从学与做的结合谈摹拟艺术的发展

从学与做的结合谈摹拟艺术的发展

许多受公众认可的优秀演员具有共同特点。他们有着丰富的意象和强烈的模仿能力。著名演员赵丹、兰马、石挥、谢添等都是摹拟大师。校友游本昌也是一个善于观察摹拟的演员,他学生时就喜爱摹拟各类人物,如歌唱家、舞蹈家、列宁、卓别林、希特勒,都摹拟得维妙维肖。严顺开在扮演“阿Q”以后又在《阿混新传》里成功地扮演了与自己年龄相差廿岁的杜小西。童超扮演的庞太监与雷军长,完全判若两人。石挥的慕容天赐与《我这一辈子》的警察也都性格造型各异。就我自己所扮演的角色“神赐”“喜旺”“基度山”“达子”“西尔瓦”“一平”等也都各不相同,这都与摹拟观察这一表演艺术的特殊技巧分不开。摹拟是一种难度较高的技术技巧,需要长期磨练,才能掌握。上面例举的著名艺术家们在生活中都是有心人,他们捕捉形象的本领很高,每到群众场合就学“这个”做“那个”。这“学”与“做”其实是演员职业性的摹拟写生,从中掌握拟人具体特征的能力。长期以来戏剧界中有一种观念,认为从摹拟入手必然导致匠艺和刻板化,因此这种表演艺术中的重要手段被忽视了。我认为这种观点主观片面。进学院前,我从事戏曲表演,戏曲界对摹拟这一艺术表现手段极为重视,其中不少技巧值得话剧演员借鉴。我以为话剧演员的摹拟练习,可分以下几方面进行:一、外在动作设计演员在舞台上形体姿态应该雅致、优美、端庄。即使在表现激烈感情的决斗、死亡、或睡眠时,都应具有一种姿态美,而外形美是离不开四肢形体的。十八世纪的演员在表演中大量运用各种形体姿态,他们所遵循的那些简单却有效的法则是把观察摹拟和研究绘画及雕塑当作入门的向导,因为画家和雕塑家在表现人体形态时也广泛运用这些法则,所以十八世纪的教师,演员及演出者建议:演员应当研究绘画和雕塑,作为获得的优美姿态和优美体态及优美手势的入门向导。外部动作设计也就是选择能表现人物性格举手投足的姿势姿态。经常性摹拟他人的形体动作能提高选择姿势、体态的能力。《金色夜叉》开场为表现贯一、荒尾两人的关系,插科打诨的一段,我们借鉴了戏曲“飞跃”及日本“相扑”的动作,既表现了两人的青春活力,亲密的关系,又体现出日本的民族风格。生活中每人都有自身特有的习惯形态,演员也有自身形态,演员的职业要求他经常在舞台上改变自己生活中的习惯形态而化身他人,如《结婚》中的春子,十六岁未婚先孕,这对未结婚的扮演者来说只好摹拟孕妇的体态感觉,扮演花田的学生也只有形象上摹拟,才能体现出妈妈的姿态感觉。因此,演员在塑造人物时通过神态、体态、步态来抓人物感觉是重要环节,我以为培养演员应当十分重视形体上性格化摹拟。二、多使用新材料话剧演员单有好嗓子,仅仅把台词说出来是不够的。台词教学除让学生把握好“气、声、字”外还当把语言摹拟纳入台词教学中,各种地方语言,包括评书、戏曲(生旦净丑)有机结合到台词中,它除了能解决口盖力量不足、咬字不清外,更重要是帮助塑造人物。《蔡文姬》中演曹操的演员借鉴了老生、花脸之间戏曲韵化语言来表现曹操的气质,增加了台词的弹性。童超扮演的庞太监与雷军长声音语言全然不同,令人信服,他也是在观察摹仿中创造的。雷军长在语气、语调处理上加上些老山东解放区的泥土味,“训话”一场一口山东普通话,真象一位身经百战的将军。创造性格化的语言必须从摹拟入手,才能让角色的语言性格鲜明,富有艺术感染力。要有意识在生活中积累素材,从中选取各种人物语言的造型。如“吝啬鬼”中的阿巴贡是个年纪六十多岁的高利贷者,而我是个男高音,塑造时只有压音变声,改变我习惯性的语气、语调、节奏。我从扮演阿巴贡的老演员台词处理中取其精华,以参考由低到高逐步过渡的办法处理,这样人物语言就有声有色。学习别人具有成就的语言处理,也是一种摹拟,也可以提高语言处理技巧。三、摹拟是手段,不是目动物摹拟是一种训练性格化创造能力的有效方法,它包含了注意力集中、松弛、信念,动作有机性、逻辑性及形、台、声等表演元素,也能培养演员摹拟动态、静态的感觉。想象心理与生理特征的能力。所以摹拟动物的形态神情,并有意识的“拟人化”,就成了一种创作手段,锻炼演员的造型能力,同时也可以训练演员的想象力,如:手指结合起来变成鸟头、蛇头,双手插在一只袖子里成了象鼻子,用一根树枝当尾巴,穿上件胖袄就成了狗熊。我班的女生,头上夹两只大耳朵,肚子里塞上些东西,漂亮的姑娘就变成了一头贪吃贪睡的懒猪了。舞台上的人物形象是生活中的客观存在,观察复杂的人是艰难的,而动物的欲望比较明显,动物摹拟可以做为人物塑造的初级手段。因为人与动物是有某些欲望共性的。饿了想吃,困了想睡等等。从捕捉简单的动物过渡到复杂的人是一种由浅入深,由易到繁的手段。然而,人去摹仿动物要完全准确是不可能的,只有拟取它的神态去观察体验。借助感觉、情绪、记忆器官创造性地通过自身形体,体现摹拟对象的形态。同时又在神经感觉器官上体现它的神态。每一种动物都有它独具的体态、神情、性格,而这些特征在人类身上也都有。生活里不是常能听到“狼心狗肺”“蛇蝎心肠”“虎背熊腰”“獐头鼠目”等词来形容某些人吗?有人担心摹拟动物会不会起副作用?我认为是不会有副作用的。摹拟是手段不是创作的目的,如果灵活运用能给角色增色,摹拟过猪的学生在片断《群猴》中抓住了某动物特征,松弛、自然地塑造了招蜂惹蝶,艳丽放荡的霞造女士。掌握了动物摹拟的基本方法也可采用“人拟动物化”的手段创造人物,昆曲老艺人王传松塑造娄阿鼠就是拟“鼠”化,孙悟空更是明显的拟“猴”化,一系列的实践说明,我们按照由简入繁,循序渐进的原则,先从摹拟性格单一、特征鲜明的动物入手,是能培养演员想象力及造型能力的。下面再谈谈摹拟技巧对我创作实践的帮助:将摹拟得来的部分综合起来成为剧中所需的角色,这就是演员的创造。人们常以“维妙维肖”来称赞某些演员的演技,其实“维肖”就是达到“形似”,“维妙”就是达到神似,创造形象必须先在求得“形似”的基础上深入到人物的灵魂里去慢慢求得“神似”。我们平时观察体验生活是否一下就能体验到“内心”?我认为不通过外形就直接体验到“内心”的可能是没有的。只有先发现现象才能看到本质,由“形似”到“神似”是一种由外到内的创造方法,这种方法对缩短演员与角色间的距离极有益处。莱辛在《汉堡剧评》中说道:“摹拟外物的演技,反可以引起内在的情感。”只要能自由摹拟那种可以摹拟的东西(匆匆的步履、粗犷的声音、颤抖的嘴唇等等),那未其精神就会被莫明其妙的愤懑之情所攫住,并进而反应到内心,引起单凭意志所无法控制的变化,即脸上泛起红晕,眼睛炯然生辉,全身肌肉颤抖,这也就是说外部的摹拟反可引起内在充实,从而产生强烈的舞台剧场效果。我们可以这样认为,摹拟是创造角色的初级阶段,通过摹拟较易快速找到角色的自我感觉及化身表现手段,特别是对较理智的,体现力较差的演员是一剂良药。同时摹拟能激发创作想象力的活跃,在扮演与自己距离较远的角色象古人、洋人、老年人、性格特殊的人等,运用摹拟入手的方法来塑造效果极佳。如《十五桩离婚案的调查剖析》中的男女扮演者,在一出戏中要化身为十几个年龄、性格、职业、地区不同的角色,缺乏表演上的声、形、台等摹拟造型能力是无法塑造的。京剧大师梅兰芳及宋长荣等的男扮女装达到维妙维肖,不能不说是摹其形、拟其神的结果吧!我在片断《基度山》中扮演爱得蒙一角,对我来说是难度较大的,首先是年龄的差异,其次是年代、社会背景、生活经历、环境、性格与身份,还有风度都有很大差异。我一开始动用由内到外的方法,在短短的三周内无论如何也揣摩不到人物自我感觉,在排练的某一天我记忆里偶然出现了赴青岛观察生活时所遇到的一位国家体委、身世非凡的鲁芒教练,这一形象对我极有启发。虽然他与基度山截然不同,一个是十八世纪大仲马笔下的传奇的人物,而另一个是中国五十年代的右派,但我从这两个人物身上,发现某些共同的意识和欲望。我采用了先抓人,后抓戏的方法,通过静态的形象资料间接地捕捉爱得蒙的外形,通过直接的形象记忆寻找与角色相似的有机体态、言谈,从鲁芒身上借鉴了某些气质,再从学院内某些“老右派”身上发现了不少与人物有同类情感的东西,这些人由于经受十年的铁窗生活有许多变化。在鲁芒身上再也看不到当年在毛主席、朱总、陈老总身边做翻译的翩翩风度了,同样坐牢十八年的爱德蒙也变成了另一个形象,形体上都变得粗壮,性格上变的深沉,严峻了,再不象青年人那样挺直、灵活,神情上失去了青春的活力朝气。我抓住人的这些由于情绪而产生的生理变化特点,以摹拟的手段先抓形,而排练时主要精力就可放在内心体验及与对手的交流、刺激等方面了。这一摹拟创作的捕捉法使我增强了演好角色的自信心和必胜心,许多相应的手势,形体动作感觉也都随之而产生,多次有意识的反复练习,使角色的心理形体自我感觉逐步建立起来了。掌握了一定的摹拟技巧规律后,在任何艺术创作为难之时,都可以帮助解决难题。我在上影古装片《华陀与曹操》中扮演曹丕一角,怎样塑造银幕中这样一位一千七百多年前的建安才子,又是文武双全的魏文帝呢?由于时代的距离,性格上的差异,我扮演曹丕这古人形象困难不少,古代人物在我脑子里只是戏曲里的形象,还有就是雕塑的形象,开机前我做了大量案头工作,翻阅大量资料,以寻求依据,同时进行了着装仿古训练,我充分利用了学院戏曲片断教学中的技能,为改变自身与曹丕的距离,形体动作从“帅”字下功夫以表现这位少壮派的风度,“中军大帐”曹丕出帐制止许、夏二位将军争执是一个长达十米左右的镜头,为走出曹丕那股帅劲,我在这里借鉴了京剧武将那“急急风”式的出场,达到了较好的效果。行礼、跪、坐等都借鉴了戏曲某些技巧。《华》剧是一出历史悲剧,华陀与曹操由于性格上矛盾冲突造成了曹错杀华陀这一悲剧,曹丕在剧中起着挑父杀华陀、灭曹冲达到自己继位的目的。拍摄中导演一再提醒我要会用眼睛去表演,让这位既有才气又敏捷的人物眼睛说话,曹丕在整个戏里多处于静态中,对人的态度反映在眉宇之间。“中军大帐”一场拍华陀首次为曹操扎针,曹丕有六个连续反映的特写镜头,我的眼睛从条件上讲是先天不足的,如何扬长避短塑造人物的神情,我苦思了许久,最后从我的老本行京剧和导演身上找到了适合填补自身不足的决窍,在拍华陀下针的反映镜头时连拍数条未成功,黄祖模导演急了,皱起眉头来回踱步,他的眼睛与我相似,都较小,在一定距离内根本看不到他的眼神表情,但通过他皱起的眉头,我看出了他那急切的意思,以后现场还出现过几次类似的神情,痛苦中偶然发现了这点光彩,一下来了灵感。人的眼睛是传神的窗户,但如果眼睛离开了眉毛那就难以达到表情的准确与完美,仔细研究就会发现眉毛的表现又集中在眉头这个区域,所以眼睛的表现力往往和眉毛连在一起,这点在舞台表演中我是常常忽视的,为了快速适应镜头前曹丕表演的需要,我以生活中的人做“模特儿”细致地研究分析了眉毛如何配合眼睛去表现人物的神情,进行了扬长避短的实践练习。我的眼睛生来比眉毛差,我便充分地利用适用于表现曹丕的感觉来加强表现力。生活里文学作品中常可以听说“眉开眼笑”“眉来眼去”“眉飞色舞”等这一类的词,说得都是眉目传情,从“眉”字上得到启发,我觉得曹丕这一人物眉宇之间有股英俊气质,同也深藏着一股杀气,“不为王者所用杀”在他身上有直接的表现。这两点不就构成了曹丕的性格吗?他聪明,文武双全,常是眉头一皱,计上心来。如“火烧药方”一场,侍卫官来报:“大将军是选中曹冲了”,此时曹丕心怀不满,父命不得不从,当侍卫官说到:“哪有不立长子立幼子之理。”曹丕眉宇间流露出一股“烧药方”“灭曹冲”的杀气。只要我们留心观察就会发现眉头的松紧、开阖、上耸、下压都由一定的心理条件所决定,当然眉眼是一体的,眉宇避开了眼睛就无从谈到什么表现力了。我所以想提出眉头配合眼睛的表现作用是根据自身条件所进行的摹拟方法。它有利于突出曹丕少年得志,虽在父亲面前俯手贴耳,可对下人却时常用眼角看他们,并带有一种锐利敏捷精神抖擞,专注集中,严厉尖锐的神态感。又如我在《长子》中扮演西尔瓦,他是个苏联当代青年。鉴于二年级创作《基度山》的经验采取了摹拟、体验相结合的方法,由表及里去化身。西尔瓦是一个无理想无抱负,爱耍小聪明,遇到正事六神无主的这么个苏联当代社会青年,与上海大街上的某些社会青年有其共性特征,排练过程中,我常去闹市区、影剧院、文化馆、小摊贩聚居点等地,观察摹拟社会青年的言谈举止,从形形色色的人中抓到不少西尔瓦的影子,又一次感到中国人——苏联人,人的人情欲望是相同的。从影剧院门口卖高价票青年身上获