气氛与中国山水画的审美

气氛与中国山水画的审美

中国传统的山水画以老庄哲学和魏晋儒学为基础，确立了其独特的个性和精神特征，阐明了中国人通过绘画在精神上实现与宇宙和协调的理想和愿望。正如里德在《艺术的真谛》中所评价的:“有史以来中国艺术便是凭借一种内在的力量来表现有生命的自然,艺术家的目的在于使自己同这种力量融合贯通,然后再将其特征传达给观众。”中国山水画家对自然山川的体认,是“山川与予神遇迹化”的“心象”山水。“心象”即“人心营构之象”,是主观的情思与客观景物的有机交融的产物,即以一管之笔,拟太虚之体。从诗性的情怀到营造“气韵”。气韵,是中国传统绘画理论的重要审美范畴之。气韵最先见用于品评人物,特指人的精神气质和仪表神态,南齐谢赫在《画品》中提出“六法论”,将“气韵生动”列为第一法,从此成为中国传统绘画创作与批评的重要原则与标准。至唐以后,气韵论由六朝品评人物开始转向山水画,晚唐张彦远在其《历代名画记》中多处提到“气韵”,如“今之画,纵得形似,而气韵不生”“以气韵求其画,则形似在其间矣”“若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空普赋彩,谓非妙也”“气韵标举,风格遒俊”等等,这里谈到“气韵”统摄“形似”,显然,气韵的实现由画家的立意来实现。气韵与山水画的相融合,成为中国山水画精神和艺术追求的品格标准,也进一步促进了对笔墨的审美要求。所谓“气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。”山水的骨体以及所流露出的美感不同于人物,无法像人物画那样取其气韵,只好以笔取气,以墨取韵。在山水画创作实践中“气韵”自始至终贯穿创作全过程,只有把丰富的感受同作者本人的情思、意境融合,并能表达出来,才能达到气韵生动。因此,气韵也是靠笔墨来表现的,当笔墨的技巧和品格完全与心相融相应时,才能达到“可忘笔墨而有真景。”当然,画中气韵的获得,光从笔墨之上下功夫远远不够,气韵归根结底是一种诗性的情怀,要表现山水,最终让获得气韵,必须要能转化自己的生命使自己脱去尘浊,才能在美的观照下,将自然山水转化为美的对象,亦即照射出山水之神。正如董其昌所言“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆为山水传神。”“为山水传神”即是能表现出山水的气韵,但为山水传神之根源,不在技巧,“读万卷书,行万里路”也不是技巧的学习,而是对心灵的开扩、涵养,藉书中的教养,与山川灵气的启发得到心灵的“大自由”,唯其如此,方能达到“凡画,气韵本乎游心。”从生动的思绪到流美的时空形态。传统山水画中气韵的呈现与中国人动态的时空观是分不开的。中国传统山水画就不能满足于仅仅作为空间艺术而存在的视觉形象的展示,而必须在时间延续的进程中增加他的容量。只有这样才能寄托在“天人合一”的宇宙观的支配下,中国山水画家无处不在、无时不在的心灵,于是时间和空间意识在山水画中汇合在了一起,透过画面我们可以从传统山水时空关系的开放性寻找宇宙精神的时空统一。游山玩水是对山川身体力行的感受、观照,“饱游饫看”的山水,只有历历罗列于胸中,审美主体才能有表现的冲动。中国的时空观是意念上的时空,讲求圆满、通顺,因此,中国传统山水画与西方风景画不同,后者有固定的视点,而前者的视点是移动的、思绪是游走的,正因为如此,才能画出仰视、平视所无法望见的深度,营造出“高远、平远、深远“之画境。所以,传统山水画是心理空间上的山水,是文化的,是开放的。从“外师造化,中得心源”到“象外之象”。中国传统山水画,并非要模仿某一山,某一水,而要以许多山水为创造的材料,由艺术家创造出为自己的精神所要求的新的山水,这种新的山水即“象外之象”,它是审美者“经之众多”,“取之精粹”的最终反映,也是创作的关键所在。司空图说的“象外之象”“景外之景”其中的第一个“象”指的就是意境的表层,就是审美者凭直觉感受到的实境与实象,后一个“象”“景”则是依据前一个“象”“景”借助想象、联想以及情感的参与所呈现出来的艺术境界。宗炳在《画山水序》中说:“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉!”这就是说绘画中之山水是应之于目,会之与心的,也就是眼睛看到的景物经过大脑加工、提炼然后表现在画面上。事实上就是“外师造化,中得心源”。当然画面是经过画家加工过的形象,已经不是最初所看到的形象了,是比自然形象更完美更理想的“象外之象”,这才是宗炳所说的“类之成巧”。总起来说,画家如果对于眼睛所见到的和心中所想的能恰如其分的表现出来,就会感觉满意从而享受到了创作的愉快。所画既然能应之于目,会之于心当然会在精神上有所感受,因而,提高了思想,体现了道理。总之,绘画的道理就是应之于目、会之于心,眼中反映的景物,经过头脑加工,画出来很巧妙,和反映在眼中酝酿在心中的都很类似。因为目应心会的作用,而提高了精神的修养与事理的了解。作画和看画有这么大的作用和效果,就是虚心到幽雅岩峻的山水里去游历,也未必有这样大的收获。山水画是为了抒写一种心情,它不仅仅是对象所显现出来的神情气韵,更是画家自身所要表抒的某种心境、神意,一种内在无限不可言喻的精神和意趣。这就是宗炳所说的“畅神而已”,山水画的创作目的似乎除了“畅神”别无其他。这意味着偏于畅神写意的绘画趣尚从其一开始便成为一种理论的自觉,同样,王微之所以有充满激情“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡”因为在山水之形中看到了“象外之象”“景外之景”,实际就是使人精神飞扬浩荡的山水之美。从“人心营构之象”到“可游可居”的山水图式。人是离不开自然界的,因此,对于自然界就有一种深厚的感情。对自然山水的向往,可借助山水画这一载体,达到身临其境的真实感受,郭熙指出“世之笃论,谓山水有可行者、有可望者、有可游者、有可居者,画凡至此,皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。”其原因就在于,观今日之山川,地虽占数百里,但可游可居之处,却十无三四,这就是“君子之所以渴慕林泉者,”可居可游是最佳去处,“故画者当以此意造,而鉴者又当以此意穷之。”在此他强调了人与自然的关系依其山水画的创作境界可概括为两种,即“可行可望”者与“可游可居”者。自然与人有距离,但它是人所需要和所追求的存在。现实的自然是人活动的自由空间,当人身处其中时,抑郁之情就被和谐自然消融殆尽。人与自然的不同关系实则是心灵与自然山水的不同表达,而“可游可居”体现的或者说最终指向的正是人与自然的两情相洽,即“天人合一”。一个人当怡情山水时,可远俗情,暂时得到精神的解脱和解放。但山水终归是有形之物,山川自是山川,主客相望,彼此对立,只有对山水之灵的追求,才可使心与自然交流、相融。自然山水,千姿百态,可游可居之地的营构也是需要条件的。审美主体需要有丰富的知识和深厚的涵养,荆浩在《笔法记》中说:“嗜欲者,生之贼也”“代去杂欲”,即创作者要剔除杂念,专注于创作,以保证精神上的纯洁性和超越性,那么,审美主体者的精神陶养的过程必然会扩展到自然,使心灵融入自然,在景中有感而发,情景交融,物我两忘,才能赋予自然新的生命,从而提升自己的生命,使主观和客观于融合中得到升华。中国传统山水是山水自然之美的呈现,是一种“以形媚道”的“大象”“大意”。因而它以“以形写神”“虚实相生”的“象外之象”来调动人们的想象,从而让人在审美想象中产生“可游”“可居”的审美感受,实现他们在自然山水画中进行的超越的精神自由。其最高境界就是“将完美的自然表现出来,以满足人们对可游和可居山水实地游历的心情。”(9)综上所述,中国传统山水画因其情境需求和独特的时空观,注定了其对画面的要求不仅仅停留在视觉形象再现上,而是审美主体这与自然相融、升华之后的“人心营构之象”,是与欣赏者的对话,归根结底离不开人这个本体。所以作为绘画实践者来说,对中国传统山水画的研究不能停留在对中国古代画论的诠释和推理上,更不应该仅仅对作品的外在形式作些综合性的表述,而必须通过对前代大师实践过程的体悟和生成语言的综合因素进行深入研究,真正地进入到画家的内心世界,进而把握东方式的辩证精神和文化内涵,这样才可以逐步解除当代人对传统中国画地误解,才有可能矫正当代部分实践者的偏执和轻浮的躁动,可以引发出对中国先贤智慧的再认识。美学家宗白华的一段论述很有启发意义;“历史向前一步的发展,往往伴着向后一步的探本穷源。”对中国传统山水画内涵的探讨或许能带