佛教色空观与山水诗创作

佛教色空观与山水诗创作

“南朝有400座寺庙，数量多雨。”佛教自两汉之际传入中土,通过与中国本土的孔孟儒家思想和老庄道家思想的深切融通,到南朝时期出现初步昌盛局面。生活于齐梁之际的著名文学理论家刘勰正是这样一位既精通儒道又虔诚佛学的文人,他追随僧佑大师在钟山定林寺潜心整理佛经、研究佛学十余年,其佛家修养为同时文人所不及。为刘勰换来千古身后名的不朽巨著《文心雕龙》被赞“体大而虑周”,佛教思想的渗透与牵引可谓功不可没,其中尤以佛教色空观为甚。色空观乃是佛教的核心义理,亦为佛法的基本尺度,六祖慧能得传衣钵之偈——“菩提本无树,明镜亦非台。本来无一物,何处惹尘埃”——的高明之处就在于对色空本质的彻悟与洞见。不仅如此,在逐步中国化的进程中与艺术结下不解之缘的佛教及其色空观,更是成为传统艺术,特别是山水诗画艺术的意蕴深度所在,“色即空,空即色,色不异空,空不异色,这不但是盛唐人的诗境,也是宋元人的画境”(1)。而早在南朝齐梁时期,刘勰便在《文心雕龙·物色》篇中开始自觉依凭佛教色空观来对山水诗及其创作进行理论探讨,为中国山水艺术的发展做出了卓越贡献。一借鉴谢灵运的“色”之法刘勰笃信佛教,随僧佑整理研究佛经达十余年,其佛学理论修养颇高。从主题来看,刘勰的“物色”论明显受到佛教取象悟空观念及其山水艺术实践的启发。晋宋之际,在向来主张离尘出世的佛教僧俗中发展出一种取象悟空观念。据《国清百录》卷二《述匡山寺书》记载:“东林之寺,(慧)远自创般若、佛影二台,谢灵运穿凿流池三所。”此后,慧远还邀请谢灵运作《佛影铭》,并为其序曰:“神道无方,触象而寄。”(2)这种以具体可感的塑像幻见佛之空性真如的修为方式不仅直接推动了佛教及其造型艺术的发展,同时也催生了山水艺术,特别是山水诗创作的勃兴,谢灵运本人即是其中的佼佼者。虔诚佛法的谢灵运以取象悟空之法领悟山水诗创作:“摹拟遗墨,寄托青彩,岂唯象形也笃,故亦传心者极矣。”(3)在此,自然山水所呈现的,既是佛之化身,又是心灵之映射,山水物象成为传达佛韵心境与审美体悟的不二之选。刘勰对于这段早期山水诗历史有着深切的体察,他在论“物色”之前就曾明确指出:“宋初文咏,体有因革;庄老告退,而山水方滋。”(《文心雕龙·明诗》)而这也成为其山水诗专论——“物色”之论的逻辑起点。《物色》之开篇写道:“春秋代序,阴阳惨舒;物色之动,心亦摇焉。”从文本涵义上分析,这里的“物色”不是一般所谓静态的物体形貌,而是特指随时间流逝而变换的自然物象,恰好与佛经《俱舍论》中对“色”的界定相契合,一是变化,二是显现。可见,刘勰所论之“物色”,本身就是佛教之“色”在审美情境中的化用。更本质地看,无论是慧远的自创佛影,还是谢灵运的寄性山水,二者所践行的取象悟空都源于佛教色空观。正如《大品经》所说:“若如来旨观色空时,应一心见色,一心见空。”《大智度论》也讲:“佛说诸法,皆先分别,后出实相。”(4)就此而言,佛影与山水无疑都只是以“分别”之心彻悟空相的色相而已。以“物色”命名《文心雕龙》的山水诗专论表明,刘勰深谙这种佛法色空之道,并有意将其运用于山水诗的评论中。二“物感”提升到心物一体“心物交融”著名佛学家方立天先生认为,从境界层面看,色空观是修持般若直观达到的最高境界,观照色与空的相即不离,照见色等五蕴(色受想行识)皆空。(5)刘勰之“物色”论正是从色空相即不离、色空一体的佛家视野来观照、探究山水诗创作的。一般认为,“物色之动,心亦摇焉”及“物色相召,人谁获安”是在前代理论基础上演绎出的“物感”说。而刘勰的贡献主要体现在三个方面:一是首次将其用于对山水诗创作的评论,认为在诗人与自然山水的关系中,山水对心灵有着感发、触动的作用;一是为山水诗之缘起动因提供了“物色”与“心”因缘会合的佛家解释,使得“物感”说带上了佛教色彩;更为重要的是他将佛教色空一体观念引入人与山水之间,使得“物感”说蜕变、提升到心物一体、心物交融的高度。一句“写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊”准确记录下传统山水艺术审美的这种蜕变与提升,也记录下刘勰无与伦比的开拓性精神与贡献。如果说“物感”还停留在“物色”对于“心”的主导、呈现心物分际对峙的话,那么,这里的“随物以宛转”和“与心而徘徊”则彰显出审美主体积极运化、消弭心物二元壁垒的努力,最终实现心物交融合一的境界。刘勰所以具备如此的理论高度,与其受到的佛学取象悟空观影响有着密切关系。佛教主张通过具体可感的“色”来表达万法皆空的佛理,“色”作为佛理的象征而与之相即不离;延伸到山水艺术的心物关系上,则正如宗白华先生所言:“艺术家以心灵映射万象,代山川而立言,他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境。”(6)从心物分际的状态达至心物一体的高度,“物色”论揭示出山水艺术境界的拓展及升华过程,而这一过程与佛徒在山水之间参禅悟空、“打成一片”的经历又何其相似:“三十年前未参禅时,见山是山,见水是水。及至后来,亲见知识,有个入处,见山不是山,见水不是水。而今得个休歇处,依前见山只是山,见水只是水。”(《五灯会元》)在这个意义上讲,刘勰无疑揭示出山水诗乃至山水艺术创作的根本特性,为中国传统艺术意境之美的诞生做好了最为重要的理论铺垫。三“物”论与“意翻空”如何将心物交融互渗的山水灵妙之境用言语传达出来而不失其空寂本性?刘勰的“物色”论对此有更进一步的探讨,其中同样不乏佛教色空观的内在牵引。东晋僧肇大师在《般若无知论》中强调“无相无名,乃非言象之所得”,但同时亦认为“言虽不能言,然非言无以传”。(7)即是说,作为终极佛理的“空”无相无名、虚无寂寥,非言象之“色”所能全然负载,由此形成既透过言象把握本质之空,又不执著于言象的悟空之法。佛家的这种色空观念及方法与本土道家“虚无”思想可谓异曲同工,遂促成魏晋时期蔚为大观的玄学“言意之辨”,深刻影响了包括刘勰在内的众多文士。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中就曾深刻指出:“意翻空而易奇,言征实而难巧。”结合全篇文本来看,这里的“意翻空”不无玄佛色彩,是“贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神”的产物。“意”与“言”有矛盾,有对立,营构胸中空境容易,而将其语符化则难。针对山水诗创作中的这些问题,刘勰的“物色”论做出了独到而精辟的回答。一方面,“物色”论主张诗言的推敲与诗境的营构应同步展开、相互推进,做到“随物宛转”与“与心徘徊”的同时也不忘于心中“写气图貌”、“属采附声”。之前,文论家对于创作中的言意关系惯用线性思维加以探讨,如陆机所言“思风发于胸臆,言泉流于唇齿”(《文赋》);刘勰的主张首次改变这种前后相继的思维模式,为消解言意矛盾提供了一种全新的运作思路。从在心物交融中营构诗境,到于言意互渗中遣词造句,刘勰这种以打破物象二元分际为特征的思考方式与之始终信奉的佛教色空圆融一体思想有着内在的一致性,刘勰的文学言意观成为其佛教色空观的又一生动转换。另一方面,“物色”论强调“以少总多,情貌无遗”,为山水诗创作奠定了最可宝贵的方法论基础。魏晋时期玄佛思想的合流,使得“虚空”观念流布甚广、影响甚深,诗人及文论家由此不再满足于诗歌文本的表层涵义,而将审美触角伸向言外、象外去追寻含蓄蕴藉的灵动空间。刘勰提出的“以少总多,情貌无遗”思想在文论史上较早体现了这种诗歌创作的新倾向,希冀通过简洁、精要的文辞概括出繁多“物色”的风貌,并将丰富的情意含蕴其中,实现“物色尽而情有余”的诗韵之美。到了唐宋时期,佛禅大放异彩,更为深入人心,山水诗创作亦日臻完善,