浅析欧洲环境戏剧演出样式

浅析欧洲环境戏剧演出样式

国家剧院与布拉国家学院联合举办的第四年全国儿童展览会议由活跃在屏幕和舞台上的捷克共和国著名导演alicenellis撰写。以《生命的巴勒斯坦》为例的“特殊公共表演”（lampier）在布莱赫精神上演出。2011年布拉格四年展的特别项目是“交叉口:亲密与场面”(Intersection:Intimateandspectacle),“特殊场地演出”正是该项目的实践手段之一。对于“特殊场地演出”,我并不陌生。2005年在伦敦时,我曾观摩过一场由英国“梦想语剧团”(Dreamthinkspeak)创作的“特殊场地演出”《地下》(Underground)。在45分钟的演出时间里,创作者利用非叙事的讲述方式、全方位的空间运用以及非常规的观演关系,制造出一场感官的饕餮盛宴。这次观剧经历给我留下了深刻的印象,也引发了我对“特殊场地演出”的浓厚兴趣。中国有句成语叫“逢场作戏”,用它来理解“特殊场地演出”非常合适,即遇到什么场合就作适合什么场合的戏。从广义的角度出发,“特殊场地演出”可以理解为常规剧场空间之外的演出,但今天的“特殊场地演出”有着更为明确的所指,它是产生于上世纪八九十年代的一种演出方式,有其自身的发展脉络及特点。一、环境观众的创造—“特殊场地演出”产生的历史背景及现状20世纪早期,西方社会发生的变革引发了艺术世界的内部革命。伴随着科技的飞速发展,传播媒介变得空前多样化,传统戏剧观众的数量日渐减少,戏剧危机日益明显,戏剧从业者们不得不重新审视戏剧的本质及意义。人们开始对传统舞台的写实性幻觉追求进行反思,强调演出过程中观演之间的交流与互动。“根据波兰导演耶日·葛罗托斯基[中国大陆习惯上译为耶日·格洛托夫斯基]的‘贫穷戏剧’[中国大陆习惯上译为“贫困戏剧”或“质朴戏剧”]、卡普罗的‘机遇剧’以及美国六十年代的前卫剧场演出,美国戏剧理论家理查·谢科纳[中国大陆习惯上译为理查德·谢克纳]早在1968年春季的《戏剧评论》中提出了‘环境剧场’(EnvironmentalTheater)[中国大陆习惯上译为“环境戏剧”]理论及符合‘环境剧场’特点的六大原则。”(P.195)自20世纪八九十年代起,全球化进程进一步加快,媒体文化的过度繁荣和信息化的急速发展,带给人类日趋同质化和单一化的生活模式及思维模式。戏剧艺术家们试图通过强调场地的特殊性引发人们对个别空间的感知与体验,从而对抗人类情感行为的日益雷同。1985年,一个以剧场外的特殊空间为命题进行创作的戏剧团体——警告艺术剧团(EnGardeArts)在纽约成立,剧团创始人安尼·汉堡(AnneHamburger)用“特殊场地演出”来界定其演出形式。1自此,“特殊场地演出”以一种独立的姿态出现在非剧场的演出创作中。二、“特殊场地表演”的创作内涵“特殊场地演出”与谢克纳提出的“环境戏剧”有着很深的理论渊源。谢克纳提出的“环境戏剧”六大原则是:“1.要接受一个不是建立在生活与艺术的传统区分基础上的戏剧定义;2.所有的空间都为表演所用,所有的空间也都为观众所用;3.戏剧活动既可以在一个完全经过改造的空间内,也可以在一个现成的空间内进行;4.焦点是灵活多变的;5.一个因素不致于为了另一个因素而被淹没,表演者并不比其他视听因素更重要;6.文本不是演出的出发点,也不是演出的目的,可以根本没有文本。”(PP.1-27)在上述六大原则的基础上,“特殊场地演出”进一步强调了“场地”的作用,这一创作基点的确立使得其创作原则及理论界定都变得清晰了。英国戏剧理论工作者对“非剧场演出”的演出空间做了分类,并归纳了“特殊场地演出”的特点。(P.150)通过上面的表格我们不难看出,除“特殊场地演出”之外,其他类型的非剧场演出体现出“场地适应演出”的创作原则,而“特殊场地演出”却将场地推到戏剧创作的前沿,体现出“演出适应场地”的创作原则。由此可见,在以探索剧场空间为目的的戏剧演出中,“特殊场地演出”对场地的依赖性最强,并表现出“场地唯一性”的根本特点,其具体表现可归纳为:以具体地点为命题,在全面理解场景空间并对其进行整体构建的基础上,通过各种手段与空间、生活及文化进行深度结合,最终促使观众展开对场地的想象及思考。三、“场地唯一性”原则通常情况下,“特殊场地演出”的演出空间分为以下三类:废弃空间,如地下室等;公共空间,如街道、公园、森林等;营业场所,如停车场、商场等。但无论艺术家选择哪种类型的演出空间,他都要遵循“场地唯一性”的原则。正如荷兰“狗剧团”(Dogtroep)的艺术总监特雷斯·安娜(ThreesAnna)在总结自己的创作原则时明确说的那样:“我们运用的创作原理是一样的:一个场所,一个地点……只为那个地点而创造演出的作品。这是一个在任何其它地点都无法演出的作品”。(P.229)“特殊场地演出””对“场地唯一性”原则的坚守,使其表现出与一般剧场演出和其他非剧场演出不同的特点。1.所有创作都基于“场所”，“场所”取代了“文字”，成为创作的起点对一般剧场演出而言,文本是戏剧创作的命题,而“特殊场地演出”则要求创作者以场地为命题进行创作,其具体表现形式可以概括为以下三种。(1)地下空间与观众时空转换场地的物理特性是指面积、体积、空间结构、装饰风格、颜色、材质等场地空间自身的具体物质表现。文章开头提到的《地下》正是一个以场地的物理特性为出发点进行文本组织的“特殊场地演出”。我曾就《地下》的创作过程与“梦想语剧团”的艺术总监崔斯坦(Tristan)有过交流,他告诉我:“首先,我要选择一个场地,然后根据场地创造一个符合场地气质的文本……”《地下》改编自陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》。演出地点是位于伦敦古老街道的一处潮湿阴暗的地下室。正如崔斯坦所说的,地下空间的气质恰巧可以通过俄国“社会底层人民暗无天日生活状态”得以体现。《地下》并不符合传统戏剧的叙事范式,但观众可以通过阅读空间感受到俄国城市贫民走投无路的悲惨境遇。在剧目的创作过程中,创作者借用了小说的故事背景,将小说中的个别人物、个别场景与地下空间的物理特点相结合,通过多种手段制造出了极具感染力的戏剧场面。观众进入地下以后,首先看到的是一个开阔的空间,用以支撑这个地下世界的钢筋梁柱整齐地排列着,顺着梁柱向远处看去是火车远去的影像(见图1)。创作者利用梁柱的透视效果配合火车由近至远动势影像,使有限空间得以无限延展。而在这堵影像墙的后面,创作者在一个狭长的空间里顺着空间的走势放置了按比例缩小的铁轨及站台(见图2),一个19世纪火车站服务员打扮的演员坐在白雪皑皑的小站台旁瑟瑟发抖。这一系列视觉隐喻——火车、铁轨、站台、列车员等暗示出时空转换,即火车已将观众载入到19世纪的俄国。通过这个开场处理我们不难看出,此时的场地已成为彰显情境和人物的依据,场地自身的物理特性被用来营造戏剧氛围,而这种创造性的利用反过来又强化了空间的特性。(2)光高的《马尔格雷夫》1号英国的“威尔逊+威尔逊剧团”(Wilson+Wilson)在2005年创作的以地点命名的演出《马尔格雷夫》(Mulgrave)(见图3)是一个非常有说服力的例子。马尔格雷夫森林位于北约克郡的惠特比北海岸,这里依山傍海、风光迤逦,并以马尔格雷夫城堡而著称。《马尔格雷夫》的创作灵感来自马尔格雷夫森林悠久历史的人文景观和奇闻轶事,极其所散发出的令人身心愉悦的氛围。创作者通过一条简单的故事线索将精心选择的、可以成为场地代言人和符号的历史人物串连起来。马尔格雷夫城堡的主人邀请了18世纪英国著名的园艺设计师雷普顿来为他设计庭院,同时还邀请了18世纪的英国植物学家班克斯、传奇人物库克船长以及“高贵野人”欧曼。最后,主人还邀请了19世纪印度锡克族最后一位国王达立普·辛格。在整个观剧过程中,观众要跟随扮演导游的演员,完成海边—森林—海边大约4英里的旅程。1《马尔格雷夫》利用场地的人文景观及奇闻轶事编写文本、构建时空、组织演出,让观众在深刻感受场地自然魅力的同时,引发他们对自身的生存环境的思考。(3)“特殊场地表演”的组织文本特征“梦想语剧团”于2010年创作的《在我睡着之前》(BeforeISleep)可以作为此种创作手法的例证。该剧的演出场地是废弃的百货大楼Co-Op。Co-Op位于英国南部海滨城市布莱顿的市中心,这里与世界上大多数的市中心别无二样,冷漠而繁华。这座始建于1931年的百货大楼,曾经与当地人的生活息息相关,但由于它无法跟上城市发展的步伐,于三年前倒闭(见图4)。1也许当年立下豪言要让Co-Op“成为全世界最大的社区百货商店”的经营者自己也没有想到,商店竟会在今天遭遇破产。2虽然,Co-Op今后的发展方向还未确定,但这座已遭废弃的百货大楼,似乎在提醒它周遭来来往往的人们去思考自己的过去、当下和将来。“梦想语剧团”以场地的现实意义为依托,创作出符合特殊场地气质的演出《在我睡着之前》。《在我睡着之前》改编自契诃夫的经典剧作《樱桃园》,但作者并没有在场地里延续情节,而是通过借用《樱桃园》的主题、主要人物和特殊细节讽刺性地映射了Co-Op的现状。正如“梦想语剧团”提出的创作主题“我们见证了一个旧世界的倒塌,而不是新世界的来临”,1该剧以全球化发展带来的城市人口扩充为背景,讲述了以罗巴辛为代表的弄潮儿购买樱桃园,砍伐樱桃树,并兴建起号称“全球最大”的百货商场的故事,但其结尾却令人无奈,这座承载过野心的建筑要再次遭遇被拍卖的厄运。演出以老男仆菲尔斯的视角进入,这位一辈子都未曾为自己活过的老人被遗弃在“砍伐过的樱桃园”中,就在他选择永远沉睡时,观众闯入了,全剧从这一刻开始。通过以上几个例子我们不难发现“特殊场地演出”在组织文本方面的特点。首先,“特殊场地演出”依据演出场地的物理特点、奇闻轶事或社会意义寻找素材并组织文本。虽然《地下》改编自《罪与罚》,《在我睡着之前》改编自《樱桃园》,但其先决条件是文本恰巧符合场地的内在气质与精神。同时,创作者只是片段式地借用和改编原著,而并非全盘依托。其次,“特殊场地演出”在组织文本的过程中并不以交代情节为目的,与传统剧本相比,其对白的比重被削弱,其文本在形式上与剧本大纲类似,在功能上强调如何通过事件串联反映场地特点的戏剧场面。综上所述,在“特殊场地演出”中,“场地”取代“文本”成为了创作的起点。2.微缩和私家车的展示在一般意义的剧场演出中,演员永远是舞台上的主角,因为他们是情节和故事得以展开的载体。正如阿庇亚所说:“在序列中,舞台的总体布置就直接跟随于演员之后;在这种布置的基础上,演员与舞台空间发生接触并成为现实。”(P.103)但在“特殊场地演出”中,由于场地代替文本成为创作起点,情节和故事因而丧失其中心地位,演员与场地之间也随之反映出另一种关系,那就是表演成为说明及装饰场地的手段,其在功能上与绘画、影像、雕塑、装置等其他元素相似。在《地下》的演出中,设计者巧妙地利用了墙上两个五平方米左右的壁龛结构。左边的空间内有一张简陋的床和写字台,昏黄的灯光下,主人公神情紧张的自言自语,右边空间里呈现的是投射在斑驳砖墙上的“主人公杀死女高利贷”的黑白影像。此时,观众不太会专注于演员的表演,因为现场表演、影像以及场景在同一时刻并置呈现,它们叠加后呈现的效果比其中任何一个元素都有力量。换句话说,此时的表演已不再是舞台的主角,它更像是镶嵌在整体氛围中的一个装饰元素,是营造空间氛围的手段之一。《在我睡着之前》开演时,观众被引导到一个完全黑暗的空间,当黑暗的时间足以让观众们感到不安时,樱桃园中的老仆人菲尔斯才点着蜡烛出现,他抱怨不断来往的人群打扰了他的睡眠,这时观众才意识到原来自己正身处菲尔斯的房间,而他正准备睡觉(见图5)。此刻灯光突然大亮,观众看见了一个现代的超市,菲尔斯简易的床铺与硕大的玻璃橱柜并置在这个空间里。许多顾客穿梭在冷冻货柜之间挑选着他们需要的食品,突然,他们诧异地看到了菲尔斯和观众,并叫来了经理(见图6)。经理用俄语呵斥着把观众推到一扇冰库的大门里。随后,观众被迫进入一个夜幕中的雪原,冷风阵阵,一个微缩的、被樱桃园所包围的庄园场景放置在空间中,一串小脚印从房子的门前延伸到同样是微缩的Co-Op超市门前,同样比例的菲尔斯跌倒在雪地里(见图7)。在进入新的房间时,观众意识到他们进入了微缩樱桃园庄园内部。有意思的是,这个空间原本是超市的地下室,艺术家刻意原样保留了原来的地板、墙纸、吊顶等,现代的超级市场与古老的樱桃园就这样交错并置、“你中有我”地对峙着(见图8)。在接下来的走廊里,观众看到一个鱼缸,一对穿着古典礼服的夫妇人偶正戴着氧气罩在里面接吻(见图9)。1就在隔壁,这对夫妇的真人版的夫妇正坐在门廊前(见图10)。而在旁边的墙上的录像中,这对夫妇正在努力搞清楚观众为什么闯到他们的房子中来(见图11)。在育婴室,我们看到这对夫妇的微缩人偶音乐盒,旁边是他们房子的模型,通过近距离观察,观众会发现他们身处的房子和这个模型一样(见图12)。在一个房间的桌子上,放置着由许多融化掉的白色蜡烛组成的丛林,那对夫妇的微缩人偶正在丛林中的一张桌子边喝茶;另一个角落,微缩的菲尔斯人偶手拿着咖啡杯正在寻找着他们(见图13)。该剧通过把樱桃园和超市当中的视觉元素不断再现以达到一种视觉张力。而同一元素的再现可能采取各种手段、比如绘画、影像、雕塑模型、表演等等。在这里表演与其他元素的作用处于同一级别,很多时候演员的表演和微型人偶的使用似乎只是为了形成一种空间尺寸上的对比,而造成的视觉体验类似电影当中全景镜头和特写镜头的切换。演员参与的表演更多的是一种接近静态的状态展示,而非行动的展开。通过以上两个例子我们可以看出,在“特殊场地演出”中,表演只是场地乐章里的一个跳跃的音符,在演出序列里,现场表演与其他表现手段地位平等的共同表达场地精神。3.跨界观众,共同创作与实行导演中心制的一般性剧场演出不同,“特殊场地演出”的创作过程具有鲜明的集体创作特色。其深层的原因在于,“特殊场地演出”摒弃了文本意义的唯一性,场地成为了创作的核心,由此必然带来一种异质并存的创作方式。一传统剧场演出也不乏跨界合作的例子,但参与其中的所有手段必须有机地统一在一个相同的目标之下,表演、舞美、灯光及多媒体等都是构成整体的部分,局部不能大过整体;为了保证整体的有机统一,局部必须放弃和修改自己,局部离开整体甚至无法独立存在。而“特殊场地演出”中的跨界合作则是一种异质并存的创作方式,它是由空间、光线、影像以及其他视觉材料加上诸如声乐、朗诵、器乐、舞蹈、表演等多种手段所组成的交互作用体,是在保存各种艺术手段完整前提下的合作,而其个体不仅在整体中有意义,脱离了整体仍然具有独立存在的意义。例如,在《马尔格雷夫》总共长达4英里的演出线中,间歇出现的背景音乐、让人愉悦的视觉形象、现场的表演和歌唱、装置等艺术样式逐一在观众面前展现。一个怅然若失的印度男孩旁若无人地在森林里游荡(见图14),他就是达立普·辛格王。战争迫使他从小逃离家乡来到英国,尽管伊丽莎白女王竭尽所能地满足他的物质需求,但他依旧思念他的母亲及土地;在森林的空地上,园艺设计师雷普顿展示着他的“红书”(见图15),1并告诉人们他所规划的马尔格雷夫;海面上大群的飞鱼装置和骑在树枝上的“奋勇号”模型(见图16),暗示了班克斯和库克船长曾来过马尔格雷夫采集植物样本;河海相交处的石桥上矗立着一只铜制大象,与站在桥下的辛格王构成一道风景,而大象庞大的身躯将辛格王映衬得格外孤立落寞(见图17)。设计者借用多种艺术语言营造出具有交响效果的跨界剧场形式,巧妙地将场地风景与剧情氛围结合在一起,引导观众深入探索自然与人类心灵之间的关系。荷兰“狗剧团”的艺术总监特雷斯·安娜在介绍自己的创作过程时说:“我们刚到那个场地时,我还没有故事,故事是在戏的制作过程中才被创作出来的……我做的第一件事情,就是将我的团队召集到一起。因为没有一个团队我就不可能制作一台演出。我的团队里采用了一些我剧团的核心成员,同时我还雇了不少自由艺术家。”(P.223)安娜的创作习惯是,选择场地—邀请装置艺术家依据场地特点创作作品—筛选装置作品—根据装置作品编写剧本—演员排练—合成—演出。在安娜及其团队为一家医院创作的作品中,他们选择了医院的正门广场作为表演场地。在那里,他们利用空间和场地的特点创作出个性化的单元装置作品,其中包括:用巨大的充气垫遮挡住停车场的入口,让它根据需要出现或者消失;用可折叠的梯子把一对夫妇送到高处的窗子;用医院的液氮制造了大片冰冻地板;把屋顶上组成“格罗宁根大学附属医院”字样的字母拆掉一些以创作出新的词义等等。安娜最后根据装置作品表现出的视觉效果编写故事,排练演员,组织合成并演出。安娜喜欢聘用具有先天形体特色的业余演员,并根据其形体特点进行角色搭配,通过角色先天的形体差异制造戏剧感,比如让高个子的演员与肥胖的演员配戏。安娜将各种具有强烈个性色彩的视觉音符组合成一篇华丽的乐章,而她说“我不做预先的准备。我知道我有一个很好的团队并且信任他们。我有本事能感觉到我们需要什么。所以我向艺术家们提出问题来发现我所缺失的东西。”(P.230)4.“特殊场地表演”—“特殊场地演出”在观演关系上强调与观众的融合与共享,加强了空间的交往功能。“特殊场地演出”的魅力在于,观众能在演出中全方位地感受空间,并可以通过多种感官与空间交流。因此,在演出过程中,观众与演出空间之间的交往功能被强化了。观众进入空间,空间内的每一个部分都可能成为与观众交流的语言。如果说传统的镜框舞台的那面无形的“第四堵墙”明确地划分了观演区域,那么“特殊场地演出”让观众进入到了“第四堵墙”后面的“真实世界”。“特殊场地演出”将观众置于场地内部,这种把整个空间交给演员与观众共享的演出手段体现了“运动”和“共时性”这两大特点。“运动是指观众可以跟随表演四处走动,这可以影响观众对空间的知觉,共时性表演使观众不能从正面看到这个演出,从而增强了环境的特征。”(P.387)其具体表现如下:首先,以特定形式构建观演共时的观剧路线。在上面所列举的几个“特殊场地演出”的作品中,表演都在各种不同的空间展开,有的作品里有一个具有导游性质的角色来指引和贯穿,如《马尔格雷夫》树林中的导游和《在我睡着之前》的老仆人菲尔斯;有时干脆就不设置观看路线的引导,任由观众在并置的空间中自行选择观看的顺序和方式,如《地下》。其次,通过将观众卷入表演,创造出共享空间。例如观众在刚刚进入《在我睡着之前》的演出时与菲尔斯一同经历从他在樱桃园的房间突然穿越到超市,接着遭遇超市经理的驱逐。这种设计不仅加大了演出的即兴感或偶然性,更给予观众生动的感官冲击。在此状态下,每一个戏剧演出都被处理成一次独特的旅程,而不是首演的复制,而表演空间也成为真正意义上的共享空间。再次,通过与典型造型的近距离接触,强化空间共享。《地下》有一个“小酒馆”的场景,这是19世纪俄罗斯各色人等汇集的典型场所,也是主人公经常光临的地方。创作者利用一个半封闭的空间制造出一个真实生动的酒馆(见图18)——红色的帷幔、葡萄酒的香气、卖唱的歌女、衣冠楚楚的达官贵人等19世纪俄罗斯活标本式的元素充斥在其中,观众甚至可以和他们饮酒。与活标本的近距离接触使观众恍若进入到电影里的场景。在这里,演出的现场真实感得以强调,共享空间予以强化。最后,借助场地特点巧妙的设计空间,加强观演之间的交往互动。在《地下》演出中,有一面神奇的“镜子”,观众无法在这面“镜子”里看到自己。创作者利用两个房间之间的窗台结构,通过道具和各种装饰手段制造出的“镜子”的假象。而通过对照镜子这一日常行为的异化处理,让观众游戏性地体验到主人公在杀人之后的那种彷徨恍惚。这一象征性的处理手段,加强了观演之间的交流并给观众留下深刻印象。在另一个空间,观众可以透过一组排气孔窥视到地下二层的两个人正在做着不正当的交易。创作者灵活运用空间,让观众通过自上而下的“看”的行为参与到事件当中来,这种体验式、交互式的处理手段强化了环境的真实性。综上所述,“特殊场地演出”与传统戏剧演出相比具有以下特征:一切创作