赵氏孤儿故事原型的中外比较

赵氏孤儿故事原型的中外比较

作为生命的象征，该名称起着重要的社会作用，承载着丰富的文化意义，有着深刻的哲学内涵。除了具备这些普遍特性,文学作品里的人物名称还扮演着极其重要的角色,不仅常常作为表现人物性格、暗示人物命运的窗口,时而还充当铺垫故事氛围、渲染叙事色彩的装饰,甚至成为解读作者意图的一把钥匙。对于作家而言,给人物命名是必须精雕细琢的修辞手段;对批评者来说,研究人物的命名策略是公正评判一部作品所不可轻视的环节。从古到今,从中到西,围绕“赵氏孤儿”故事原型演变生成的戏剧蔚为大观。纵览其间人物的姓名,可发现从古到今的中国改编本,西方早期的一系列改编本以及美国当代的改编本,在对人物命名的处理上呈现出泾渭分明的特色和差异。本文首先对这3个范畴里的3种命名特色逐一加以分析,探究其生成的原因,并讨论作为一种修辞策略它们分别产生的效果。一、“死”的形式从历史叙事到戏剧叙事到小说叙事,“赵氏孤儿”题材在中国的漫长流变历程中繁衍出为数众多的兄弟姐妹(20余种1)。虽然数目繁多,但他们在人物的命名上却显示出从古到今的连贯与统一。除了赵盾、赵朔、韩厥、魏绛几位历史上确实存在的人物外,其他重要的虚构人物2在命名上体现出两种鲜明的修辞策略:双关与曲喻。毫无二致,在所有的本土改编本中,程婴是救孤、保孤、育孤大任的主要承担者。其姓名的谐音“承婴”、“拯婴”、“成婴”、“成英”、“诚英”不仅预示着他应允承诺、拯救孤儿于危难之中,并为了保全孤儿,助其成就大业而倾尽所有:亲生骨肉、毕生精力、名誉,甚至生命;同时还是对他英勇、诚信英雄形象的强调和赞誉。作为头号反面人物,屠岸贾谗言惑君、凶狠残暴、诡计多端、谋害忠良,甚至还企图弑君篡位。作为语义双关,其姓氏的第一个字“屠”恰恰映射了他杀人不眨眼、嗜血成行的凶残本性。而且“岸贾”的谐音“暗鼓”也是他惯常行径——在暗中捣鼓,阴谋害人的精确写照。赵武是历史上赵家传人的真实姓名,在各种改编本里“赵氏孤儿”的名字不尽相同。除了沿用“赵武”或用“孤儿”指代其称外,还出现了臧晋叔编《元曲选》里的“屠成”,徐元传奇本里的“屠程”,马健翎秦腔本和金海曙小说本里的“程勃”,以及金海曙话剧本里的“屠勃”3。其中“屠成”、“屠程”语音双关为“屠惩”。没有子嗣的屠岸贾在不明真相的情况下,收赵氏孤儿为义子。经过多年栽培,满指望文武双全的义子能继承大业,为自己养老送终。没承想多年的苦心经营,却打造出一柄以自己为歼灭对象的复仇利剑。这是命运跟他开的最残酷玩笑,也是对他滔天罪行的最严厉惩罚。因此“屠成”,“屠程”这两种孤儿的名字是对屠岸贾作茧自缚,多行不义必自毙的绝妙讽刺。至于“程勃”、“屠勃”里的“勃”,既可以解为语音双关“博”,也可以按照字面意思来理解。在前一种情况,孤儿是程婴博命相救的对象,也是他用来报复屠岸贾,与之搏斗的最强有力武器。在后一种情况,“勃”是一种隐喻符号,象征着孤儿大难不死、生机勃勃,定然会后起而勃发、报仇雪恨、勃兴赵家、光复其昔日的地位与辉煌。在所有的改编本里,无论是赵家门客,还是前朝老臣,公孙杵臼都是为确保程婴救孤成功而凛然就义的大英雄。无论在纪君祥原本,还是在徐元的明传奇本,以及后来马健翎的秦腔本里,他悲壮就义的形式始终体现出一种相似的模式,即以头撞阶或撞枷而死,或头撞屠岸贾而遭杀害。“撞击”成为他生命终结的方式。其实这一结局已被他的名字所清晰喻示。根据《现代汉语词典》的解释,“杵”是“一头粗一头细的圆木棒”,作捶捣之工具;“臼”是用石头或木头制成的器皿,供舂米、捶捣之用。在英勇就义的时候,公孙的躯体不就像一根撞击到“臼”上的“杵”吗?灵辄是最早出现于《左传》的孝子,曾受赵盾施舍之恩,在其蒙难时倒戈相救,后逃逸。当纪君祥改编《赵氏孤儿》时,或许是考虑到“灵辄”这一名称的特殊含义,将剧情作了相应调整,使其充分符合人物姓名的指涉。根据《辞海》的解释,“辄”是车厢两旁外翻的可凭倚之处。于是在戏剧开始通过屠岸贾的交代,我们得知:当赵盾遭恶狗扑咬、逃到殿外,发现车子的两轮已被卸掉一只,无法前行。焦急间,壮士灵辄出现了。他一手策马,一臂扶轮,救出赵盾。在这里,灵辄用臂膀扶起了车轮,成为赵盾赖以逃命的靠山。这一义举成为对他姓名意义的最好诠释,从中也可窥见纪君祥编剧时对细节精益求精的苦心与匠心。通过以上分析,可以看出中国“赵氏孤儿”题材剧在人物命名上或沿袭历史原型,或采用包括语音、语义、音义3种形式的双关,或通过曲折的隐喻,象征暗示人物的作用和命运。后两种手法巧妙地将意义编码于人物姓名,使它们成为饱含意蕴的符号,使文学作品的形式与内涵得以完美统一。这说明在创作中,“仅仅起个名字就是一种极为有效的塑造人物的方法”(Manini,1996:163),“每一个名字都是一种展现生机、活力、个性的手段”(Wellek,1976:219)。事实上,命名作为一种修辞是中西文学传统里由来已久的做法,《红楼梦》、《金瓶梅》、狄更斯的小说、王尔德的戏剧都将这一手法运用到炉火纯青、登峰造极的程度。中国“赵氏孤儿”题材剧在人物命名上的精心设置也是这种修辞策略成功运用的典范之一。二、阿婆王氏—西方早期改编本的人物命名《赵氏孤儿》剧最早为欧人所知始于1735年。是年,囊括了该剧节译本的《中华帝国全志》在巴黎出版。迅即欧洲大陆次第出现该书不同语言的多种译本,《赵氏孤儿》剧随之传到英、德、意、俄等国。最引人注目的是,在不到半个世纪的时间里,根据该剧改编而成的剧本竟有5部之多,其执笔操觚者竟不乏各个国家的顶级文豪。歌德1783年的改编《埃尔彭诺》是只有两幕的残本。该剧以古希腊时代为故事背景(陈受颐,1970:179),跟中国的风物毫无瓜葛,加之它是否真正借鉴了《赵氏孤儿》还尚存争议4,因而在此略去不谈。所以我们这里所探讨的西方早期改编本总共有4部,分别是英国剧作者威廉·哈切特的《中国孤儿:历史悲剧》(1741),法国文豪伏尔泰的《中国孤儿》(1755),英国剧作家阿瑟·墨菲的《一部中国孤儿的悲剧》(1759),以及意大利麦塔斯塔西奥创作的歌剧《中国英雄》(1748)。首先来看哈切特改编本卷首所列的《剧中人物表》:Kiohamti(汉高帝)——晋君Siako(萧何)——首相Bonze(和尚)——大祭师Kiamou(金阿妈)——大将军欧罗巴之子Vansou(王生)——朝廷大臣Sosan(苏生)——警卫司令Kifang(开封)——医生Qusanguee(吴三桂)——医生之友Laotse(老子)——隐退老臣Camhy(康熙)——名为开封之子,实为孤儿Amavansi(阿妈王氏)——晋君之女,金阿妈之妻Lyping(吕宾)——开封之妻5看到这张列表,稍微具备一点儿中国历史常识的人都会瞠目结舌,忍俊不禁。其中不仅混杂了相距2000年之久的人物,而且男名、女名、人名、地名以及人物的历史身份都被混杂乱用一气,真可谓阴阳大颠倒,时空大扭转,乾坤大挪移!这样的滑稽现象究竟源出何处呢?当然首要原因还是哈切特对中国文化背景的根本隔膜。另外,据陈受颐先生推断,由于哈切特的改编在情节和人物上都有别于《中华帝国全志》所收的《赵氏孤儿》译本,因此“索性完全把他们的姓名都改掉,免与译本相混”,而且这些人名“都全是从中国志卷四后面的索引借来的”(161)。倘若放在今天,哈切特的这套命名策略兴许还歪打正着,恰符合后现代创作经常使用的时空倒错、历史平面化、人物性别无确定等手法。伏尔泰的改编采用了一套全新的命名方案。他大大缩减了人物的数量,仅有7个。其中最为突兀的是成吉思汗(Gengis-kan)。《赵氏孤儿》本是以春秋时期的晋国为背景,而伏尔泰将时间足足后推了1500多年,移位到元灭南宋之时。之所以进行这样的调整,一方面出于剧情冲突的需要,更重要的原因大概是作为曾经不可一世的征服者,成吉思汗在当时的欧洲久负盛名。用这样一个欧洲人耳熟能详的野蛮征服者作反面主角,定能勾起观众无限的好奇与兴趣。该剧属于地道中国人名的仅此一个,其他人名都绝非中国所有。例如,Octar,Osman常见于阿拉伯语,是当时土耳其人、波斯人所使用的名字6。这些人名绝大多数都无法反映中国特色,说明伏尔泰对中国人名的了解微乎其微,但他在选用这些人名时也绝非轻率。这些人名可分为两类,一是保护孤儿的正方:Zamti,Idamé,Asseli,Etan;一是从属于成吉思汗的反方:Osman,Octar。显而易见,正方人名除Etan外都有字母“I”,反方人名则都包含字母“O”。从符号学的角度分析,“字母O可以与一位肥胖和强壮的人物相联系,字母I可以与一位瘦人相联系”7。这样,人物的名称就强烈地烘托出处于强势的反方与处于弱势的正方在武力对比上的悬殊。在外部物质力量差距如此之大的前提下,正方人物最终以道德的力量感化野蛮的反方,不用一枪一箭就使孤儿得以保存,矛盾得到化解,足见孔子道德的魅力之大、功效之强!伏尔泰意欲借此剧赞美儒家思想的本意也就通过这种反差对比得以巧妙实现。墨菲的改编在很大程度上保留了伏尔泰剧中的人名:Zamti依然担任保存孤儿的一号男主角,Octar仍旧是鞑靼军官,而Etan的身份发生了巨大变化,从一个小小的随从一跃成为Zamti不惜一切代价保护的对象——前朝王子、中国孤儿。缘何会发生如此之大的转折呢?经查阅,笔者发现:“Etan”为“Ethan”的变体,是源于《圣经》的人名,意为“坚定”,“固不可灭”,在希伯来语中有“生生不息”的意思(Hanks,1990:109)。也许正是考虑到Etan一名所蕴藏的积极含意,墨菲断然决定:无名小卒配不上这么意味深长的名字,必须将它用到最能显现其价值的人物上。于是,Etan成为中国皇室的惟一幸存者,在Zamti的养育下,隐姓埋名20年,最终知晓了自己的身份。他虽数陷危机,却能逢凶化吉,最终杀掉作恶多端的鞑靼王,光复了中国,成为皇帝。令人瞩目的是,墨菲在鞑靼王的命名上并未沿用“成吉思汗”,而是新采用了“帖木儿汉”(Timurkan)。也许克里斯托弗·马洛的悲剧《帖木儿》激发了他的灵感(Bruce,1918:76)。帖木儿,原名Timur,因脚瘸,后来在名字上加了“Lane”,即波斯语里的“跛足”,相当于英语的“lame”,因此全名为Tamerlane或Tamburlaine8。虽然采用了帖木儿在地理概念与历史意义上脱离了中国的范畴,但这位依靠武力征服世界的中亚大帝在形象上与墨菲需要的鞑靼王恰恰吻合。至于他新启用的7个人的名字,诸如“‘Mandane’,‘Mirvan’,‘Zaphimri’以及其他几个人物名称都不属于中国人名体系,似乎更像土耳其或波斯的人名”(Williams,2000:39)。因此,墨菲的改作在人物的命名上与中国脱节彻底,除了剧中人在对话中几次提及孔子外,竟找不出一个与中国有关的人名。麦塔斯塔西奥的三幕歌剧《中国英雄》里仅出现了5位演员:Leango是中国的摄政大臣(其身份作用相当于程婴),也就是剧名所指的“中国英雄”;Siveno名义上是Leango的儿子,实为皇室遗孤,王位的唯一继承人;Minteo是一员武将;还有两位鞑靼公主,分别为Leango、Minteo所钟爱(LiuWu-Chi,1953:206)。显而易见,3个叫得上名字的人物在名称上毫无中国特色可言。从都以“o”结尾来判断:他们都属于典型的意大利男子名(郭国荣,1993:3744)。在拼写上,Leango与希腊神话里的英雄Leandro(又作Leander或Leandros)相近。两个名字的词根同为“lean”,是“leōn”“lion”的变体,意为“狮子”,而词尾都分别是意大利语和希腊语里阳性性别的指示词(Hanks,1990:200)。因此,从字面理解,两个名字的意义同为“像狮子一样勇敢的男子”。作为舍子救孤、保存皇族命脉的英雄,Leango的名字恰与他的魄力、勇气和智谋相吻合。通过上述分析,可以发现:这4位改编者在剧中人物命名时,一个乱用中国人名,一个仅用了一个中国人名,两个未使用任何中国人名。这说明他们对中国实际情况了解的贫乏。他们似乎也并不清楚欧洲以外的包括土耳其、波斯在内的中东,印度在内的南亚,以及中国所处的远东在历史,地理,文化和风俗上的差异和区别。仅凭着想当然就妄加操作,结果闹出了让知情人看上去荒唐不堪的笑话。不仅在命名上漏洞百出,舞台演出上胡乱挪用的风气更甚。以墨菲《中国孤儿》的舞台布景为例:“为了配合主人公磅礴的激情,除了中国、秘鲁、波斯、土耳其、印度,几乎所有非欧洲的布景都被不时地搬上了舞台”(33)。即便这样,观众依然好评如潮,陶醉其中(陈受颐,1970:177)。由此可见,把对中国特色的严重走样与歪曲都归咎于改编者是有失公正的。其实,对于中国情况的无知或误解是当时西方社会的普遍现象。正如史景迁在《十八世纪西方关于中国的想象》中所指出的:他们“几乎把中东与中国混为一谈或者随意联系起来”(史景迁,1990:30)。对于当时的西方观众来说,领略一种不同于自己文化的异国情调才是最重要的,至于它究竟是不是精确反映了中国的实质,不大有人清楚,也没人太在乎。准确地说,这些《赵氏孤儿》剧的早期西方改编之所以数量众多,一经上演,随即走红,很大程度上是迎合了当时盛行的“中国趣味”。他们借用了中国故事的原型,采用了不伦不类的大杂烩手法,演绎出极具特色的异域风情,在精神上又贴近西方的标准。令西方观众既大开眼界,又容易理解和接受。而且“老子”、“成吉思汗”、“孔子”这些响亮的人名又能不时地提醒观众:场上走动的是“中国人”。因此,单从吸引观众、提供娱乐、影响教化的角度来看,这些改编者的工作无疑是成功的。他们所采用的对剧中人物命名的策略,虽然从学术研究的眼光看来极不合逻辑,但抛开所有外部因素,仅拿艺术内部的标准来衡量却也有很多可圈点之处。三、人名的所带动的景观据笔者调查,“赵氏孤儿”题材剧在西方的当代改编只有一部,那就是2003年8月在美国纽约林肯中心上演的喜剧《赵氏孤儿》。该剧由著名编剧兼演员大卫·格林斯潘执笔,属于在原著基础上稍加改作的编译9。该剧力图反映原著的风貌,为了方便西方观众理解与接受,仅在局部地方按照英语表达的习惯或西方舞台的惯例进行了调整。例如将人物的唱段改成简单活泼的诗歌体,并在尽可能的情况下押上尾韵。又如,将人物上场自报家门的话语变得自然、明了、幽默,从而引人入胜。从整体来看,这是迄今为止最忠实于纪君祥原著的一部西方改编。这部剧作在人名的处理上严格按照汉语拼音进行音译。如下所示:TuAn-Gu屠岸贾Princess公主ChengYing程婴HanJue韩厥GongsunChu-Jiu公孙杵臼ChengBo程勃WeiJiang魏绛10公主的指称遵循原著,不显示其具体姓名,仅用英语单词“Princess”标明其身份。除此以外,其他6个人物的姓名均精确无误地以汉语拼音来反映。该剧的导演是著名的华人艺术家陈士争。大概出于这点原因,人物姓名的音译才格外标准。当然,即使没有这位华人导演的指点江山,在文化交流频繁、信息沟通便利的今天,世界对中国的了解早已深入,像18世纪那样乱用人名的荒唐事绝无存在的可能。该剧对人名的处理是符合情理的明智之举。它忠实地反映了中国人名的发音特点,在形式上体现出最大程度的忠实,有助于保存该剧属于中国本土的原汁原味。相信当美国观众听到根据汉语拼音发出的人名,一种会感受到一股浓郁的“洋腔洋调”。然而,它也不可避免地带来一些问题。比如,对于普通西方观众,汉语拼音构成的人名不仅念起来拗口,而且难以记忆。这些古里古怪、不可捉摸的拼音难免令他们望而生畏。这就不利于中国戏剧深入西方人心,有碍其在世界范围的普及。另外,这种单纯的音译在忠实中式发音的同时,却将原剧人名中所承载的丰富意义丧失殆尽,根本无法反映原剧人名的风采和内涵。幸而,由于出场人物非常少,所以对于这部新的《赵氏孤儿》西方改编来说,人名翻译并未构成一个明显的问题。但是,很多中国戏剧都牵扯到纷繁复杂人物,例如《长生殿》、《茶馆》。在对它们进行西方改编的时候,恐怕这一矛盾是无论如何也回避不过去的。因此,我们必须直面正视中国戏剧西方改编时对于有意义的人名的处理。四、异化与归并:“主要人物”名称的西方译语必须明确的是,这里所探讨的“改编”仅限于力求忠实原剧的“编译”。对于在原作基础上天马行空式的自由改编,因无准则来对其规限,所以不属于当前讨论的范畴。与其他文学形式里的人名一样,中国戏剧里的许多人名都承载着丰富的修辞喻义和文化内涵。在编译时究竟如何处理才算公允妥当呢?在回答这一问题之前,首先让我们重温一下主宰编译活动的重要原则——伊始规范(initialnorm)。它具体指:面对原语和译语两大语言体系所代表的文化传统和规则定律,编译者做出的以哪一方为重心的根本性选择。如若以原语为重心,他就会在编译本中最大限度地再现原语的特征,从而达到尽可能表现原语特色的“充分性”(adequacy)。同样,如若以译语为重心,他就会将原剧按译语的习惯加以转换,使其尽可能满足译语观众的口味与期待,这就使编译本最大程度地具备“可接受性”(acceptability)。站在译语观众的角度来看,前者属于异化,能更多地体现原剧的异国情调、原汁原味;后者则是归化,使原剧最大限度地融入译语文化,从而更易于被理解和接受。两者代表了一个连续体的两极,多数编译者的选择往往游移于两者之间,既不是绝对的异化,也不是绝对的归化(王金波、王燕,2001:15)。大卫·格林斯潘编译的《赵氏孤儿》对剧中人物姓名的处理就倾向于以原语为重心的异化策略。但是他的做法仅保留了人名发音上的中国情调而并未传达其中的意蕴,因此仍有缺陷。那么怎样才能将体现原著风貌的“充分性”与适合国外观众口味的“可接受性”平衡起来,并通过异化与归化两种手法的协调,最终缔造出较为完善的戏剧编译呢?通过多方比较与考虑斟酌,笔者认为,在处理中国戏剧人物名称的西方编译时,根据人物的主次轻重分门别类来处理的方法比较合适,具体包括以下两点:1.对于主要人物的名称,皆按汉语拼音进行音译。剧作者往往在主要人物上倾注了自己最多的关注与用心,因此主要人物名称的意义通常并不简单,有时甚至体现出很大程度的含混与不确定。因此很难用一种翻译来体现