论《追溯似水华》的形式创新

论《追溯似水华》的形式创新

康诺利声称，普鲁斯特的《记忆如水》（以下简称“记忆”）是“100年后的作品”。1.这句话被许多人认可了。昆德拉认为，“记忆”是一个文学时代的结束。“普鲁斯特未来的情况的变化并不总是让我们感到悲伤和怀旧。一种博大的美随着普鲁斯特离我们渐渐远去,而且永不复回”,②2他认为普鲁斯特在“回忆”这人类最后一片天堂中维持着自己的自足性和统一性,构建着人类最后的神话。《追忆》这种转折点式的作用无疑奠定了它重要的文学史地位。不过,仅仅看到《追忆》以“回忆”为内容这一点似乎还不够,因为小说史本身是一个自足的、独立的存在,它的发展从本质上说就是形式的创新。千百年来,人们述说的本是相同的故事,因为人类生活的本质没有变,每一个人都面临着生命无时无刻不在走向死亡这一终极事实。《追忆》用“回忆”抗争“遗忘”,即是抗争死亡,述说的也是同样的主题。对于世界我们有的仅仅是认识方式上的变化,而这种变化在文学上便体现为创作形式的变化。所以从形式创新的角度来看《追忆》,有助于我们更好地把握它的美学特点。一、小插装式“心物两一”从叙述角度来看,《追忆》不同于现实主义着重于对客观世界穷形尽相的摹写以求达到对客观真实的认识,也不同于浪漫主义对精神的扩张,它表现的是人物认识现实的精神努力。普鲁斯特在美学上受到法国美学家塞阿伊的影响。塞阿伊的美学思想中有一个“物我同一”的原理,他认为,“精神活动分两步进行。第一步,精神把自己跟周围的世界隔离起来,认为自己和周围的世界是分离的,甚至是对立的。第二步,精神发现,精神和世界其实属于同一个实体,尤其是具备着同一种结构。从这时候起,精神便领会到了心物两一的道理,一旦如此,精神便获得了完美整一的存在,因而能够去实现最完美的艺术创造。”③3在《追忆》第一部《在斯万家那边》的第一卷《贡布雷》中,有这样的描写:我虽留连在山楂花前,嗅着这无形而固定的芳香,想把它送进我不知所措的脑海,把它在飘动中重新捉住,让它同山楂树随处散播花朵的、洋溢着青春活力的节奏相协调——这节奏像某些音乐一样,起落不定——而且山楂花也以滔滔不绝的芳香给我以无穷的美感,但它偏偏不让我深入其间,就同那些反复演奏的旋律一样,从不肯深入到曲中的奥秘处。我暂且扭身不顾,用更新鲜的活力迎向花前。④4“我”被山楂花强烈吸引,却发现它无形而固定的芳香是飘动的,虽然给“我”以无穷的美感却偏偏不让我深入其间,仿佛处于“我”的认识力之外,这是精神活动的第一步。于是“我暂且扭身不顾,用更新鲜的活力迎向花前”,这是第二步的开始,“用更新鲜的活力迎向花前”是将自我的精神客观化的过程,但发现精神和世界其实属于同一个实体从而达到心物两一的境界在这一个小插曲发生的当时没有完成,而是通过回忆才得到了一次又一次的实现。这种“心物两一”的状态不是始终不变的,它的每次重现都从当前的感觉中吸取养料,不断得到充实,同时也就得到巩固。第一次出现的小插曲和它的重现之间的关系按普鲁斯特的划分即是“印象”与“回顾”的关系。其中“回顾”更为重要,“一个表面看来无足轻重的细节,只要复述得好,就能重现与这细节有关的过去事件的全貌,而且会比事件发生的当时更完美,更有实感”。⑤5这种结构方式适用于每一个其他的插曲,而时空的距离和回忆的重复使它们交织在一起,构成整个文本心物两一的整体意境。这种“心物两一”的境界有一个直接的结果,即客观冷静的笔调。在行文上,普鲁斯特的观点是,“思考过分的作品很少具有生动性,而分析愈深刻,色彩愈平淡”,⑥6所以他在作品中重描述而轻判断。但这并不意味着《追忆》缺少反思的成分,相反,反思是必然伴随着普鲁斯特式回忆而出现的一个重要心理现象,而且正是因为寓于回忆之中而不露痕迹。普鲁斯特从不沉溺于非理性的回忆亦即单纯回想过去之中,他的回忆的最终目的是连接过去与现在,从而达到对客观心理真实的认识,而这种认识是靠理性反思达到的。《追忆》第七部《重现的时光》中的罗贝尔·德·圣卢便是极好的一例。叙述者第一次见到他时是在巴尔贝克,他的纯真外貌使叙述者认定他必定与众不同,从而产生了想与他交往的念头。后来,在当松维尔见到他时,叙述者发现他虽然具有一位骑兵军官的潇洒外表,却常常混迹于烟花柳巷之中。再后来在巴黎社交界又见到他一次,叙述者惊讶地发现罗贝尔变得越来越像他的母亲,由于他受过完美无缺的教育,母亲高傲、轻盈的风度,传到他的身上后就变得夸大、僵硬。最后,叙述者在巴黎闻知罗贝尔为掩护士兵撤退而献出了生命的消息之后,才领悟到隐藏在这种优雅外表后面的所有优点以及其他东西。于是他“已经不再怀疑罗贝尔的情况是很多正派的人甚至是最聪明、最善良的人中的一例”。⑦4在普鲁斯特看来,在特定的时空限制中,我们是无法认识真理的。叙述者最后回想与罗贝尔的交往后得出的也是一个相对真理,这个罗贝尔仍然是叙述者意念中的罗贝尔。我们用尽一切努力也最多只能认识我们的精神世界本身,这种努力主要就是将心灵客观化以求达到“心物两一”的境界的过程,而“心物两一”的境界也是这种努力所能达到的极限。这一点与中国古典诗词中以王维诗为代表的禅意诗可有一比。“心物两一”源于佛教的禅宗,佛教视人与万物为无差别物,实际上就是取消价值判断。但是禅宗之取消价值判断是因为对现世的鄙弃,普鲁斯特则虽然对现世有带着悲观色彩的理性认识,但仍然对它有着深深的眷恋。也正因为此,才有禅宗以“不立文字”为宗旨而普鲁斯特却把文字看作自己生命价值之实现载体的区别。普鲁斯特的“心物两一”不是鄙弃现世,而是怀疑精神的体现,他的叙述中满带着的愉悦和自信是建立在对现实的悲观怀疑的基础上的,更确切地说,是对即将到来的死亡的绝望的抗争。“除了以永久的形式,即艺术的形式以外,任何事物都是不能真正固定和为人所了解的。”⑧7过去的认识被颠覆了,现在的认识未必是真理,因为未来的认识很可能将它再颠覆。所以普鲁斯特对过去、现在、将来都只做客观冷静的叙述,不做价值判断。这种消解基于悲观精神,产生的结果却是积极的,即贯穿小说始终的愉悦和自信的叙述语调。中国古典诗词中有不少感叹国家兴亡或个人命运的诗词具有寄反思于回忆的特点,但往往止于悲伤的感叹。而在普鲁斯特这里,回忆中的反思并没有使他沉溺于感伤和悲叹之中,相反,通过反思性的回忆达到对客观心理真实的认识这一积极结果不仅将不由自主的回忆的意义提升到新的高度,也带给他认识真理的快乐。这也是为什么普鲁斯特的叙述语调中满带着愉悦和自信的原因。对普鲁斯特来说,只有在记忆中,他才会容光焕发。正如安德烈·莫罗亚所说:“普鲁斯特的小说是一种肯定,一种解脱。就像凡德伊的七重奏一样,其中两个主题——毁坏一切的时间和拯救一切的记忆对峙着:‘最后,欢乐的主题取得胜利;这已不再是从空荡荡的天空背后发出的几乎带着不安的召唤;这是一种不可名状的快乐,好像来自天堂,这种快乐与奏鸣曲里的快乐差别之大,犹如贝里尼画中温和、庄重、演奏双颈诗琴的天使与米开朗琪罗笔下某一穿紫袍、吹大号角的大天使的差别。我知道我永远不会忘记快乐呈现的这个新的色彩,这个引导我们寻求一种超尘世的快乐的召唤。’”⑨8除了对“心物两一”的人与物的和谐沟通的表现之外,《追忆》也表现了对不可沟通性的认识,既有人与人之间的不可沟通,也有人与自身的不可沟通,后者主要是由回忆中时间本身的断片结构造成的。而普鲁斯特对于人与人之间的不可沟通也是深有体会的,他常常“怀疑自己的好心好意对无情无义的人的感召力”,⑩9“怀疑自己的才能和见解对拥有不同才能和见解的人的感召力”,119表现出他与人沟通的殷切愿望和这种愿望带来的强烈失望。在普鲁斯特这里,对于经历的人和事,不论是眼前的还是既往的,做价值判断都是没有意义的,因为根本不存在彻底沟通的可能性。于是怀疑精神产生了,它是悲观的,但是却是一个终极真理。普鲁斯特恪守了这一真理,并将这一观念用艺术的形式深深浸入我们的骨髓。从这个意义上说,《追忆》就像莫扎特的音乐,外表温润华丽,却承载着深沉的思考,内蕴着巨大的悲哀。二、用“未尽”的方式建构环境:对形式的自觉在普鲁斯特看来,“心物两一”的完美整一的存在是“原属于我们的精纯之物”。1210但是要达到这种境界,要重新唤回这些“原属于我们的精纯之物”,必须通过“回忆”。“我们只有在它留存下来以后,才可能对它有所认识,因为正当我们生活在那样的生活之中时,它并不显现于我们的记忆之中,而是在感受之中,生活在感受的途中被扼杀清除了”。1310因此普鲁斯特的心理时间不是本能的主观感受,他孜孜以求的是对这种存在于我们心理时间中的精纯之物的客观认识,这种认识只是通过“回忆”才达到的。如他所说:“这种精纯之物别无他求,只求被解放出来,增值我们的诗情和生命的财富。”1410他举“不平光滑的石板路”为例,当不由自主唤起回忆之后,他重走石板路设法再回到刚才出现的同样的情境中去,结果唤起了同样的感觉,“这样的感觉一经出现,幸福感、那些时刻的全部丰富内容,马上也随之涌现出来,于是,这一天。对我来说,又复活了”。1510一旦发现“不由自主的回忆”的奥秘,“原属于我们的精纯之物”就获得了“解放”,并在智力的参与下释放出“增值我们的诗情和生命的财富”的无穷力量。在他看来,智力虽然不配享有崇高的王冠,但“也只有智力有能力宣告本能处在首要地位”。1610“智力”就是“有意的回忆”,就是写作。可见对于《追忆》中“不由自主的回忆”不能仅仅理解为特定事物偶然触发的本能感受,它作为作品的核心所在与“有意的回忆”并不存在对立关系,而是作者苦心孤诣建构文本的根本方式。有意的回忆就是利用智力的回忆,它宣告不由自主的回忆处于首要地位并将其呈现出来。整部《追忆》都在力求用最恰当最充分的方式表现不由自主的回忆的过程,这造就了作品虽复杂而工整精致的叙事结构,也就体现出作者对形式的自觉追求。《追忆》的结构是罕见的,这从它的写作顺序上也可见一斑,最后一卷即主要阐释小说主题的理论性部分与前六卷的叙事同时展开,而随着前六卷的陆续写出,理论性部分不断得到充实,而理论的充实又触发新的回忆,于是前六卷也不断得到添补润色和时序调换,所以前六卷并不是在线性时间中写成的,而是写作过程本身和文本一样也处于断片的状态,这也印证了普鲁斯特写作即回忆、回忆即写作的创作方式。这对《追忆》以后的小说创作的影响是革命性的,对小说形式的自觉催生了伍尔夫的《达洛卫夫人》、乔伊斯的《尤利西斯》、福克纳的《喧哗与骚动》等等。正如柳鸣九所说,意识流作者“笔下的每一个心态、每一段‘流’、每一种‘混杂’,都是他自己选择安排的结果,他的选择与安排则是有意识的、有目的的,是由一定的理性考虑制约的,而他之选用意识流方法,总与他的某种创作意图与文艺见解有关。”1711普鲁斯特与萧伯纳、罗曼·罗兰等同为精通音乐的作家,有很好的音乐修养,但是将音乐手法用于结构小说形式的意识却萌发于普鲁斯特。这种意识在普鲁斯特之后的乔伊斯和伍尔夫等的作品中都有体现。“凡德伊的小乐章”由不明显渐至脱颖而出的主题结构方式受到法国当代音乐家弗朗克的影响,而另一位普鲁斯特所喜欢的法国当代音乐家佛雷的音乐中绵绵悠长的音调则令人想起普鲁斯特的长句风格。183《追忆》对音乐的借鉴也并非仅限于前面引述的两点,如果说它们还流于表面的话,那么“巴尔贝克附近的山楂树”等小插曲作为一个个“出神”的瞬间,同在音乐作品中一样需要与理性的观照(在小说中为叙事,在音乐中为旋律)相互映衬的创作形式,则直接作用于小说的内部形式。贝克特曾为《追忆》列了一张“有灵之物之表”,举了诸如“经茶水泡过的马德莱娜小甜饼”、“从贝斯比埃大夫的双轮轻便马车上看到的马丹维尔钟楼的尖顶”、“弥漫在香榭丽舍大街上公共厕所的霉味”等等有灵之物,1912实际上就是对《追忆》的小插曲做的一个归纳总结。以“巴尔贝克附近的山楂树”为例,它是《追忆》第一卷中“我”盼望遇到希尔贝特和遇到希尔贝特之间的一段插曲。宇文所安在《追忆——中国古典文学中的往事再现》中提到“断片的美学”,认为中国古典文学中的断片形态与西方文学传统不同,西方文学强调文本内部的整一性。2013《追忆》具有断片的美学特征,因为它的主要部分即“不由自主的回忆”是由断片化的细节和场景组成的。中国古典文学中的断片同时指向超越于文本时间性之外的生活世界和感情世界,而《追忆》的这些细节和场景的断片性则在于不服务于真实再现社会生活的全景式景观的特性,但是它们在内心世界的塑造上却符合西方文学追求整一性的传统,这主要是依靠“回忆”这种独特的叙事和结构小说的方式的内部逻辑来达到的。除此之外,类似以上插曲的一个个片断在构建文本的整一性上也起着不容忽视的作用。这些插曲是处于一个个时间断片之中的,并处于它们所居的断片的核心。例如在山楂树所处的断片中,山楂花偶然呈现在“我”眼前并吸引了“我”的全部身心的时刻,将“我”渴望见到希尔贝特和终于见到希尔贝特从心理时间上联系起来,它成了二者之间的因果链接点,成为“我”随家人散步遇见希尔贝特这一回忆断片的触发点和聚结点,同时也在它所传达的时空感上与其他断片的核心融为一体。从这个意义上说,这些小插曲对小说整一性的构建作用有些像中国古典诗词将意象熔铸为意境的手法,因为小插曲就像一个个画面,它们互相映照乃至叠合在一起,组成小说的整体意境。“人生中有些出神入化的时刻,当前偶然获得的感觉使过去重现,于是我们快乐地感到自身存在的持久性。”218这些出神入化的时刻被米歇尔·布托尔称为“瞬间”,225是《追忆》的精华所在。它们与小说的叙事段落相互映衬,形成一种音乐般的叙述节奏,使文本在结构上获得了均衡与和谐。除了对音乐艺术的借鉴,《追忆》在人物描写上对立体派和印象派绘画的借鉴也对其叙事方式发生了深刻的影响。233而电影艺术的影响则是间接而复杂的。在《追忆》中,普鲁斯特表现出对20世纪初电子技术带来的大城市生活变化的好奇,他对摄影技术特别感兴趣。但是他在《重现的时光》中两次明确提到他的小说观念或他所理解的现实与“电影式”展示事物有着根本性的不同。“有的人希望小说是事物的一种电影式的展示,这种观点是荒谬的,再也没有比这样的电影式的视界更会离我们所感知的现实而远去的东西了。”244“被我们称作现实的东西正是同时围绕着我们的那些感觉和回忆间的某种关系——一个普通的电影式影像便能摧毁的关系,电影影像自称不超越真实,实际上它正因此而离真实更远一—作家应重新发现的唯一关系,他应用它把那两个词语永远地串连在自己的句子里。”254他认为文本建立的艺术关系能摆脱偶然,深入本质,而电影所表现的现实则是对谁都无差别的经验的残屑。他把影像看成毫无关系的碎片,表现出他对单纯的现实影像的不满,认为它们不能承担他表现内心现实和隐藏于客观事物外表下的深度的文字。根据我们今天对电影艺术的理解,我们可以将普鲁斯特对影像现实的认识视为一种偏见,这或许与他所处的时代电影艺术诞生不久、尚未充分发展有关,不过这并不妨碍《追忆》受到电影艺术的间接影响。《追忆》是一部充满了诗情画意的小说,“诗情”和“画意”都是有来历的。前者主要来自断片连缀式的结构、打乱时空的叙事方式、独到的意象、凝炼而多义的语言等等,而后者则与电影艺术的影响不无关系。“画意”为什么不是来自对绘画艺术的借鉴呢?因为普鲁斯特对绘画艺术的借鉴主要在于画的内部结构方式,这种结构方式在《追忆》中是在不同时间断片的联接中实现的,而绘画作为平面空间艺术,它的包蕴性是通过单个瞬间的凝固实现的。《追忆》的“画意”跟以影像的联接为基本方式的电影艺术有着更为密切的关系。电影艺术是将时间和空间完美结合的艺术,在电影影像中,时间是通过空间连缀起来的,而空间则是在时间中被呈现出来的。就这一点来说,电影和生活的形式是重合的,所以所有讲述故事的小说都可以拍成电影。但是电影不是对生活的简单再现,它是通过蒙太奇式的剪辑而成的,表现为一个个时间断片的连缀。《追忆》在时间上的非线性特点和在空间上的跳跃性转换等意识流式的时空结构方式,就是它不同于传统小说而又“可拍成电影”且只有电影艺术能够承担的重要特点之一。虽然文学与电影是异质的,但是我们可以从《追忆》与电影艺术的相通之处发现它独特的艺术魅力和幽微的美感来源。《追忆》对电影艺术手法的借鉴既与它本身的叙事方式有关,也大大增强了文本的艺术表现力。三、心灵享受与主观幸福感《追忆》在叙述角度和结构形式上的创新是具有革命性的,但在有些方面又具有两面性,呈现出某种转折的特点。首先,它的叙述者不再是全知全能的形象,具有多重性,即自我的多重存在,随着时间的变化,主导的自我对叙事结构进行调整。但是在每一个断片也就是分裂的时间段内的自我并不呈现为分裂状态,而是呈现为单一显性自我的主导性与多种隐性自我的和平共处。换一个角度说,小说中的“我”分成两个主体,一个是行为主体即主人公,另一个是叙述主体即叙述者,“叙述者秉持着叙述大权,但是他把观察和认识生活的权利交给了主人公;叙述者虽然拥有全知的意识,而身在局中的主人公只有有限的意识。但是叙述者尊重主人公的局限性,并不要求他跟自己一致”。263这与卡夫卡是不同的,卡夫卡的分裂的自我是同时存在的。这也是昆德拉认为卡夫卡作为真正现代性的开始在文学史上具有比普鲁斯特更重要的地位的原因所在。在昆德拉心目中的小说史里,“是卡夫卡开辟了新的方向:后普鲁斯特方向。他构思自我的方式是人们完全意料不到的。……卡夫卡确实时时表现K的各种想法,但这些想法都仅仅是关于即时处境的……任何可能超越于这一处境之外的东西都没有向我们展示。”272在对人的精神世界的重新发掘这一创新点上,《追忆》也体现出转折性的特点。《追忆》是意识流小说的先锋,而意识流除了受到20世纪西方哲学的注重个体精神状态和弗洛伊德的深层心理机制的影响外,还有自然主义以后日渐重视真实性和科学性的影响。这一点已经鲜明地体现在《追忆》中。安德烈·莫罗亚认为,《追忆》的目标就是使小说呈现一个被精神反映和歪曲的世界。2814然而普鲁斯特描绘的是精神世界而不是外在的客观世界,所以并不存在对外部世界的歪曲的问题,而他所追求的正是对人的精神世界的客观描绘从而达到对它的真理性的认识。这种努力是成功的,它向我们展示了他所处时代的人们的精神世界,这种精神面貌既不同于以前也不同于之后,所以可看作是一个转折点。而与这种努力相对应的是小说形式的创新,即不再力求做到对外部世界的再现,而是以一种主观的努力探求主观世界本身,或更确切地说是探讨自我,因为这里主观世界不仅仅是抽象的精神,还包括跟精神息息相关的肉体感觉。可以说,普鲁斯特对主观世界的探求是对心灵享乐的追求。《追忆》对于普鲁斯特最重要的意义便在于不由自主的回忆的幸福感,普鲁斯特的写作过程便是一种心灵享乐的过程。“享乐主义是蔑视死亡的艺术。”2915这种意识古已有之,然而反映到主流文学作品中却少而又少,这并不是因为对“享乐是对死亡的蔑视”这一意义的否定,而主要在于对“享乐”主题的道德畏惧。18世纪的萨德在他的哥特小说中淋漓尽致地表现了这一主题,却被人们目为异端和变态者而完全忽略了“享乐是对死亡的蔑视”这一深层意义。萨德从肉体上表现这一主题,普鲁斯特则从精神上表现这一主题。既然“享乐是对死亡的蔑视”,那么心灵的享乐当然是对心灵之死亡的蔑视。这是普鲁斯特创作的根本动机,因为害怕心灵的死亡,所以通过放纵自己的心灵感觉来抗拒。因此可以说,除了小说形式上的贡献,普鲁斯特最大的贡献就在于他对永葆心灵青春的追求,“我身上残存的创作欲,以及追回逝去的时光、改变生活或者说开始生活的愿望,使我朦胧地感觉到,我的青春尚未逝去……”3016这种追求是通过具体的心灵感觉的放纵实现的。只是“心灵的感觉”不同于肉体的感觉,它是想象中的感觉,在《追忆》中,它是沟通现在与过去的桥梁,是不由自主的回忆的同义语。但普鲁斯特的心灵感觉实际上又是处于肉体感觉和精神理性之间的,它既属于精神世界,又与肉体有不可分割的关系,这正是普鲁斯特的独特与高妙之处。在寻找失去的时间的过程中,肉体感觉成了一切的基础。在马德莱娜小甜饼一节里,是味觉在起作用;爱丽舍大街上的小屋,是嗅觉;高帮皮鞋的扣子或高低不平的路面,是触觉;凡德伊《奏鸣曲》中的乐句,是听觉;巴尔贝克的山楂花,是视觉和嗅觉。普鲁斯特生在富足的家庭,享受过比较丰富的物质生活,后来患了慢性哮喘,虽说不是废人,却年纪轻轻就