明代瓷器造型设计的发展

明代瓷器造型设计的发展

自东汉末年发明中国古代瓷器以来，它已经经历了一个多世纪的发展。从三国、东晋、南北朝、隋唐到明代，陶瓷的设计和生产达到了顶峰。尽管有不少陶瓷研究的专家、学者认为,中国古代瓷器的高峰时期是清代的康熙、雍正、乾隆三朝①,而笔者却认为,明代是中国古代瓷器的高峰时期,其理由主要有三点:1.作为中国古代瓷器的杰出代表——青花瓷,在明代已经达到了很高水平。而清代的青花瓷,不论是在设计方面,还是制作方面,并没有超过明代的青花瓷。2.从造型设计的角度来看,明代不仅瓷器的种类十分丰富,造型优美成熟,而且实现了瓷器设计的一个重大突破,即成套组合系列化的设计。3.从装饰设计的角度来看,明代已经解决了瓷器装饰的一个最大难题——釉上彩绘。而清代釉上彩绘,只是明代的延续。虽然在釉上彩的一些工艺和技法方面,清代康、雍、乾三朝有所发展,但毕竟釉上彩绘这个难题,主要是在明代解决的;而且从整体来看,清代瓷器的造型和装饰设计,是失多于得,已走入了设计的歧途和误区。本文从设计学的角度,对明代瓷器的造型和装饰设计,做一些分析和探讨。超小私家车造型设计瓷器产品和其他实用产品一样,其造型设计的发展,与生活需求、审美风尚,以及制瓷工艺技术的发展,有着直接的联系。尽管明代还普遍存在着城乡贫富不均的情况,不过从整体上来说,明人的生活水准较之前代已经有了很大提高。当欧洲人还把瓷器当作和黄金、宝石一样贵重的时候,瓷器在中国,早已成为人民群众普通的生活日用品。以至明政府还要明文规定:“六品至九品,酒注、酒盏用银,余皆用瓷……”,“庶民酒注用锡,酒盏用银、余瓷……”。(2)可以说,在明代,凡生活中所需要的日用品,都可以用瓷器来制作,如餐具、酒具、茶具、灯具、枕具、玩具、文具、娱乐用具、家俱中的屏风、坐墩,以及祭祀用品、陈设欣赏品等等,种类繁多,花色丰富。明代瓷器的造型设计,线型优美,体型端庄,造型语言已显得十分丰富成熟。明瓷造型有一个明显的倾向,值得我们重视,这就是造型的“两极分化”。所谓“两极分化”,即一方面是超小超薄,另一方面是超大超高。超小超薄是指器形非常小巧玲珑,而瓷胎非常轻薄。如故宫博物院收藏的成化斗彩人物杯,高只有3.8厘米,口径6.1厘米,足径2.7厘米。成化时期斗彩酒杯和高足杯,一般口径都在7—8厘米左右。永乐时期的青花压手杯,高在4—6厘米左右,口径在9—10厘米左右,口沿外撇,拿在手中正好将拇指和食指稳稳压住。其它小型的小罐、小壶、小碗、小碟等,也屡见不鲜。至于超薄的瓷器,永乐时期有半薄胎,能够光照见影。到了成化时期,其薄的程度达到了几乎脱胎的地步。就是明代晚期隆庆、万历时高级民窑烧造的“蛋皮”式白瓷,也达到脱胎的程度。这些超小超薄的造型,在明代以前的瓷器造型中是没有的。与超小超薄相反的是,明代的瓷器中,也有不少造型设计得超大超高的。特别是嘉靖、万历时期,出现了不少造型庞大的梅瓶、葫芦瓶、花觚、坐墩和盘、罐、缸等。梅瓶本是一种盛酒器皿,宋代的梅瓶最高有30多厘米,元代的梅瓶已属大型,但最高的也不见有超过50厘米的。而明代万历时期的梅瓶,最高的可达到60厘米左右。花觚模仿商周青铜礼器觚、尊的造型,万历时期的花觚,最高达到70厘米,这样高型的尺度,就是商周的青铜觚、尊也自叹不如。嘉靖时期的大罐,最高也达70多厘米,而这一时期的黄釉青花龙纹大盘,其口径甚至达到80厘米。明代瓷器造型设计的这种“两极分化”倾向,既反映了人们对物质生活和精神生活新的追求,同时也反映了中国古代“以瓷类玉”的审美心理。造型小巧玲珑、胎体轻薄的瓷器产品,在生活中的确很便于使用和携带,尤其是在南方地区,有一定身份地位的人,在饮茶、饮酒、进餐时,都普遍喜欢使用小而轻的瓷茶具、酒具和餐具。这类造型所体现出来的秀美灵巧的风格,与南方地区人们精明而柔和的性格非常吻合。作为瓷器之都的景德镇,由于地处南方,其设计和制作的产品,受到这种地域风格的影响,也是必然的。而大型瓷器造型的出现,则跟当时上层阶层的人们追求新的精神享受有直接的关系。随着瓷器的普及,皇宫的贵族和文人士大夫们,已不满足于仅把瓷器当作一般日用品,他们还把高档的瓷器用作为祭祀用品或陈设欣赏品,以满足他们精神生活的需要。明代凡大型的瓷器,主要用作祭祀用品和陈设欣赏品。嘉靖时期宫廷所用的瓷制祭器,如尊、盘、罐、瓶等器形都比较大。而一·些超大超高的梅瓶、葫芦瓶、花瓶、花觚和盘、罐等器皿已经脱离了实用,成为一种陈设欣赏品,葫芦瓶就是嘉靖时期极普遍的吉祥陈设品。明清两代,贵族阶层拥有优越的家居环境和园林环境,也使许多精美而大型的瓷器成为室内不可缺少的装饰品。中国古代“以瓷类玉”的审美心理由来已久,尤其是文人士大夫更是如此,他们把瓷器的审美标准与玉器的审美标准联系在一起,把“类玉”看成是瓷器装饰美学的最高境界。唐代茶圣陆羽评介越窑青瓷“类玉类冰”,是指青瓷釉色如冰似玉。实际上,瓷器造型的美学,也有“类玉”的现象。且不论中国古代玉器造型中有许多是与瓷器品种和造型相同或相似,而且玉器造型也有“两极分化”的倾向,这种倾向越到后来就越明显。小至玲珑剔透的各种玉佩饰,大至数吨巨型的玉雕,其造型的大小如此之悬殊,令人叹为观止。与瓷器有所不同的是,不论造型大小的玉器,都属于装饰欣赏品,当然,由于大小的明显区别,装饰效果和欣赏价值也不尽相同,正如超小超薄的瓷杯,与超大超高的瓷瓶相比,其美感也不会一样。从设计学的角度来看,明代瓷器造型设计最可贵的,是创造了成套组合系列化的设计形式。明代以前,瓷器产品基本上是单件造型。唐宋时期出现了一些成套的瓷茶具和酒具,如茶碗和茶托,酒柱、酒碗和酒杯,虽属成套组合,但还不是系列化的造型。明代从嘉靖时期开始,创造了完整的成套组合系列化瓷器产品,当时称为“桌器”,应是整桌瓷器之意。嘉靖33年(1554年),就烧制桌器1340套,每套共27件,计有酒碟、果碟、菜碟、碗各5件,盏碟5件、茶盅、酒盘、渣斗、醋注各1件。在1340套桌器中,花色各不相同。到了隆庆时期,每套桌器除了27件的以外,还增加了36件、61件的两种③。成套桌器的设计特点是,根据一桌筵席所用筵具的需要量,设计出一套品种规格不同,而造型风格相统一,纹饰和色彩则完全一致的具有整体感的组合系列化的瓷器产品。明代成套桌器的设计和生产,是中国古代瓷器产品设计的一个重大突破,它解决了瓷器产品造型和装饰组合系列化设计这样一个十分重要的问题,从而更大程度上满足了生活需要,在设计史上具有重要意义。尽管明代的成套组合系列化瓷器产品在设计和工艺制作方面还不很成熟,但它代表了实用瓷器产品设计发展的主要趋势。今天,成套组合系列化的设计形式,已经成为世界性的实用产品设计的主流。景德镇生产的成套组合系列化实用瓷器产品,还曾多次荣获国际大奖。明代瓷器的装饰设计,以釉下彩的青花、釉上彩的斗彩和五彩最有特色。青花瓷是我国古代瓷器的杰出代表,明代是青花艺术最为辉煌的时期。按照设计学理论,产品的装饰设计,既起着美化造型、增强造型艺术感染力的作用,同时又有着相对独立的欣赏价值。而青花瓷的装饰设计,其审美欣赏价值又更高一筹。明代青花瓷的装饰设计成就,可以归纳为四个方面:一、广泛丰富的装饰题材;二、疏密有致的装饰构成;三、蓝白相映的色调韵味;四、官窑青花和民窑青花迥然不同的审美情趣。如此广泛丰富的装饰题材,这是明代以前的青花所不能比拟的。明代青花的装饰设计,具有疏密有致的装饰构成和程式化较强的纹样变形。明代青花的装饰构图,很少见到非常繁密或留有很大空白的,其画面的构成大都疏密有致或密而不繁,或疏而不空,主次分明,虚实相生。宣德年的青花海水龙纹扁瓶,构图看似很满,其实是满中有空,实中有虚。瓶身大面积的细致的实地水纹,反衬出留白的粗壮的龙纹;而瓶颈又以白底绘出比较疏朗的缠枝花纹,这实际上已运用了现代平面构成的正负形对比手法。花卉的装饰,既继承了我国传统的程式化的风格,又吸收了中国绘画的构图和写实手法,骨格分明突出,枝叶穿插自然,不论是作为主体纹样还是边饰纹样,都显示了很强的装饰性和设计的匠心。蓝白相映,蓝得浓郁,白得纯洁,是明代青花装饰设计的又一独到之处。青花是应用钴料在白瓷胎上描绘纹饰,再上透明釉,最后在高温中烧成的。历来评价青花,大都只赞美青花之青。实际上,白瓷之白,也是构成青花装饰的一个有机部分。没有白色衬托,青花之美要大打折扣。如青花与黄釉色相衬,其美感就不能与白底青花相比。明代永乐、宣德官窑的青花瓷器,胎质细腻洁白,釉色属纯粹的白色,这就为青花的表现提供了很好的色彩基础。永乐、宣德官窑的青花之青,更是空前绝后。青色,即蓝色,是一种自然明快,而变化又很微妙的颜色。同是蓝色,就有湖蓝、孔雀蓝、钴蓝、深蓝、群青、普蓝等等之分,给人的美感也就各不相同。永乐、宣德官窑青花,使用的是“苏麻离青”这种低锰高铁的进口青料,烧成后其蓝色浓而不艳,鲜而不飘,蓝白相映,既清新明快,又沉稳典雅。尤其是在运笔描绘的过程中,凡笔触稍有停顿的地方,青色会积淀成为深色的斑点,形成类似中国水墨画中浓墨点化淡墨的艺术效果,淡中有浓,浓中更浓,自然天成,令人叫绝。同为青花,明代官窑青花和民窑青花却有迥然不同的审美情趣,这是明代青花装饰设计的又一特色。官窑青花,属绘瓷高手遵官方之命设计的精心之作,在高档的白瓷上使用高档的进口颜料进行描绘,其工作环境又相对优越,装饰设计的风格自然是精致细腻的。因此,官窑青花给人一种精细雅致的审美情趣,非常迎合达官贵人们的审美心理,从对外交流方面来讲,代表了中国青花瓷器的最高水平。而民窑的青花,为民间普通艺人所描绘。他们只是为了养家糊口,在粗糙的白瓷上,使用低档的颜料和工具进行描绘,在非常简陋的环境里尽情表现自己和普通贫民百姓所喜闻乐见的花鸟虫鱼、人物、山水小品,往往在草草数笔之间,体现了一种简朴豪放、粗犷活泼的审美情趣。明代官窑青花和民窑青花,两种迥然不同的审美情趣和艺术魅力,都达到了中国古代青花艺术两种不同的最高境地。釉上彩是明代瓷器装饰设计的一种新的表现手法,也是瓷器装饰设计的一个重大突破。在瓷器表面进行釉上彩绘,是瓷器装饰设计发展的必然结果,如同原始彩陶是原始陶器装饰设计发展的必然结果。在中国古代瓷器发展过程中,人们曾经把“素肌玉骨”,作为瓷器审美的典范。而且早在宋代,这种“素肌玉骨”的瓷器,已经发展到了一个顶峰的境地。在制瓷工艺更为进步成熟的明代,如何进一步发展瓷器的装饰设计,已经成为摆在当时瓷器设计师们面前的一个重大问题。青花是一种很美的装饰设计手法,但毕竟只是一种釉下彩。经过长期的摸索实践,特别是宋代磁州窑曾经出现的一种不成熟的釉上彩——“宋红绿彩”,启发了设计师们的设计灵感,明代景德镇在吸收这些工艺技术的基础上,加以综合、改进和提高,并对釉上彩的配方作了重要改革,首先把釉上彩和釉下彩结合起来,创造成功了独具特色的斗彩,继而又发明了色彩更加丰富、更加鲜艳夺目的五彩,终于实现了瓷器装饰设计的重大突破。这里,笔者暂且不拿釉下彩绘与釉上彩绘,在装饰美学上,做一番孰高孰低的比较;也暂且不拿宋代“素肌玉骨”的粉青、梅子青与明代的斗彩、五彩,就其审美格调,做一番孰雅孰俗的争论。作为装饰艺术来说,“百花齐放”比“一花独秀”要好得多,“百花齐放”能更大程度的满足人们不同的审美追求和精神享受。明代釉上彩的发明,大大丰富了瓷器装饰设计的表现力,她是中国古代瓷器艺术百花园中美丽耀眼的花束。当然,过份美丽耀眼,就会变成艳俗。不过,从整体来看,明代的斗彩和五彩,还不属于艳俗的一类。明代瓷器造型设计的成就,是与制瓷工艺的进步分不开的。无论是造型小巧或是造型高大,还是成套组合系列化的产品,在制作和烧成时,都有相当的难度,没有先进的工艺基础是无法完成的。清代唐英的《陶冶图说》,详细记载了明清瓷器的整个生产过程。分为采石制泥、淘炼泥土、炼灰配釉、制造匣钵、圆器修模、圆器拉坯、琢器造坯、采取青料、拣选青料、印坯乳料、圆器青花、制画琢器、蘸釉吹釉、旋坯挖足、成坯入窑、烧坯开窑、圆琢洋彩、明炉暗炉、束草装桶、祀神酬愿。其中,圆器修模、圆器拉坯、琢器造坯、旋坯挖足,属于造型设计和制作成型阶段。产品在造型时要先设计出模型。以实用性为主的圆器产品和以欣赏为主的琢器产品,在成型时,是有专门分工的,即由不同的工匠分别制作。圆器使用轮车拉坯成型,而造型变化较多的琢器,除了使用轮车拉坯,还要结合手工,压切泥片,粘合成型。在修坯时,则使用旋车。精湛的制瓷技艺和专业化的分工,使明代瓷器能够以