思想和想象。从某种意义上说，一部电影史，就是蒙太奇形成和发展的历史，没有蒙太奇，就没有真正意义上的电影。蒙太奇理论的形成（一）、库里肖夫效应：苏联电影导演列夫·库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验。一碗汤莫兹尤辛表情特写一种正在做游戏的孩子一具老妇人的尸体库里肖夫得出结论：1.造成电影情绪反映的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之内的并列与组接。2.两个镜头一经组合，就会产生两个镜头单列时未曾有的新含义。（二）普多夫金的理论：蒙太奇不仅仅是一种技巧或手段，更是一种叙事办法或修辞手段，是从心理上来引导观众的一种办法。（三）、爱森斯坦的蒙太奇理论：他认为，蒙太奇不仅仅是一种电影技术手段和叙事办法，更是一种思维方式，而理性蒙太奇的实质更在于通过不同画面的撞击产生思想。爱森斯坦电影《战舰波将金号》（1925年）该片是向俄国19革命20周年的献礼影片，体现敖德萨海军波将金号战舰起义的历史事件。影片含有史诗般的规模，现有宏伟的群像，又有细节的描写。丰富的蒙太奇手法和精确恰当的节奏使这部史诗片充满激情。敖德萨阶梯大屠杀一段不仅气势磅礴，并且蒙太奇切换充足体现了惊心动魄的场面和感情的起伏。有人说,如果这部影片是电影史上的典型之作，那么敖德萨阶梯则是典型中的典型。二、蒙太奇语言的类型和功效（一）、叙事蒙太奇（具象叙事）：是以交代情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来排列组合镜头、场面和段落,体现动作的连贯性、情结的完整性，推动观众对电影内容的理解。叙事蒙太奇:1.平行蒙太奇2.交叉蒙太奇3.重复蒙太奇4.持续蒙太奇1.平行蒙太奇：以不同时空或同时异地发生的两条或两条以上的情节线并列体现,分头叙述而统一在一种完整的构造之中。作用：用它解决剧情，能够删节过程，节省篇幅，扩大信息量，丰富剧情，加强影片的节奏，产生多艺术效果。2.交叉蒙太奇：又称交替蒙太奇,将同一时间不同空间发生的两条或数条情节线快速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索互相依存,最后汇合在一起。作用：制造悬念和紧张激烈的氛围，加强矛盾冲突的锋利性，是掌控观众情绪的有力手段。3.重复蒙太奇：它相称于文学中的复叙方式或重复手法,在这种蒙太奇构造中,含有一定寓意的镜头在核心时刻重复出现,以达成刻划人物,深化主题的目的。4.持续蒙太奇：沿着单一的情结线索，按照事件的逻辑次序，有节奏地持续叙事。特点：叙事自然流畅，但由于缺少时空与场景的变换，无法直接展示同时发生的故事，难于突出个情节线索间的关系，容易造成拖沓冗长、平铺直叙之感。（二）、表意蒙太奇（抽象体现）：通过相连镜头在形式或内容上的互相对照、冲击，产生单个镜头本身所不含有的丰富涵义,以体现某种情绪或思想。作用：激发联想和想象，启迪思考，增强作品的体现力和情绪感染力。表意蒙太奇:1.对比蒙太奇2.心理蒙太奇3.隐喻蒙太奇1.对比蒙太奇：城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。四海无闲田，农夫犹饿死。朱门酒肉臭，路有冻死骨。有缘千里来相会，无缘对面不相逢。即通过镜头或场面之间在内容（如贫与富、苦与乐、生与死、崇高与卑下、胜利与失败等）或形式上（如景别的大小、角度的俯仰、光线的明暗、色彩的冷暖和浓淡、声音的强弱、动与静等）的强烈对比或冲突,形成强烈的意义反差，以体现某种寓意或强化所要体现的内容、情绪和思想。2.心理蒙太奇：是描写人物心理的重要手段。它通过镜头组接或声画有机结合,形象生动地展示出人物的内心世界,惯用于体现人物的梦境、回想、闪念、幻觉、遐想、思考等精神活动和微妙的心理活动。3.隐喻蒙太奇:通过镜头或场面组合，将含有相似的特性不同事物进行类比，含蓄而形象地体现创作者的某种寓意。第三章：影视鉴赏与评论第一节：影视艺术鉴赏的涵义与性质一、影视艺术鉴赏的涵义影视艺术鉴赏是指人们对影视形象进行感受、理解和评判的过程，它既是影视艺术家与观众之间的双向交流，又是观众的审美再发明，经常随着着强烈的情感活动与复杂的心理活动。二、影视艺术鉴赏的性质：1、影视艺术鉴赏是一种认识活动。2、影视艺术鉴赏是一种审美活动。3、影视艺术鉴赏是一种再发明活动。审美活动：审美活动作为人把握世界的特殊方式，是在感性与理性的统一中，按照“美的规律”来把握现实的一种自由的发明性实践。审美活动的特性：审美活动往往从直观感性出发。审美活动以一种审美（艺术）的眼光看待人类的生活与生产劳动。审美价值是衡量生活与生产劳动合理与否的重要尺度。★影视艺术鉴赏是一种再发明活动：影视艺术鉴赏是影视艺术创作完毕过程的最后一环。影视艺术鉴赏不是被动地接受，而是能动地进行审美再发明。影视艺术鉴赏是一种多元化、多角度、多层次的审美再发明活动。费穆（1909——1951），1948年导演了《小城之春》，启动了中国诗化电影的先河，但当时没引发重视。有关《小城之春》争论1、有人认为它忘记了时代，体现了小资产阶级和小市民的病态和消沉情绪。“苍白”、“病态”、“根本忘了时代”。2、有人认为它反映了当时人们的苦闷心情，因而受到许多赞扬。3、电影史家认为：中国传统美学和电影语言进行完美的嫁接，开创了含有东方神韵的银幕诗学。(20世纪70年代末，人们开始发现费穆)《黄土地》:广西电影制片厂1984年出品。张子良编剧，陈凯歌导演，张艺谋摄影。影片运用造型语言和色彩体现意念、抒发感情，故事情节的发展被一种个画面所揭示出来的情绪的连结所替代，戏剧高潮也变成了色彩鲜明、场面浩大、动作强烈、力度刚劲的造型画面。编导者十分强调视觉效果，把黄土高原和黄河作为影片的重要角色，情节和人物被淡化。某些影评家认为，《黄土地》是中国电影新浪潮的开端。

有关《黄土地》的争论：出名艺术家黄宗英说：“在我国电影史上，我还没有看到一部影片像《黄土地》这样，对于两千年封建制度和小农经济桎梏下的人民的落后和愚昧如此痛心，如此愤慨，如此不能忍受；对于我们这个有着五千年文明史的中华民族内在的生命力和觉醒注入了如此浓烈的感情和但愿。这些青年人勇于触及几代的电影艺术家没有触及到的我们祖国封建主义的根，并思考着如何通过科学变异，使我们的民族以新的崛起出现于世界民族之林。”出名电影美术家韩尚义认为,《黄土地》是让人“打磕睡”的影片，“我感到《黄土地》这部影片在导演解决上有些东西过分了。对形式的考虑多了些，经常离开生活的真实来强调艺术上的夸张。”总之，影视艺术作品往往是一种无限延展的开放构造。由于观众在审美品位、艺术观念、人生经验等方面的差别，对一部影视作品产生不同的评价和叙述是一件正常的事情。三、影视艺术鉴赏的过程共鸣——指影视艺术鉴赏过程中鉴赏主体与艺术形象达成的情感共振。共鸣的出现往往需要鉴赏主体与艺术形象在人生经验、心理状态、情感意愿、抱负期待等方面有着相似或相近的向度,两者才干达成契合，实现心灵的沟通。四、影视艺术鉴赏的办法§重复观看自己喜欢的影视作品§重复鉴赏大师的作品§与别人交流影视鉴赏的感受。§故意识的记忆重点的东西(摄影、色彩、构图、表演、细节、意蕴等)。五、影视艺术鉴赏能力的培养§理解影视历史。§理解影视语言、影视艺术的创作规律、审美特性§关注范畴更广、更有思想性艺术性的作品。§阅读和撰写影视作品分析评论文章。第二节、影视艺术评论一、影视艺术评论的特点、意义与价值从鉴赏到评论：审美享有审美判断审美批评艺术鉴赏偏重感性，艺术评论偏重理性；艺术鉴赏更多带有个人的主观色彩，艺术评论则更需要遵照艺术的本性与规律。真正的影视评论应当含有两大特性：科学性和艺术性。（1）科学性:指电影评论要运用一定的哲学、美学和艺术学理论，对影片进行认真的分析与进一步的研究，方便对之做出对的的判断与评价。一是思维逻辑的严谨性，二是语言体现的精确性。（2）艺术性:电影评论需要强烈的感情和艺术的体现。评论者必须从自己的审美感受出发，去认识和理解作品，并能够把自己对作品的直观感受和理性思考，用精确、生动、优美的语言体现出来，这样才干打动读者，发挥评论应有的作用。2、影视艺术评论的作用和意义评论作用：评定作用、揭示作用和导向作用。§评论是对作品的内容、思想和艺术特点的分析、挖掘和评价，它能够协助观众更加好地观赏和理解作品的思想内涵和艺术价值，并且引导观众做出对的的选择与判断。§评论又会对创作产生主动的影响。§评论是一种理性思维和理论表述，艺术评论的活跃与丰富，也会大大增进艺术理论的发展和繁华。文艺是发明的事业，评论是发现的事业；文艺是在无中创出有，评论是在沙中寻出金。——郭沫若郭沫若（1892-1978），四川省乐山人，出名文学家、剧作家、诗人、历史学家、古文字学家。§评论的过程实际就是一种艺术发现和艺术发明的过程。影视评论的写作写好影视评论的核心因素：选好角度、拟定形式、活用办法（一）、选好角度

影视评论的角度，就是写作的切入点，即从什么地方入手，评论什么。但凡构成影视作品的全部要素，都能够作为评论的切入点。1、就一部影视作品进行评论，其角度能够有：①评思想内容②评创作主旨③评艺术形象④评艺术特色⑤评情节构思、构造特点还能够进行局部探索，例如评开头、评结尾，评细节，或者评一组镜头、一幅画面，一种手法、一首主题歌等等。2、就一系列影视作品的评论，其角度有：①评某个时期（或某个地区）影视创作的概况、倾向和特点②对某一类题材或某一类作品进行综合评论③就某个问题对一系列有关作品进行评论④就某类影视现象、影视思潮进行评论3、对影视创作者的专项评论:①评编剧，②评导演，③评演员另外，还能够评摄影，评化妆，评服装，评特技等（二）、影视艺术评论的形式与办法（1）观感式：侧重从个人的主观感受出发，侧重于体现个人从作品中受到的感染和获得的启迪，个性色彩比较浓厚。（2）短论式：普通是就作品的某一点有感而发，论点比较鲜明，内容比较集中，有很强的针对性和论辩色彩。往往抓住作品的创新之点、独到之处加以评析，选用的角度比较小，但经常能击中要害，以小见大，类似随笔和杂文。（3）批评式：批评式的评论文章大多是针对作品中存在的突出问题提出质疑和批评的，往往是站在“治病救人”的立场上去诊疗作品的得和失，并对其明显的瑕疵之处进行剖析，发表个人的观点和建议。（4）阐释式：是在感悟和理解的基础上，探求作品的实质性问题，挖掘隐藏在作品内部的深层意蕴和艺术价值。它建立在理性思考和精确理解的前提下，评论者力求捕获创作者试图体现但又不十分明朗的东西，并将其条理化、明析化。写作这种评论，规定评论者有充足的知识准备、较强的感悟能力与判断推理能力，能运用一定的理论观点去对的读解作品。2、评论的办法：评论的办法重要是由文体形式决定的，不同的文体形式能够采用不同的评论办法。（1）综合分析法：是一种宏观扫描或整体归纳性的评论办法，能够是对一部作品的整体解析，也能够是对一种导演创作风格的全方面评价，还能够是对一种类型的作品或者一种时期的作品的全方面考察。它规定评论者要有充足的资料准备、开放灵活的思维方式，能够站在更高的角度审视评论对象，从不同的方面概括其特点，叙述其意义，由点到面，点面结合，层层递进，步步进一步，给人一种清晰全方面的印象。其思维流程普通为：1、提出问题，亮出自己对作品的见解和评价；2、分析问题，普通要提出几个分论点，并结合具体作品解读进行分析论证；3、总结问题，进行归纳总结，使观点进一步深化。（2）比较分析法：把作品放在一定的历史条件下、时代背景中，通过互相之间的对比、鉴别来判断作品的艺术价值，探究作品的创作特点和艺术规律。细分为：纵向比较：把评论对象与历史上相类的类似作品进行比较横向比较：把评论对象与同时期影视作品进行比较需要注意的是：对象要含有可比性，通过比较分析往往能发掘不同的地方。如：《迷惘与冷酷的都市寓言——王家卫与杨德昌电影对比》《〈古墓丽影〉与〈夺宝奇兵〉》《叙述游戏与游戏话语——从〈大话西游〉到〈天下无双〉》《张艺谋、黄建新叙事风格比较论》《看见与看懂——格里菲斯与郑正秋比较研究》（3）重点剖析法：着眼于作品的某一点进行细致入微地剖析，能够是对一种场景、一种细节，一种人物的具体解析，也能够是对多个艺术元素的分别叙述。与综合分析法的宏观视点和比较分析法的开放视点不同，它属于一种微观视点。不讲究面面俱到，而讲究重点突破，往往能从一点生发开去，而实现对作品的全方面理解和深刻思考。例如：《道德精神的回归——从〈阿甘正传〉看美国公民宗教》《寻找失落的情感——〈和你在一起〉音乐分析》《幽灵就在你的内心深处——谈影片〈凶宅幽灵〉的色彩基调及其体现效果》《通往回家的路——〈ET外星人〉的内涵及其它》（4）影像读解法从影像（视听语言）入手，重视研究镜头、画面、造型、声音、构图等诸因素的表意功效。通过认真解读，往往能发掘影视作品的独特蕴涵。推荐阅读书目：1.叶朗《胸中之竹》2.岩崎昶《电影的理论》3.鲁涛《电影语言》4.潘秀通等《电影话语新论》5.王志敏《当代电影美学基础》6.王迪等《中国电影与意境》7.陈宇锴《大学美育——电影鉴赏指南》7.张歌东《数字时代的影视艺术》8.蔡尚伟《影视传输与大众文化》9.李道新《影视批评学》10.周安华《当代影视批评艺术》、11.胡星亮《西方电影理论史纲》12.周宪《当代审美文化研究》13.戴锦华《电影理论与批评》14.陈旭光《电影文化之维》15.王志敏《电影语言学》16.路易斯﹒贾内梯《认识电影》17.科里根《如何写影评》18.陆绍阳《视听语言》19.李显杰《电影叙事学：理论与实例》20.李显杰《电影修辞学》21.大卫·波德维尔《电影艺术：形式与风格》有关影视艺术研究的期刊杂志：《电影艺术》《世界电影》《电影》《电影评介》《当代电视》《北京电影学院学报》《当代电影》第四章世界电影艺术发展史概述1、孕育和发明时期2、幼年时期3、无声电影走向成熟时期4、电影艺术走向全方面成熟时期5、多头并进的波折发展时期6、多样化发展的新时期一、电影的孕育、发明期（1832一1895）“电影之父”卢米埃尔兄弟1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎一家咖啡馆的地下室里，初次售票放映电影，这一天被作为世界电影的诞生日。卢米埃尔兄弟的代表作：《火车到站》、《婴儿喝汤》、《工厂大门》等二．幼年时期（1896一1912）乔治·梅里爱的重大奉献梅里爱(1861.12.8-1938.1.21)，法国早期电影艺术家，原是舞台魔术师和剧院经理他用魔术师的直觉，发现并开拓了摄影的基本特技：停机再拍、慢动作、溶暗、淡出、叠印和两次曝光等。他首开使用舞台演员、布景、道具、服装、化妆手段等办法进行摄影，形成与卢米埃尔“捕获自然”相对立的另外一种风格，开创了电影工业与艺术影片。他一生共拍摄过400多部影片，最擅长神话片和科幻片。代表作有《月球旅行记》《海底两万里》《灰姑娘》等。19起，梅里爱的电影活动开始衰落。19大战后已完全破产，靠卖玩具与糖果为生。好莱坞的兴起好莱坞本是洛杉矶市郊的一种荒芜的小村庄，但风景优美，阳光充足，气候宜人，是拍摄电影的抱负之地。19初，摄影师汤马斯、伯森斯和导演弗兰西斯·鲍格斯为了拍摄影片《基度山伯爵》，在此建立了一种小小的摄影棚。随即，许多独立制片商纷纷来此搭棚建厂。19，派拉蒙公司来好莱坞拍摄《通婚者》，并在拍摄现场上扩大修建起一座含有真正规模的摄影棚。随即趁欧洲，特别是法国电影因受第一次世界大战的破坏而严重衰败之机，好莱坞一跃成为世界最大的“造梦工厂”，年产影片约500部，垄断了世界电影市场。在20世纪代早期至50年代中期，好莱坞电影在世界电影史上开创了一种“黄金时代”。形成了一套成型的电影体制和众多电影类型，出现了喜剧大师卓别林、电影鬼才澳逊·维尔斯、悬念大师西区柯克、出名导演大卫·格里菲斯等电影艺术家，派拉蒙、米高梅、华纳、20世纪福克斯、雷电华等五大公司割据称雄。好莱坞制片制度1.三位一体的集成系统：生产、发行和放映集成为三位一体的配套网络，控制了电影公司的运作。2.制片人中心制：制片人对影片有绝对的控制权。3.明星制度：影片的制作始终围绕着明星转，将明星定位于一定的类型与气质，完全纳入商业化类型电影的生产模式中。旧好莱坞电影的文化特性商品化特性：电影首先是商品，另首先是大众娱乐，第三才是艺术。戏剧化构造：严格恪守戏剧的“三一律”，有一套固定的剧作构造。梦幻品味：四十年代的好莱坞片，总体上是脱离现实生活的，营造是远离现实的虚幻之景。唯美倾向：追求唯美主义的审美情趣。旧好莱坞电影被称为“梦幻工场”打造出的“银幕神话”“三一律”是欧洲古典主义戏剧理论之一，是有关戏剧构造的规则和定律。它规定剧本创作必须恪守时间、地点和行动的一致，即一部剧本只允许写单一种故事，戏剧行动必须发生在一天之内和一种地点。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完毕的一种故事从开头直到末尾维持着舞台充实。”常见的好莱坞影片类型类型电影是好莱坞电影在全盛时期所特有的一种创作办法，实质上是一种艺术产品原则化的规范和模式。人们普通根据影片的不同题材或技巧来归纳影片的类型，大致分为情节片与非情节片。情节片：西部片、战争片、喜剧片、歌舞片、科幻片非情节片：纪录片、科教片、新闻片、广告片、风景片类型片的突出特性是重复性和可预见性。有三个基本元素：1.公式化的情节2.定型化的人物3.图解式的视觉形象。典型好莱坞叙事模式就故事情节而言，好莱坞电影基本遵照下列模式：先建立事物的常态秩序，然后秩序遭受破坏，再次恢复秩序。即不受干扰的状态——干扰介入——努力排除干扰——干扰消除。普通有两条故事线索：1.异性恋的罗曼史;2.涉及工作、战争、某个任务或志向或其它人际关系。每条故事线索都有目的、障碍与高潮。叙事的重要力量普通是欲望，由欲望形成目的，叙事的发展过程涉及了目的达成的过程。情节安排上，普通是“三段式”：开端：占剧本的四分之一，确立故事的前提：重要人物的目的是什么？要达成目的可能会碰到什么障碍？冲突：占整个故事的四分之二，中间有一次重大事件，情节的转折使冲突复杂化，重要人物和障碍的斗争急剧化、锋利化；解决：故事的最后四分之一，是对抗高潮的戏剧化解决。典型好莱坞电影以情节为中心，以演绎剧情为目的，“客观化”叙事手法（即呈现一种基本的客观故事，在此基础上穿插人物的“知觉主观”和“心理主观”视点）、非限制性的视角、封闭性的结尾，使叙事时刻保持清晰明了的特点，全部的故事因素、人物、事件、环境、主题、价值观、道德评判都处在观众能够明白把握的范畴之内。三．无声电影走向成熟的时期（1913-1926）蒙太奇理论的创立与深化。格里菲斯首先使蒙太奇成为了一种独特的电影语汇，构成了电影特有的体现手段。爱森斯坦对蒙太奇进行了卓越的艺术实践和理论上的叙述，使之成为一种完整的美学体系。德国体现主义电影德国体现主义开始于19的慕尼黑，从19一1924年大致经历了5年的时间。它首先在绘画中，而后在文学、戏剧、音乐及建筑艺术中相继出现，形成了一场文艺运动。体现主义受印象主义的影响，强调作品的直觉感受和主观发明，对理性不感爱好，他们崇尚原始艺术的非实在的、装饰性的美，并以浓重的色彩、强烈的明暗对比发明出一种极端的纯精神世界，致使超现实倾向得到了更进一步的发展。一战后，德国艺术家对于社会现实愤然不满，便采用体现主义变形、夸张和奇特的艺术语言，作为他们内心恐惧、焦虑的外部流露。在这样一种社会政治、文化的背景下面，体现主义的电影诞生了。体现主义电影的代表人物及其代表作品：罗伯特·维内的《卡里加里博士》(19)以剧中人物弗朗西斯的叙述，揭示了卡里加里博士的邪恶以及他对社会所施加的暴力和恐怖，发明出那个纯属于精神病患者的幻想世界。体现主义电影的风格影响深远，20世纪中后期出现的神秘主义、心理现实主义等都有它的影响。事实上，体现主义已经成为电影艺术惯用的手法或风格。四．电影艺术走向全方面成熟的时期(1927-1945)先锋派电影运动有声电影问世色彩影片问世先锋派电影运动（1917—1928）由于受19世纪末欧洲当代主义文艺思潮的影响和一战后好莱坞电影对欧洲电影形成的商业压力，欧洲出现了先锋派电影运动。先锋派电影运动来源于法国，盛行于德国、瑞典、西班牙等国。是一场严格意义上的电影美学探索运动。其理论主张是：反对叙事，把情节纠葛和性格刻划等列为电影的敌对元素，谋求抽象的图像、唯美的形式，孤立的形象和空洞的抒情，主张“非情节化”，“非戏剧化”。鼓吹通过联想的绝对自由来达成“电影诗”的境界，排斥真实和理性，追求“纯净的节奏”，“纯正的情绪”。描写梦幻的世界，即一种充满了潜意识活动的非理性世界。先锋派电影可分为三个时期：前期：抽象电影，主张通过线条和节奏来体现形象，代表作品《休息节日》；中期：超现实主义电影，其理论基础是弗洛伊德的心理学，代表作品《一条安达鲁狗》；后期：现实主义的回归，力图反映社会的生活真实，并且把镜头对准了平民和普通人，代表作品是让·维果的《尼斯现象》。影片真实地反映了社会生活中的贫富悬殊。有声电影的问世（1927）1927年8月6日上映的好莱坞影片《爵士歌王》并被认为是世界上第一部有声影片。里面只有一句台词：“这回您该不会听不到了吧？”大概在1933年前后，有声电影终于征服了全世界，基本取代了无声电影。声音成为电影的一种重要的艺术元素彩色影片的问世（1935）1935年由马勃里安导演的大型故事片《浮华世界》是世界上第一部色彩电影。但彩色电影真正向世界普及则是二次大战后来的事。电影在拥有彩色后来，在更真实地反映世界，再现历史和现实生活上，以及在运用色彩探索和发掘电影的体现潜能上，都起了不可低估的作用。五．多头并进的波折发展时期（1946-1959）美国电影较长时期的停滞乃至衰退前苏联电影少有突破和进展欧洲写实主义电影繁华东方电影的长足发展意大利新现实主义电影运动产生背景：第二次世界大战结束前后，意大利社会生活各个方面陷于崩溃，社会动乱，人心惶惶，同时，人民民主运动高涨。意大利新现实主义电影就是在这样的背景下诞生的。理论主张：“还我普通人”，“把摄像机扛到大街上去。”是他们最响亮的标语。他们重视作品的真实性，力求使场景和细节含有摄影性的逼真感；基本上运用外景和实景拍摄；不讲究电影文法，不强调蒙太奇剪辑；启用非职业演员，演员在表演中能够即兴对话。罗西里尼说：“它就是生活本身。”代表人物：巴巴罗、桑蒂斯和柴伐蒂尼等。围绕在他们周边的大都是某些出身于新闻记者和作家的年青人，重要有德·西卡、罗西里尼，维斯康蒂、利萨尼、莫切里尼等。罗西里尼的《罗马，不设防的都市》维斯康蒂的《沉沦》和《大地在波动》德·西卡的《偷自行车的人》、《擦鞋童》德·桑蒂斯的《罗马11时》意大利新现实主义电影对以往西方电影的传统或陈规的突破重要体现在：首先：内容、题材方面的明显社会性。另首先：是影片的真实性。再次：回绝那种玩弄技巧、矫揉造作的形式主义，它更强调影片的朴实、自然和浓厚的生活氛围。即突破了欧美电影的戏剧化叙事特性，树立了一种“反戏剧”的电影美学观。新现实主义最重要的新意就在于：它证明了一部影片并不一定需要有一种“故事”，即一种根据传统臆造的故事；总之,“它不是故事，而是一种实录，一种统计精神。”意大利新现实主义电影甚至还变化了欧美电影界对男女演员的审美原则，欧美电影以往注意的首先是脸型、身材。而新现实主义电影出现后来，关心的则是演员的气质。六．多元化发展的新时期(1960－)德国出名电影史学家乌利希·格雷戈尔说：“与五十年代电影史上出现的世界范畴内的停滞时期不同，六十年代伊始便迎来了千帆竞发和新的民族电影运动勃兴的景象。这些运动有法国的‘新浪潮’，受‘新浪潮’影响并由于本身因素而产生的巴西‘新电影’和捷克斯洛伐克的新电影运动，最后尚有‘德国青年电影’和1968年后来在西方国家蔓延开来的‘政治电影’运动。”法国“新浪潮”电影法国“新浪潮”电影是五十年代后期兴起于法国的“新浪潮”运动的一种重要构成部分。“新浪潮”电影是继意大利“新现实主义”电影之后，世界电影史上规模巨大的第三次革新运动，它以反传统为旗帜，以非理性为基本特性，对戏剧化电影是一次更大的冲击。“新浪潮”电影的艺术追求以弗洛伊的精神分析学为哲学基础，把体现个性、人的矛盾而狂乱的内心活动，特别是潜意识活动，看作是一种高度的美学境界；“新浪潮”提出：“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者。”“拍电影，就是写作”。采用以导演个人风格为主的制片方式，大量采用实景拍摄，追求非情节化、非故事化，突破以冲突律为基础的戏剧观念。“新浪潮”电影人员构成：1.“电影手册”派又称“作者电影”，代表人物有戈达尔、特吕弗；2.”左岸”派即“作家电影”，代表人物是阿伦·雷乃。弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》（1959年）戈达尔的《筋疲力尽》（1959年）阿伦·雷乃的《广岛之恋》《广岛之恋》讲述在日本拍戏的法国女演员与日本建筑师的异国恋情，穿插遭遇原子弹的广岛和二战时期女演员少女时代，在法国小城纳韦尔与德国士兵的爱情悲剧。人们说《广岛之恋》是电影的转折点，影片同传统的、以设立一种无所不知的讲述者为基础的现实主义表演实施了决裂。影片中初次出现大胆而新颖的叙事技巧，超现实主义和意识流介入，一种或多个人物的独白取代了讲述者。世界不再是被描绘的了，而是反映在人的脑海中。1959年5月，阿伦·雷乃携《广岛之恋》来到法国戛纳参加第十二届电影节，影片如一枚重磅炸弹，立刻轰动了整个西方影坛。有人认为这是一部"空前伟大的作品"、是"古典主义的末日"、"超前了十年，使全部的评论家都失去了勇气。"法国“新浪潮”电影的持续发展60年代，有更多的电影导演加入到新浪潮电影行列。新浪潮运动不仅彻底变化了法国电影的面貌，也推动了欧洲当代派电影的快速崛起和蔓延。如意大利导演安东尼奥、费里尼以及瑞典导演伯格曼等，都故意打破传统电影的情节构造，采用多主题、多线索、多层面的复调构造，来体现当代人的内心世界和精神状态。新好莱坞时代所谓“新好莱坞”指的是：从1967年至1976这一段时间，也泛指60年代后期至今的好莱坞电影。经历了意大利新现实主义和民族电影兴起的影响，以及法国新浪潮的冲击之后，好莱坞影人对模式化的类型电影进行了全方位的“反思”，一批电影学院的毕业生走上社会，开使他们的电影创作。他们崇拜欧洲电影，试图县购州艺术家那样，用电影讲述自己的故事，用自己的办法讲述自己的、新鲜的、非主流的故事。新好莱坞电影的艺术追求首先，关注社会现实，特别是就好莱坞极少触及的美国社会阴暗面，并对社会热点问题进行进一步思考和挖掘，大大提高了影片的思想和艺术性。另首先，从以往的重视故事转向重视描写人、人性和人的生命状态。复杂多义的故事、质朴自然的表演，寓言化或象征化的体现手段、开放的结尾、深刻的主题，不仅赋予美国电影新的内涵，也增加了影片干预社会现实的批判力量。新好莱坞以其巨大的包容性和创新性在技术和艺术水准上又走在世界前列。重要作品阿瑟·佩恩的《邦尼和克莱德》（1967），它标志着新好莱坞电影的诞生。乔治·卢卡斯的《逍遥骑士》、马丁·斯科塞特的《出租汽车司机》、《基督的最后诱惑》弗朗西斯·福特·科波拉的《巴顿将军》、《教父》、《当代启示录》等。好莱坞数字电影20世纪70年代末，好莱坞科幻电影大师乔治·卢卡斯拍摄了影片《星球大战》，标志着世界电影开始进入了一种全新的数字时代。数字技术以全新的视觉奇观将电影技术推动一种新的发展层面。第五章中国电影艺术史概述一、尝试与探索：代电影艺术分析电影传入中国是在1896年。19，北京丰泰摄影馆拍摄了第一部中国电影：由京剧演员谭鑫培主演的《定军山》，这便是中国电影的诞生。它所涉及的内容（戏曲）、采用的办法（统计式）以及简朴的镜头体现方式，成为中国相称长时期的基本方式。拓荒者——张石川、郑正秋张石川：(1890－1954)导演、电影事业家。浙江宁波人，先后发起开办了亚细亚影戏公司、仙幻影片公司、明星公影片司，驰骋影坛三十数年，共编导了150多部影片，其中《难夫难妻》是中国第一部故事片。《火烧红莲寺》，《啼笑因缘》、《空谷兰》、《孤儿救祖记》等为其代表作。重视商业性、娱乐性，故事性，很受市民观众的欢迎。郑正秋：广东潮州人，19与张石川共组明星影片公司，他除任编剧、导演外，还兼任明星影戏学校校长。19底，由他编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》上映，获得巨大成功。此后他又编导了50多部影片。1934年，他编导的《姊妹花》轰动一时。他倾向于“文以载道”的文艺传统，开创了中国电影从现实社会生活和从戏剧舞台艺术方面吸取创作养料的优良传统，为中国电影艺术道路的开辟奠定了基础。代影片的重要类型：1.以滑稽逗笑、迎合观众重要特性的谐谑滑稽片，“惟爱好是尚”，如《掷果缘》2.体现“社会问题”、“家庭伦理”的社会家庭片。这类影片往往更受欢迎。代表作品有《孤儿救祖记》《难夫难妻》等，这些作品宣扬教化和因果报应，劝善惩恶。3.由中国传统小说和民间故事改编而成的“古装片”。如《梁祝痛史》《花木兰从军》《武松杀嫂》等。这类影片往往以“韵事”“艳史”“玄机”等庸俗内容，或“英雄美人”、“才子佳人”的香艳故事吸引观众。4.1927年后，武侠片大量涌现。比武复仇、除暴安良、匡扶正义是其固定主题。5.神怪片喧嚣一时。这类影片往往以波折离奇的情节、阴森可怖的环境、扑朔迷离的暗道机关制造惊悚效果。（如：《火烧红莲寺》）神怪片的喧嚣一时，使中国电影在代末走入死胡同。但客观上对电影形式技巧的追求（如：停机再拍、多次曝光、叠印等技法的探索与使用），为中国电影发展积累了可资借鉴的经验。代电影观念及其评价：强烈的商业功利性。娱乐化的技巧追求。对时代政治的趋避态度。确立了“影戏”的电影观。“影戏”观的基本内涵：1.重视教化：劝善惩恶，善恶有报4.突出场面性：固定机位拍摄戏剧化的场景2.讲求戏剧性：在多个各矛盾冲突中倚重悬念、误会、巧合等因素，产生矛盾冲突或推动矛盾变化发展。3.强调情节性：力求故事之新颖、波折、完整，讲究序幕、开端、发展、高潮、结局和尾声的统一。二、兴盛与高潮：三十年代电影的艺术成就内容上：关注现实、反映现实，呼应时代精神和民心期盼。艺术上：自觉追求艺术创新，吸取世界电影优长，主动探索民族化体现形式。形态上：无声片达成成熟，出现典型之作《神女》，有声片出现精品力作《公路天使》。整体社会形象上：基本上摆脱了与世无干的消闲地位，树立起影响世道人心的文化角色，强化了有独立位置的艺术形象。30年代左翼电影运动（1932—1937）1932—1933年前后，在瞿秋白等共产党人的领导下，夏衍、阿英、王尘无等组织了党的电影小组，左翼电影运动在这些进步文艺工作者的努力下掀起的一场含有创新意义的电影运动。左翼电影工作者以先进的思想意识和现实主义的创作办法，协助各电影公司提高影片的思想和艺术质量，在几年内即拍摄了一大批含有反帝反封建思想意义和较高艺术水平的电影作品。左翼电影运动的工作方案是：一、通过开展电影批评，为进步电影鸣锣开道二、从话剧界等向电影界输送新人，扩大阵地；三、翻译和介绍苏联等外国进步电影理论和剧本，提高电影界的思想艺术水平。在左翼电影运动中，左翼影评工作开展得最早，持续得最久。它的成就重要有三个方面：1.通过翻译、介绍苏联、日本等国外电影理论，开展理论讨论等活动，用先进的电影理论武装电影工作者；2.开展广泛多样的进步影评活动，在观众中形成了较强的号召力，扩大了左翼电影的影响；代表人物：沈西苓（1904~1940）牧之(1909～1978)《十字街头》《公路天使》蔡楚生（1906-1968)《渔光曲》夏衍（1900-1995年）1994年，国务院授予他“国家有特殊奉献的电影艺术家称号”孙瑜（1900-1990）我国第一种在国外受过电影专业教育的艺术家，代表作有:《火山情血》、《大路》、《小玩意》。1.流光溢彩的《渔光曲》编剧、导演：蔡楚生片长：80分钟主演：王人美，韩兰根上映时间：1934影片以现实的题材、动人的情节、通俗的手法和精炼的技巧，赢得了观众的热烈欢迎，在上海连映84天，创当时影片卖座最高纪录。《渔光曲》显示了蔡楚生导演艺术技巧和艺术风格的成熟。在故事性和抒情性的结合上，画面造型的美感追求上以及意境的营造上，都有成功的探索和创新。1935年，《渔光曲》在莫斯科国际电影节上获得“荣誉奖”，成为中国第一部在国际上获奖的影片,本片编导蔡楚生因此成为世界性的电影艺术家。2.都市青春偶像剧：《十字街头》导演及编剧：沈西苓；主演：赵丹、白杨片长：110分钟上映时间：1937年影片通过四个失业的大学毕业生不同的思想性格和生活道路，塑造了三种不同类型的典型人物形象。小徐消沉懦弱，看不到出路而走上自杀的道路。与小徐相反，刘大哥是个有头脑有抱负的青年。他准备回到沦陷的家乡，“唤起那被压迫的奴隶。”阿唐、老赵则愉快单纯。专家视点：青春偶像喜剧的发端：《十字街头》是一部非常有风格的都市青春片，尽管故事发生在民族危机深重、社会矛盾锋利的上世纪30年代，但这丝毫不能泯灭那种年轻人特有的光辉，影片在当时深受知识分子特别是青年学生的爱慕。描绘市井生活的典型作品：《公路天使》基本信息：编剧、导演：袁牧之；主演：赵丹，周璇片长：100分钟；上映时间：1937《公路天使》呈现的是一幅二三十年代的上海众生图。影片以现实主义的创作手法刻画了生活在社会最底层的妓女、歌女、吹鼓手、报贩、剃头匠、小报摊主等一群有血有肉的艺术形象，这些出身卑微的贫苦青年始终没有放弃对自由、爱情和幸福的渴望，在艰难的岁月中互相扶持、苦中作乐，甚至不惜付出生命的代价.影片真实地体现了他们生活的痛苦和悲惨的命运，含有深切的人文主义关心。历史地位：20世纪30年代中国电影的压轴之作；描绘活泼市井生活的伟大的艺术杰作；30年代中国电影艺术发展高峰的标志。左翼电影的艺术追求与理论主张1.左翼电影含有鲜明的社会意义和时代意识。贴近现实，反映现实，“抓住现实而迈进”。2.重视社会意识的呈现，含有鲜明的理性分析色彩。直接体现了当时人们高涨的爱国激情。生动反映女性的苦难及其觉醒历史。3.始终追求大众化、民族化的影像风格。重视典型环境中典型人物的塑造。左翼电影运动的历史意义1.变化了中国电影的创作倾向：使代电影的商业潮流走上了反帝反封的时代进步之路。2.实现了进步电影的主导地位：进步电影以自己富有艺术生命力的创作树立了主导地位，并由此掌握了宣传进步思想、团结各方人士的主动权。3.确立了现实主义创作方向：电影运动体现出关注现实人生的现实主义精神和对现实主义手法的探索及实践，为中国电影开辟了一条新的道路——现实主义之路，使现实主义成为中国电影的主流。4.大大提高了电影创作的质量：左翼作家创作了一大批思想认识新颖、题材内容丰富、时代色彩强烈的新电影，1933年仅上海就生产80多部，被誉为“中国电影年”。抗战电影（1937—1945）8年抗战中，电影也形成“全民抗战”之势。在抗日根据地，以袁牧之、吴印咸为首的延安电影团拍摄了《延安与八路军》、《生产与战斗结合起来》等统计片，留下了贵重的历史统计。在1931—1937年间，反响的较大抗战电影有《共赴国难》、《同仇敌忾》）、《热血青年》、《怒潮汹涌》、《风云儿女》、《壮志凌云》、《还我河山》等。《风云儿女》：体现时代最强音故事梗概：“九一八”后，青年诗人辛白华与朋友梁质夫从东北流亡到了上海，刚刚离婚的施夫人对辛白华很有好感，白华也深受施夫人吸引。白华的二楼住着少女阿凤和她的母亲，她们得到了白华和梁质夫的协助，很快阿凤的母亲病逝，白华很同情她就把阿凤送到学校读书。梁质夫因受到朋友牵连被捕入狱，白华躲到了施夫人家，被施夫人带到青岛游玩。阿凤加入了歌舞班也来到青岛表演，她表演的《铁蹄下的歌女》仍没有使白华走出安逸生活。梁质夫出狱后北上参加抗战，不幸牺牲，白华听到好友牺牲的消息后毅然离开了温柔乡走上了抗战前线。评价：《风云儿女》描写了30年代进步知识分子走向民族解放战场的故事。作品反映了在日军入侵、民族危亡的时代，青年一代的觉醒成长，体现了全国人民一致抗日的愿望。田汉作词，聂耳作曲的《义勇军进行曲》激励了无数中国人的抗战激情。三、成熟与厚重：战后电影的艺术价值（1945—1949）1945—1949年的短短5年时间里，涌现了一大批典型作品，如史东山导演的《八千里路云和月》、蔡楚生和郑君里合导的《一江春水向东流》、杨翰笙编剧、沈浮导演的《万家灯火》、赵明导演、杨翰笙编剧、根据张乐平同名漫画改编的电影《三毛流浪记》、费穆导演的《小城之春》等。这些作品将中国电影传统的全部要素再次拟定并升华到一种新的高度。1.电影观念的成熟：对电影是现实的体现、是思想与艺术的统一已达成共识。战后电影的批判现实主义色彩使一批优秀影片达成很深刻的程度。2.传统体现艺术的成熟：强烈的现实关注态度、明确的时代性、鲜明的社会功利性（揭发教化）、叙事功效的强化。3.创作视野更加扩大：史传电影、喜剧电影以及《小城之春》为代表的当代电影。不局限于狭小的个人悲欢、把民族灾难、时代变迁与家庭离合有机结合在一起，使现实主义电影有了更深刻厚重内涵。《一江春水向东流》——“史诗悲剧”的典型代表年份：1947年片长：210分钟制作：昆仑影业公司导演：蔡楚生、郑君里编剧：蔡楚生、郑君里

史诗：（侠义）史诗是一种庄重的文学体裁，内容为民族历史传说或歌颂英雄功绩的长篇叙事诗。运用多个艺术手法，塑造英雄形象，篇幅宏大，充满幻想和神奇色彩。（广义）人们把再现一定历史时期生活面貌、规模宏伟的优秀叙事作品称为“史诗”或者“史诗式”的作品。史诗的要素：形式上——篇幅长，容量大；内容上——反映社会历史的重大变迁，时空跨度大，思想内涵深刻厚重。艺术上——含有高度的艺术性和多向度的审美价值影片《一江春水向东流》拍摄于1947年，分为《八年离乱》和《天亮前后》上下两集，将抗日战争前后十数年的历史浓缩在一种普通的平民家庭里，通过这个家庭破碎的生活和情感的悲欢离合细腻地刻画出当时的社会景况。影片以如火如荼的感情，揭示了民族危难关头，整个社会处在纷繁动乱之中，强烈地体现了人民的正义呐喊。“《一江春水向东流》容纳了一段重要历史时期社会生活的巨大变化，它不仅是体现战争摧残，而是以此为背景，透视大到社会、历史，小至家庭人伦情感、道德人心的变化，从而有层次、有厚度地真实体现出社会历史的内涵。”——周星《中国电影艺术史》诗化而细腻的当代心理电影：费穆的《小城之春》费穆：是一位有卓越才干的电影导演。他对中国古典美学和电影语言的艺术特性，都有精深的理解与把握，并在创作中努力探索两者的完美结合。被尊为“中国当代电影的前驱”。他善于刻画人物性格，特别擅长以生动的细节描绘人物的心理活动，并调动多个电影艺术元素为塑造人物服务。他的电影镜头凝炼，构图优美，节奏缓慢，如清丽淡雅、韵味悠长的水墨画。有评论者称：《小城之春》为“东方电影”的典型，“体现了我们东方人对感伤经验、感伤文化的态度……迷而不乱，恨而不惘”。有评论者认为这部“诗情电影”是中国的先锋电影，这种“细腻而诗化的心理片传统”是由费穆开创的。1948年的《小城之春》显然生不逢时。散发着颓靡风格的远离社会主流的知识分子情感纠葛的作品，与飞跃活跃的时代脉搏南辕北辙。当时有评论说，“《小城之春》是一首真正的古中国诗——温柔淳厚。但春光局促于颓域的一隅带着某些狭窄、保守、陈旧、隐逸的气味。”《小城之春》沉寂了数十年，直到八十年代中后期，它被评论者们重新翻检出来，并获得了几乎至高无上的评价，认为是“中国电影艺术上的一种里程碑”，“集三、四十年代中国电影优点之大成”。四、传统与新生：十七年电影的艺术探索（1949—1966）自1949年新中国成立到1966年的文化大革命开始的十七年，是新中国电影事业的童年时代。“传统”是指50年代电影承传着自30年代以来的基本传统而多有变化。“新生”涉及：新时代主题，新英雄主义色彩，新的质朴气息。能够分为四个创作时期：1、建国早期的试探探索期：此间最富有代表意义的影片有《中华儿女》、《我这一辈子》、《龙须沟》、《南征北战》等。“诉苦迎新”是这一时期电影创作的总体倾向。2、1956年前后的英雄颂歌时期：重要作品有《董存瑞》、《柳堡的故事》、《祝愿》、《上甘岭》等。战争与胜利的歌咏，时代倡导的英雄主义，正义必胜的信念，为集体牺牲个人的行为模式，都使中国电影呈现出动人的浪漫光彩。3、1959年到60年代早期是典型确立的高潮时期。呈现出比较规范的模式、比较精巧的艺术和比较自如的电影语言。重要作品有：《青春之歌》、《林则徐》、《林家铺子》、《老兵新传》、《我们村里的年轻人》、《冰上姐妹》、《五朵金花》等。4、60年代早期：1960年后来，每一年的电影产品都不大，但是质量教高，比较有名的电影作品有：《暴风骤雨》、《洪湖赤卫队》、、《甲午风云》、《李双双》、《早春二月》、《农奴》、《霓虹灯下的哨兵》、《英雄儿女》、《小兵张嘎》等。五、混乱与矫情：“文革”时期的电影创作与批评文革开始（1966），江青插手电影，许多出名电影艺术家被迫害致死，如蔡楚生、应云卫、上官云珠等。文革开始的很长一段时间，观众只能看到三战：南征北战、地雷战、地道战和八个样板戏。这八个样板戏是：京剧：《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》舞剧：《红色娘子军》、《白毛女》交响音乐：《沙家浜》样板戏的创作模式：“三突出”原则：在全部人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出重要英雄人物。这是对现实主义典型化原则的极度歪曲。“四字诀”：敌远我近、敌小我大、敌暗我明、敌俯我仰。以及衍伸的敌弱我强、敌丑我美、敌败我胜、敌侧我正等。千篇一律的死板教条造成了反艺术的极度僵化模式。六、转折与发展：“新时期”电影的艺术成就

20世纪80年代是中国电影革故鼎新的时期。创作的极度丰富、样式的多样化、艺术变化的出人意料、都是中国电影史上前所未有的。具体体现为：1.从政治视角转向艺术视角。从艺术美学的角度探讨电影艺术的发展成为理论和实践的自觉追求。2.人伦情感的复杂和反思。电影情感复杂化的时代悄然来临。例如《喜盈门》、《归心似箭》、《小花》、《城南旧事》等影片都变现真切深挚的动人情感。3.生命意义的必定和思考。比起过去以阶级视野和政治角度体现现实的传统现实主义来，更为偏向对生命本体价值和人生意义的表彰。如《今夜星光灿烂》、《一种和八个》、《被爱情遗忘的角落》、《青春祭》、《人生》等。4.文化反思责任增强。特别是第五代电影的理性努力，从理性自觉的哲理层面，对社会文化进行反思。如《黄土地》、《人到中年》、《野山》、《黑炮事件》、《孩子王》等。七、喧嚣与愉悦：90年代电影艺术潮流变化90年代的中国电影呈现复杂多样状态：原生态现实展示、主流形态强化、新生代电影反叛传统造就电影的激情消退等等。在多元化格局中，主旋律影片努力创新、市场化带来艺术倾向变化、合拍片冲击电影观念、都市片占主导地位、喜剧娱乐片超常发展、农村片面貌改观、动作片兴旺等等，都是重要特点。艺术上的明显特性：更加融入平民化的视角，关注平凡生命的价值，着重人的生存状态和心理状态体现，芸芸众生的喜怒哀乐成为艺术的重要体现对象。多元文化成为看似散乱却是生动的生命，电影在大众文化的时代浪潮中不知不觉地通俗化、娱乐化、商业化。主旋律电影：指在政府指导下弘扬国家意识形态的电影。一切宣传真善美的都是主旋律电影。重要涉及两类题材：1.是指能充足体现主流意识形态的重大革命历史题材影片。如：《南昌起义》，《开国大典》《长征》、《大转折》《大进军》，《孙中山》《周恩来》《毛泽东和他的儿子》等。2.指普通观众生活相贴近的现实主义题材以及英雄平民化的道德伦理片影片。如：改革题材、弘扬奉献精神等社会主义核心价值观的题材。《乔厂长上任记》，《血，总是热的》，《凤凰琴》，《孔繁森》，《离开雷锋的日子》等艺术电影：又叫ArtistFilm，ArtistVideo，v影，艺术v影。与商业电影相对立的一种电影类型。电影不仅是一种商业活动，并且也是一种艺术活动，这就是艺术电影得以产生和发展的基础。艺术电影的倡导者们大多认同电影的艺术性，力图通过电影活动展示电影作为艺术的魅力，以及体现电影创作者自己独特的个性。从叙事方略上看，艺术电影极力突出自己的艺术个性，反对程式化的情节和模式化的人物形象刻画，并力图运用独创性的电影语言。艺术电影含有“国际化”的观众取向，它的市场战略是达致许多国家的相对较少的文化精英观众，而不是针对地区性市场。商业电影：商业电影追求的是票房及其衍生物的市场价值，以消费者承认为目的。但事实上，在高度物质化的当代社会，即使是一部艺术电影也必须或多或少的考虑到本身的商业化效果，固然一部商业电影也或多或少带有艺术成分。完全的商业和完全的艺术几乎不存在。因此，严格的商业电影和艺术电影现在不仅没有狠严格的界限，并且十分含糊，甚至已经严重交叉。八、困惑与探索：新世纪中国电影发展与展望新世纪是中国电影的第六阶段，这时的电影有两个特点：大的越大，小的越小。所谓大的越大是指部分电影采用大制作、大导演、大演员和国际运作方式，如《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》《赤壁》、《画皮》等都是走这一路线，其共同的三要素是悬幻虚幻、武打武侠、爱情。节奏明快的镜头、途径诡异的拍摄、眼花缭乱的动作、赏心悦目的场面、重视外在效果的表演，都是这类影片必不可少的元素。（走眼球路线）题材架空(娱乐化、消费化)、中国元素。用“场面电影”的概念来描述这类国产大片可能更恰当。“场面电影”：指影片的创作围绕几个有创意的场面，而不是集中在故事上。故事只是一支粘合剂，用来将一种个充满想象力的精彩场面合成整体。旨在呈现的不是视觉化的故事，而是场面本身，用场面直观地刺激观众的眼球，制造眩目与震撼的感官愉悦。从“故事第一、视觉第二”走向了“视觉第一、故事第二”。小片越小：是指小制作的影片数量剧增，它们以个人的发明力反映中国的现实题材，以怀旧、面对现实和直接切入中国当下现实等方式体现电影的题材。“新生代”作品普遍带有客观呈现的银幕特性，在剧情片中追求纪录意味的手段，体现了“叙事民主”的创作态度。导演并不是一种权威的裁判者，也不自诩为哲人，而是采用与观众的平视姿态，建立一种对话、探讨的氛围。作者的任务就是在纷繁芜杂的生活中发现故事并带着我们去看。（“精确现实主