《文心雕龙隐秀》补论

《文心雕龙隐秀》补论

《文心雕龙隐居》一书传到元朝，几乎没有400多个版本。结果《隐秀》篇所谓补文问题,自清人纪昀断定补文系明人伪作之后,长期为许多人接受,如黄侃、范文澜、刘永济、杨明照、王达津等。但詹锳在《文心雕龙义证》、《〈文心雕龙〉的风格学》等作品中给予详细的版本和理论考证,证明补文为原作,而张戒引言属于原作遗漏。詹锳的考证细密,但对于张戒引言考察尚嫌不足。对此不足,周汝昌指出,张戒《岁寒堂诗话》中“情在词外曰隐,状溢目前曰秀”,“引刘勰语只转述大意,并非抄录原文”。陈良运也认为引文绝非“真《隐秀》篇之文”,是张戒错误的“撮述”。詹、周、陈三先生论证严密而有说服力,使得近期《隐秀》篇研究者多以补文为信文。笔者以补文为信文,立足于本篇,对《隐秀》篇主旨做出新解1。一音乐风格的风格论《隐秀》篇研究向来争议颇大,主要有以下看法:1.修辞论。《隐秀》篇位置处在诸创作修辞篇章后,很容易被理解为修辞论。这种理解把“隐”解释为修辞中的含蓄,把“秀”解释为修辞中的譬。周振甫、陶水平、甘玉龙等持此说。2.艺术形象论。张少康认为“隐”即意,“秀”即像。意为“心意情志”。因理解不同,此论又有意境论和意象论不同。意境论认为,《隐秀》篇隐论述奠定了我国传统意境理论的基础,肯定明人补文为伪作,将“隐”与情结合,以张戒引文“情在词外曰隐,状溢目前曰秀”为重要旁证,认为“隐秀”便是意境的最初形态;意象论是近年来的一个重要论点,此论否定明人补文为伪作,否定张戒引文,将“隐”与《周易》抽象思想结合,认为“隐秀”“应归属于以象征为要义的意象论诗学话语体系”。3.风格论。刘师培将“隐秀”理解成一种与“风骨”对举的阴柔美。詹锳继之认为在这种风格中“隐篇”与“秀句”相辅相成。4.创作论。“隐秀”是技巧性的东西,即如何创造“隐秀”的问题,牟世金在《文心雕龙译注》中持这种观点。5.“言”、“意”关系论。王仲陵认为“隐秀”论是我国“言”、“意”关系在文学理论界的反映,是“言不尽意”论与“言尽意论”两者的合题。6.鉴赏论。认为“隐”是欣赏一种艺术境界,“秀”是佳句欣赏,刘文忠先生就是这样认为的。以上观点都有成立的理由,但是许多论说似乎并不一定完全贴切于原文及《文心雕龙》全书的旨意。谈《隐秀》,先看它在书中的位置。《隐秀》篇处于创作论末第四十篇,之前篇章大都是关于创作技巧、方法之类的创作论内容,之后的篇章也都与创作有关,很容易将本篇也看做是创作论。但是,所谓创作论19篇却也并非都讲文学创作,比如《体性》二十七、《风骨》二十八,更主要是作品论、鉴赏论的内容。刘勰将作品论散放在了创作论中与创作因素相关的位置,使得作品论含有浓厚的创作论的底色,《体性》和《风骨》两篇,就与《神思》篇中的创作主体性关系密切。《隐秀》篇位置处于创作论基本完成之际,谈《隐秀》篇时,我们不能不注意这种位置的意义。从创作角度,作为与“隐秀”相对应的方法早在《比兴》已经讲过,“比显而兴隐”,“隐”显然是方法导致的结果。再看全书《隐秀》篇外40多处用“隐”字,“隐”多作为特征描述出现。因而可以断定,这里“隐”绝不是创作方法;类似,“秀”字也趋向于和“隐”字类似的特征性描述。将《隐秀》篇看做创作方法是不恰当的。至于风格论,在《体性》篇中,刘勰已经详细谈了“典雅”、“远奥”、“精约”、“显附”、“繁缛”、“壮丽”、“新奇”、“轻靡”八体,其中既有阳刚风格,又有阴柔风格,又可以“会通合数”、“辐辏相成”。《文心雕龙》体系严密,所谈问题都是相对独立而又有针对性的,刘勰在《序志》篇曾讲到,“下篇以下,毛目显矣”,且“位理定名”,因此,不可能画蛇添足地专门衍生出一篇“隐秀”风格论。综观《隐秀》原文及《文心雕龙》全书,笔者以为《隐秀》篇是一篇专谈文学作品审美特征的篇章。二《易》“化四象”的解释《隐秀》开篇,将“隐秀”定位到创作结果上,“是以文之英蕤,有秀有隐”。“英蕤”,据詹锳注,指文之精义与辞华两者而言。因此,“隐秀”属于创作结果所呈现出来的审美特征。那么“隐”、“秀”具有什么样的内涵呢?“隐”,与“心术”关系密切,“心术之动远”因而能“源奥而派生”。陆侃如与牟世金、詹锳、冯春田看法相似,认为“心术”即情志活动的自身性能(即人的精神活动的自身规律),或“运用心思的方法”,“心思”均指“思想感情”。周振甫干脆将“心术”释为“转念头”、“意念的转动”。“心术”,是感情与意念思维的结合体。“心术”的含义如上,那么“隐也者,文外之重旨”、“隐以复意为工”中,所谓“旨”和“意”的内涵均可理解为文章字面背后所体现(暗示或者象征)出的多重或多种思想感情(包括意念)。在逻辑上“重旨”要宽泛一些,包容了“复意”的逻辑外延。“重旨”可能只有文外一重意,也可能有文外二重、三重……意思。这里的“复意”则不能简单地翻译为两重意,“复”是多之意,所以刘勰才说“隐以复意为工”。也就是“重旨”是一般形态,“复意”为特殊形态。刘勰受佛教影响,他应该注意到了定义的逻辑性的。“隐”具有“秘响旁通,伏采潜发”的特点。刘勰用《周易》里的“爻象之变互体”,化为“四象”作譬喻,说明“复意”的内涵。这里“互体变爻”,“化成四象”意义重大。《易经·系辞下传》说:“是故,易者象也。象也者,像也。彖者材也。爻也者,效天下之动也。”为什么刘勰要用《易》来解释“隐”呢?因为《易》正有“隐”所蕴涵的所有精义,用《易经·系辞下传》中的话说明就是:“夫易,彰往而察来,微显而阐幽,开而当名,辨物正言,断辞则备矣。其称名也小,其取类也大,其旨远,其辞文,其言曲而中,其事肆而隐,因贰以济民行,以明失得之报。”对于“互体变爻”,“化成四象”的解释,陈良运先生在《勘〈文心雕龙·隐秀〉之“隐”》中解释周详。汉以前,一个别卦由两个经卦组成,8经卦组成64别卦。到了汉代,为了解释更复杂的现象,产生了“卦变”,即在以前只变一爻的基础上现在变两爻、三爻、四爻、五爻、六爻,这样“卦变”以后的一个别卦可变64次,64个别卦变化可达4096次,这样,别卦数量大大增加了。在卦变的同时,汉代易学家发现每一别卦不仅有以上所讲的两个经卦,而且六爻中的2至4爻,3至5爻也可成立两个经卦,因而一个别卦实际由4个经卦组成。所以,汉代以来《易》得到极大的发展。那么一个卦有四个经卦,其中2至4爻,3至5爻形成的两个经卦共享3与4爻,它们被称为“互体”卦。“互体”卦产生的两个像是隐象,原来两个经卦形成的象则是两个显像。当这个卦“变卦”或“卦变”时,它与另一个别卦共有4个显像,4个隐象,所以算卦时实际有8个经卦卦象。但理解刘勰这里的“四象”时,要联系整句话“故互体变爻,而化成四象”,即由于“互体”和“变爻”形成的“四象”,因而这里“四象”指4个隐象。但是我们理解“四象”时除了4个隐象之外,还必须考虑4个显像,《系辞下传》说“微显阐幽”,因为有显而生隐,尽管显不是目的,但是显却不可少,有隐有显才可能“义生文外,秘响旁通,伏采潜发”、“川渎之韫珠玉”。上面是对“互体变爻”、“四象”的大概解释。通过解释我们就可以更清楚的理解“隐”的内涵:各层“旨”或“意”之间犹如“爻变”、“互体”,它们不是孤立的或静止的,而是互相联系的、动态的、互相变化的;其中显意与隐意互生互变,各层意思之间互相生发,从而产生“始正而末奇,内明而外润,使玩之者无穷,味之者不厌矣”这样的审美效果。正因为如此,刘勰在后面特意指出“或有晦塞为深,虽奥非隐”,因为“隐意”与“显意”互通互变才能构成“隐”这一审美特征,而“奥”则与“隐”相对立,没有这种动态的内在结构,它给我们的阅读效果也只有晦涩,难以卒读。以“四象”、“互体变爻”来释“隐”是如此的关键,以至于刘勰在总结中又加以强调说:“深文隐蔚,馀味曲包。辞生互体,有似变爻。”刘勰把“互体”从《易》借用到了文学作品上,用了“辞生互体”一说,这里的“深文隐蔚,馀味曲包”也只有在上面解释的动态化过程中才能理解:文章的隐意隐于我们所能一看即明白的显意之中,并与显意并生互存,互相生发,显隐互迁,我们阅读时审美感受才会形成“馀味曲包”,而永无尽时。从旁证看,对于“篇隐”的审美特征,刘勰在其他篇章做了大量描述。全书其他篇章中“隐”字大约被提到45次之多:如“繇辞炳曜,符采复隐”(《原道》)、“虽精义曲隐,无伤其正言”、“四象精义以曲隐,五例微辞以婉晦,此隐义以藏用也”(《征圣》等等。这些“隐”字动词用作“隐藏”之义,其他形容词性的多用来说明儒家经典如《易》、《春秋》等的特征,与本篇之“隐”相同。这里,刘勰将非文学《易》中抽象的“隐”与《春秋》富于“言外之意”的春秋笔法以及文论中“六义”之“兴”用“隐”统一起来,这与《隐秀》篇所讲的“隐”的含义是相通的。值得注意的是,刘勰在《隐秀》篇对“隐”做了泛文学化的规定:既以非文学思辩色彩的《易》之“隐”为哲学基础,又以文学感性化和合乎自然要求而消除了其“奥”的方面,使之成为文学作品的具有普遍性的审美特征论。由于时代局限,刘勰并不能清楚地指出文学与非文学的界限,结果,凭着直觉,他广泛地在著作中强调了这一特征对于文学的重要性。在其他篇章“隐”的运用中,使我们对“隐”的美学内涵加深了印象,所谓“事隐”、“义隐”、“理隐”、“志隐”、“旨隐”、“隐括情理”等等使我们明确:“隐”,包含广泛,既有理、义、旨等理性倾向内涵,又有事、情等感性倾向内涵,它是情与理的统一。“篇隐”,不是“含蓄”、“委婉”等所谓阴柔美所能概括的。詹锳在其《义证》中就刘桢《赠从弟》“格刚才劲”之“隐”做评价时曾指出“深隐的作品并不一定都是柔性的”。司马光《温公续诗话》说“古人为诗贵于意在言外,使人思而得之。近世诗人唯杜子美最得诗人之体,”他的例证是《春望》,也证明了这一点。“篇隐”是刘勰对文学作品审美特征的高度理论概括。三刘对“秀”的解释“秀”,《尔雅·释草》中说“木谓之华,草谓之荣,不荣而实者谓之秀,荣而不实者谓之英。”“秀”本秀穗。刘勰借用说“秀也者,篇中之独拔者也”,“独拔”,即超出一般,范文澜注:“独拔者,即士蘅所云‘一篇之警策’也”;而“秀以卓绝为巧”,“卓绝”可以理解为卓越而空前绝后。注释者大都将两者意思注为等同,其实“独拔”和“卓绝”绝不是同意的重复,它们有语意程度上的差别,这里刘勰给“秀”作了一个普泛的规定和一个极致的规定:即超出一般的秀句和绝世超拔、独一无二的秀句。但是,众多研究者少有人谈到这个问题。研究“秀句”,唐朝元兢《古今诗人秀句序》对“秀句”的理解,实在是宽泛的。不但如此,他理解的还非常精确,在同意“独拔”的基础上强调了“秀”中之“秀”,即“卓绝”,这也是他超出旁人之处。日本学者兴膳宏将他的“秀句”理论基础归之于《文心雕龙》是正确的。除了上述意思之外,詹锳还指出“秀”还有秀丽的意思。根据上面《尔雅·释草》的解释和《隐秀》篇“卉木之耀英华”、“英华曜树”及其他对“秀”的解释,“秀”还有秀丽的意思是确实的。另外,刘勰还把“秀”与“采”结合起来,在《征圣》中他说“精理为文,秀气成采”,这也说明“秀”有秀丽的意思。以上是对“秀”理论化的阐释,下面我们看一下刘勰是怎样形象化解释“秀”的。刘勰的形象化解释用的是比喻:首先“秀”动态化展现有如“纤手丽音”,表征之美是“宛乎逸态”;之后是“秀”的动静结合的解释,即“若远山之浮烟霭”,特点是“不劳于妆点”;最后是静态化阐发,其如“娈女之靓容华”,特点是“无待于裁熔”。后两者的表征之美则是“深浅而各奇,秾纤而俱妙,若挥之则有馀,而揽之则不足矣”。“隐”之释本之于思之静。“秀”的阐释方式则与其零散,表现活泛有关,因而既有动,又有静。然而,不管是动态,还是静态,它们都有共质的要求:要有全乎自然般的审美效果。这和刘勰一贯的美学思想倾向是完全吻合的。在形象化的阐释中,刘勰选了四支秀句为证:秀句⎧⎩⎨⎪⎪⎪⎪⎪⎪⎪⎪常恐秋节至‚凉飙夺炎热意凄而词婉∶无聊临河濯长缨‚念子怅悠悠志高而言壮∶不遂东西安所之‚徘徊以彷徨心孤而情惧∶悲极朔风动秋草‚边马有归心气寒而事伤∶怨曲⎫⎭⎬⎪⎪⎪⎪⎪⎪⎪⎪{常恐秋节至‚凉飙夺炎热意凄而词婉∶无聊临河濯长缨‚念子怅悠悠志高而言壮∶不遂东西安所之‚徘徊以彷徨心孤而情惧∶悲极朔风动秋草‚边马有归心气寒而事伤∶怨曲}品评从刘勰的选句和品评我们可以看出,他选取的句子最强烈地、集中地体现了写作者的情思,这些句子能起到揭示整个诗歌的主旨的作用;另外,这些句子体现的情思既是极其彰显的,又是极其曲折的,可以说是将比兴手法,特别是兴的手法用到了极致;再有,就是这些句子的辞采圆润,极富跃动性和意象性,从而富有骨采。结合起来看,富有骨采的辞藻运用、丰富而跃动的意象表现、委婉曲折的情思集中而又强烈地渗透、比兴手法的恰当运用,结果形成了“独拔”甚至是“卓绝”的秀句。其审美效果就是“露锋文外,惊绝乎妙心”,使“英锐者抱秀而心悦”。另外,从这些举的诗句来看,由于原诗较为短,所以这些“秀句”在审美特征上已经具有“隐”的一些特征,即有了文外之旨的特征。这也是很多研究者认为“隐处”即“秀处”的原因之一。相对于“隐”来说,“秀”字在《文心雕龙》一书其他篇章中提到大约有11次,如“为五行之秀,实天地之心”、“至若夫子继圣,独秀前哲”(《原道》)等等。这些“秀”字有的以本意为喻,有的直接用引申义,均有“独拔”之意,有些更有“卓绝”之意,并且一旦触及作品时就有了秀丽之意。而《隐秀》篇中的“秀”则是三者的辩证统一。四从审美特征看,刘对“句秀”作为文学美学的论证,拥有“文质”和“文创”以上是对“隐”和“秀”的分别解释。“隐”和“秀”被认为是辩证统一的关系,这也没有什么异议。在刘勰看来,好作品做成以后表现出审美特征应该是“篇隐句秀”。根据刘勰所处的时代特征和我们今天的视阈对“篇隐”和“句秀”加以评价。按照以上解释,将“篇隐”作为文学的审美特征,是符合文学规律的。然而,对于句子的审美特征,刘勰试图以“句秀”对“篇隐”加以匹配,却有失合理。刘勰认为“若篇中乏隐,等宿儒之无学,或一叩而语穷”,这个比喻是非常恰当的,因为文贵达意,但文达意达到最大化时其显示的特征如何,这就需要“隐”这一文学审美特征的内质性规定。以文达意,如果不能达意或达意贫乏、达意艰涩,显然非文学规定性所追求。所以,无论如何,以“篇隐”为文学作品审美特征是合理的。但“句间鲜秀,如巨室之少珍,若百诘而色沮”,这一论断却不能不详察之。句间多秀固然文采飞扬,能充分显示作者的才思;但句子平淡,就“不足于才思,而亦有愧于文辞”吗?答案当然不是。宋代严羽在《沧浪诗话·诗评》中说:“汉魏古诗,气象混沌,难以句摘,晋以还方有佳句。”汉魏古诗审美特征被批评家在后来与刘勰“风骨”论加以结合,高举为“汉魏风骨”,然其语言却趋向古朴;刘勰认为“气号凌云,蔚为辞宗”的司马相如作品反而比之不及。虽承认其作品有“隐”的特征,但因语言不“秀”,陶渊明不被刘勰看好。后世,陶渊明的作品语言的平淡自然非但不被后人所诟病,反而激发了后来与“秀”相对的“平澹”论。宋梅尧臣认为陶诗有无以企及的“平澹”的语言特征。苏轼则提出了与之相近的“枯澹”论。这些看法都与刘勰的看法相左。如何理解刘勰的“秀句”论呢?我们要