论文学移情现象

论文学移情现象

移动论是19世纪西方文艺心理学的一个重要方面。但它的创立者德国美学家立普司把一切审美活动,其中包括一切文学艺术的创作和欣赏活动,都说成是移情,那是很片面的;而且他所理解的移情,只看到主体作用的一方面,同样也是很片面的。在我们看来,移情现象是文学创作过程中心物关系的一种特殊表现方式。科学地认识移情作用,首要在于认识到它的双向性:主体的情绪和心境给对象染上色彩,而对象又加深和强化主体的某种情绪和心境,如此反复,在意识中对象与情绪、心境紧密结合。对于文学家来说,客观的对象情感化了,主体的情感对象化了,艺术形象便由此而生。同时,还要认识到此时的对象不是一般的认识对象,而是情感对象。郑板桥观竹、徐悲鸿观马、齐白石观虾,不是认识它的生物属性,而是在进行审美活动,马、竹和虾是审美情感的对象。其实,中国古代文论中,也有“移情”这一术语,而且古人触及了移情的双向性问题。他们巧妙地利用了汉语“移”的多义,分别讲到外物“移易”主体的情性和主体情感“移入”物象两种不同情况。高山巍峨,大海奔腾,使观赏的人俗念顿消,崇高感顿生,这是景物移易了主体的情性;情人眼里出西施,“我见青山多妩媚”(辛弃疾词),这是主体的情感改变了物象的色彩和情调,这是情感移入了物象。在某个人的某一艺术思维过程中,“移易”和“移入”两种移情可以同时发生。中国古代文论中关于兴和比兴的讨论,其核心便是情与景的微妙复杂的多样关系,其中很多地方同移情作用有关联。《文心雕龙·比兴》说:“兴者,起也。”“起情,故兴体以立。”兴,讲的就是某一外物(花鸟虫鱼)引起主体的情感。《文心雕龙·物色》说,“目既往返,心亦吐纳。春日迟迟,秋风飒飒,情往似赠,兴来如答。”这就点出移情作用的双向性,“情往”是主体情感外射,“兴来”是外物对主体情感的激发、强化。刘勰之后,许多论者对这一问题作了阐述。王夫之在《诗绎》中便写道:“情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅。”他的话提出了值得思考的问题:在创作过程中,是主体先产生了感情,再去观物,还是主体先接触了自然景象然后起情?从艺术思维动力学上说,是见景生情,还是因情造景,哪个是第一推动力?为什么相同或相近的景象能激发文学家性质相反的创作情绪?为什么大致相同的情绪能在创作中幻造出很不相同的景象?这些都是研究移情现象必定要碰到的重要问题。我们先从主体情感外射来考察移情作用。心理学常识告诉我们,人的心境具有弥漫性,某一神经过程向兴奋中心的四周扩散,这样,他的各种心理过程便都或浓或淡地染上某种特定的情绪色彩。在这种情况下,特别容易发生移情作用。一个人处在愉快的心境中,就会把愉快的情绪移入知觉对象或想象对象之中;如果处在悲苦的心境中,也会把悲苦的情绪移入知觉对象或想象对象之中。人的情绪和心境对于知觉的影响,不但可从我们每个人的切身经验中体会得到,而且已由现代心理学的许多实验所证实。文学家特别重视情感,情感在艺术思维过程中起到十分突出的作用。文学家描写自然景物的过程中,他的感知的内容可以和外物刺激的性质相脱离、相违背,而为他自身既有的情绪状态、心境所决定。李白《独坐敬亭山》描写对敬亭山的感受:“众鸟高飞尽,孤云独去闲。相看两不厌,只有敬亭山。”在李白眼里,敬亭山是一个有生命有情感的主体而不是无生命的物质,它与诗人之间是双向的交流关系,是对话的主体而不只是对象。这实际上便是李白孤独的情感在人世得不到安慰而外射到自然物中了。同样杜甫的《春望》诗中“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,“感时”“恨别”是作者的心境,“花溅泪”和“鸟惊心”则是由于此种心境而产生的外射移情现象。欧阳修也指出了存在于创作中的这类心理现象,他在《玉楼春》词中说:“人生自是有情痴,此恨不关风与月。”也就是说,诗人的兴会,作品的意旨,都和外物刺激无关,而物象则不过是因诗人的情绪而造设。这种主体情感“移入”物象的情形,如果从心理学角度来看,它发挥的是心理补偿的作用。因为文学家往往有博大深沉的情感和对人类的爱,但却总是不能被同类理解和呼应。既然自己的爱不能被同类接受,就把它移向自然,不能获得同类的理解,就与自然对话。这样看来,这种移情是与人的孤独状态紧密相关的审美心理现象。在与同类的交往中,情感得以充分满足的人常常较少移情,原因是他的情感交流的需要已经得到满足,从而不能形成郁结,转移也无从谈起。我们再从外物“移易”主体情性来看移情的作用。王昌龄的《闺怨》提供了情因景变的一个典型例子:“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔叫夫婿觅封侯。”在这里不是主体把情感投射到物象上,使物象染上主体的心理色彩,而是杨柳蓬勃的绿色引发主体对家庭幸福生活的向往,景色使主体的情绪陡然变化。在人类日常生活中,某类自然景色普遍地规律性地引起各种人相似的情感体验,激发相似的情绪。那么在这种情况下,主客体关系究竟如何呢?对此必须联系心理的社会性和历史性来分析,同时还要联系心理现象的生理机制来分析。比如说,暮色容易引动愁思,这是中国古诗中描述极多的心理现象。《诗·君子于役》写过:“日之夕矣,羊牛下来,君子于役,如之何勿思!”妻子对于在远方服役的丈夫,当然是时时思念的,但往往是在暝色渐浓时想得最厉害。唐人表现离愁别绪的诗词,即使不是写闺怨的,也常与黄昏景色相连结。李白的《菩萨蛮》写了暝色起愁,“平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧。暝色入高楼,有人楼上愁。”寒山碧绿使人伤心,暝色入楼使人愁闷。崔颢的《黄鹤楼》也有“日暮乡关何处是,烟波江上使人愁”的名句,暮色使无愁的人生愁,使有愁的人增愁。在文学创作者心目中,暮色—愁思—诗情,似乎可以自然地逐级过渡,以至于暝色成了诗人提取某种诗情的源泉了。那么暝色为何容易引动愁思呢?首先,是因为色彩与亮度的变化会引起人们相应的情绪体验。大量的实验表明,明亮的暖色引起兴奋,引起外向的情感活动;灰暗的冷色引起抑制,引起内向的情感活动。一般的情况是,每天早晨,光线愈来愈亮,人的情绪逐渐高昂起来,愉快起来;每天傍晚,光线愈来愈暗,人的情绪较易低沉下去,愁闷便发生了。暝色起愁的第二个原因,是由于光线与人类的密切关系而形成一种集体无意识。实践经验和自然科学常识都告诉我们,没有光就没有生物,就没有人。古往今来,无数诗人咏唱过光之赞歌。原始人对光是虔诚地膜拜的,光的出现受到人们的欢迎,光的隐没引起人们的忧惧。对光的认识和情感经过无数代,渐渐被压进人的无意识之中,这种集体无意识包含了连远祖在内的过去所有时代积淀的经验及其影响,暝色起愁便是这种无意识的表现。暝色起愁的第三个原因是联想的作用。光线的变化提醒人们:时光在流逝,日色渐淡意味着一天行将结束。《离骚》中的句子表示了人们感慨于时间不停地流逝而又无法挽留的伤惋的心情:“欲少留此灵锁兮,日忽忽其将暮。吾令羲和弥节兮,望崦嵫而勿迫。路漫漫其修远兮,吾将上下而求索。”即使坚毅如屈原者,见日暮尚且免不了有几分惆怅,感情纤弱的人当更会觉得人生易老,佳期难再。文学家常用“日薄西山”来比喻行将就木之人。在许多民族中间,白天象征上帝、真理和美德,黑夜象征魔鬼、谬误和邪恶,而暝色正是由光明变到黑暗的过渡。,应该指出,暝色还可以同别种性质的情绪相连,每个人的实际体验和文学作品中的描写提供了各种各样的例子。暝色给谢灵运带来的是安谧与静适(见《石壁精舍还湖中作》),而李商隐之所以见到“无限好”的夕阳会发出“只是近黄昏”的叹息,是由其“向晚意不适”的既有情绪决定的。可见,悲愁这类社会性感情其起因主要不会是在自然景物的刺激作用,而在主体既有的心理结构、情绪状态。由此可见,暝色,它所特有的色度与亮度的变化过程,引起神经系统的内向反应,引起惆怅的回忆与联想,进而引起抑郁性心理。诗人本有的世途悲感,使他忽略了暮色中让人趋于宁静、安适的一面,专注于它暗淡而让人伤惋的一面。单独自然物的刺激引起生理性反应,对人的心理作用力量较弱,所引起的情绪较短暂,但这种刺激对社会性情绪却可以产生触发作用。因此,我们懂得了李清照为什么要苦叹:“