今敏动画导演的让世界

今敏动画导演的让世界

日本著名电影公司原慎子被称为“日本著名电影公司”，在世界上获奖无数。早在漫画家时期,今敏就对如同剪接电影一般的漫画分镜稿的安排表现出无限的激情,由于他对黑泽明和小津安二郎的喜爱以及对真人电影震撼的着迷,在继承了大友克洋的画风、押井守思想的基础上,又以其显而易见的“自我倾向”超现实主义创作的风格相融合,更为注重将动画的艺术表达与电影的表现手段完美结合,在他的作品中有着强烈的“电影”气息。与其说今敏是动画导演,不如说他是一位用电影手法来诠释动画、既大胆又执着的探索者。本文旨在通过今敏动画中独特的视听语言特征做探讨性的解读,以求进一步理解今敏动画作品中的艺术特征。一、是动画表演的重要特征动画中的“表演”是“视听语言”中不可忽视的重要内容之一。从某种意义上可以理解为,是动画电影语言中“语言结构”的“言语状态”的处理方法和表现手段。在具体创作中,两者之间的关系非常密切,他们共同构成了动画艺术的主体。视听语言这种“语言结构”对表演提出了创作者主观上的限定性,而动画中的“表演”这种人为的“言语”,作为视听语言的具体内容,也为作品提供了传达作者意图的外在形式。视听语言和表演,恰似筋骨和血肉的关系。今敏的动画作品造型写实,结构复杂,主题深刻,有着强烈的现实主义色彩,为了调节影片的情绪节奏,作品中一般会刻意设定夸张的角色表演,与此同时今敏又非常注重角色表演的细节描写。但在这种夸张的表现中却仍然流露出强烈的写实气息,这是今敏把源于现实的艺术刻意地做了充满着自我情绪的简化与夸张。因此,“恰到好处”地为影片增加了轻松幽默的“真实”。动画表演通常是从三种不同的表情动作来外化角色的心理和塑造性格,即肢体语言、形色语言和有声语言,他们互为关联,缺一不可。以此形成了动画表演的“三位一体”。而动画电影的极端假定性特征,不仅决定了它在形态上对生活的反映有别于真人电影,同时也决定了动画表演夸张变形的手段在动画创作中有着非同寻常的重要地位。而既夸张又细腻的角色表演则是今敏动画作品的重要艺术特征。无论是在穿越千年追寻真爱,结局凄美的《千年女优》中,还是在关注社会底层人物生存状态的现实主义题材的《东京教父》里,我们不难发现,今敏创造的夸张、细腻,甚至插科打诨式的角色表演风格,毫无疑问,对于调节整个影片情绪的节奏起着不容忽视的作用。尤其是《东京教父》中夸张细腻的角色表演可谓之动画表演的范例。角色节奏控制缓急有度,表情状态极富张力,动作层次丰富到位,也正是这样夸张细腻的角色表演,才为这部充满了人文关怀和社会反思意识的现实主义动画作品增添了不可或缺的、幽默诙谐的喜剧氛围。(一)女性角色特点在动画电影中,要让角色在短时间内为观众所接受,典型的动作设计对于角色形象是非常必要的。如《东京教父》中,阿花这个人物,是个外表丑陋内心善良,有着异装癖的同性恋者。他的外在性格特征是个举手必出兰花指,动情时就甩披肩,说话经常用手遮着嘴,走路拼命扭动身子,故作风情地扭捏,着实地令人作呕。然而,恰恰正是把这种女性特点十足的角色设计安排在阿花的身上,才能让我们清晰地看到了一个极为典型的角色。在阿花喂奶的段落里,机位仅有一次变化,小全景的画面里为我们展示了“她”的肢体动作,一个充满了女性肢体动作特征的表演,情绪细腻而富于节奏变化。在阿花的举手投足之间,今敏将人物内心的时而哀伤,时而温婉,时而愉悦展现得惟妙惟肖。层次细腻丰富,分寸准确地展现了阿花这个角色的人格倒错和内心的纠葛。既大胆夸张又不失细腻的肢体语言表达令这个人物丰满且充满喜剧色彩,为影片人物的典型性、故事走向的妙趣横生和情节发展的跌宕起伏埋下铺垫(图1)。(二)艺术的夸张与强化的手法的使用即面部表情动作设计,体验派大师斯坦尼斯拉夫斯基对“面部表情与言语表情的配合”有着精辟的论述:“在这个停顿中,演员必须使观众的全部注意力集中到他的表情,避免肢体动作分散他们的注意力”。而动画电影因制作成本等客观条件的严格制约,更加要求必须让角色在很短的时间里就能给观众留下深刻印象。为此,在动态的表象上有必要使用艺术的夸张和强化的手法,所以,在阿花吵架的那场戏里,用一个长度仅一分钟的镜头,就把“她”(将其作为“女性”的塑造)的愤怒、不屑和颦笑等心理活动,通过对其面部表情的特写,令其“丑陋”夸张到了极致的效果——扭曲的长脸、挑眉瞪眼、宽嘴红唇、暴露的豁牙、脖子上凸起的青筋等细节……这种强化阿花面部表情生动表演的手段,不仅将“她”动情的心理展现得淋漓尽致,观众的情绪也随着阿花表情动作的起伏而不断地变化着。正是有了这段歇斯底里的夸张表演,才能达到准确地诠释和感受“吵架”段落中那种让人啼笑皆非的气氛。另一方面,在“形色语言”的使用上,今敏作品中的角色也个个都是“形”与“色”兼备的“人物”。处于第一青春叛逆期的“假小子”美由纪和阿金吵架时,从“怒形于色”到“面红耳赤”,由白而红再到赤红;气急败坏时的面色铁青,惊恐时的脸色煞白等面部色彩的夸张处理,色彩的变化非常明显。如上所述,在今敏的动画作品中“形色语言”会随着角色情绪的变化而既夸张又极为细腻的“形色表演”,在银幕上清晰可见(图2)。(三)通过情绪表现并运用具有强烈的夸张特征的影片法治虽然动画以肢体和形色表演为主,甚至不用语言也能讲故事(如《美丽三重奏》),但在主流动画中,有声语言是作品与观众交流的必要手段,今敏动画的角色基本都是写实人物,作品中不难发现其对于音高、音色、音强、音长的夸张和具有喜剧感的声音表演的特殊处理,言语表情动作亦根据人物性格和情绪节奏做出相应的调整,如《东京教父》中阿花和阿金的声音同属于男声,但自暴自弃,愧对家庭的阿金的男性音质更加低沉雄浑舒缓,在他嘶喊和咆哮时都强化了音高,比平常音高提高了近乎两个八度,但阿花的声音则处理得更为靠前,并随剧情变化时而平缓,时而快速,时而深沉,时而尖锐,呈现出“她”情感的丰富和夸张的特征,再加上阿花每每一开口就颇具滑稽感的对白,人物状态由表及里演绎着强烈的喜剧色彩。又如在故事凄苦、感情沉重的《千年女优》中,今敏也给剧中的角色们仔细设置了情绪的宣泄方式——为千代子的舍生忘死设计的憨声憨气、声调傻乎乎的立花和尖声尖气、冷嘲热讽的助手虎吉,他们从旁观、窥视、跟踪、探访,到评价往事、介入叙事、扮演角色、见证历史,今敏完全颠覆了传统观念的电影手法,人物们插科打诨式的夸张的言语表演为影片增添了令人会意的喜剧感,对相对沉重的情绪起到了一定的调和作用。让角色用夸张诙谐的言语表演来传达作品的内涵正是今敏在人物设计上的独具匠心之处。二、象征隐喻的镜头技巧镜头是电影创作的基本单位,镜头与镜头的组接就是蒙太奇。蒙太奇最重要的功能就是叙事和表意,在今敏的作品中有一种鲜明的视听语言特征,即注重以意向象征地来表现人物的心理情绪与挣扎,他频繁而巧妙地使用隐喻蒙太奇的手法来反映人物内心的矛盾与人格分裂行为,是今敏作品的视听语言特色。马赛尔·马尔丹曾经这样解释电影中的隐喻:“所谓隐喻,那就是通过蒙太奇手法,将两幅画面并列,而这种并列又必然会在观众思想上产生一种心理冲击,其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想。”他还进一步提到,这些画面中的第一幅往往是一个戏剧元素,第二幅可以取自剧情本身,它一出现便产生隐喻,也可以同整个剧情无关,只是同前一幅画面建立联系后才具有价值。以象征隐喻的镜头技巧来深入刻画角色内心,常常依据角色的心理活动来分割镜头,打破过去和现在、梦境与现实、虚幻与真实的时空界线,这种方法不是将角色内心活动直接突显出来,而是通过镜头巧妙地安排,让观众在导演的引导下,同角色一起穿梭于现实、回忆、幻觉、梦境之间,含蓄而形象地表达导演的深刻寓意,以引起观众的联想和领略影片的情绪色彩。正如今敏所说:“在动画里,所有场景都有导演的深刻含义,没有毫无意义的场景。不像真人电影,有些可能是无意拍出来的,比如天上云彩的形状。动画是画出来的,都是有意而为,不会出现没有意图的东西,没有意图是无法作画的。”可见,空镜头、闪回、镜像这些具有隐喻功能的镜头技巧是导演精心而巧妙的安排,虽然叙事上不是连贯的,形式上是突兀的,但隐喻镜头的技巧可以让画面产生导演所需要传达的全新内涵和丰富的意境,这种电影的艺术手法,是为表现角色面对各种压力下复杂而矛盾的心理服务的。(一)空镜头的运用空镜头又称“景物镜头”,指影片中表现自然景物或场面描写时没有人物出现的“空镜头”,具有说明、暗示、象征、隐喻等功能,同时又能产生“主观的”和“客观的”两种效果。在影片中能营造出借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等心理气氛,在时空转换和调节影片节奏方面也能发挥独特的作用。空镜头有写景和写物之分,前者往往用全景表现;后者一般采用特写。空镜头的运用不是单纯描写景物,而是将抒情手法与叙事手法相结合,加强影片艺术表现力的重要手段。隐喻式空镜头侧重揭示镜头间的内在联系,使画面产生导演想要传达的新的涵义。1.观众情绪的变化《东京教父》中多次出现楼宇海报空镜头画面,在美由纪对着楼下路人吐口水的段落中,插入“流泪的天使”的海报这个空镜头,以隐喻的方式刻画了一个有着一般都市青少年所具有的反叛和任性、处于青春叛逆期的“假小子”。她对社会和家庭的态度是怨恨和唾弃的。但内心却是敏感、脆弱和善良的,空镜头的设计以含蓄方式暗示了美由纪内心的状态;阿金在便利店里告诉阿花:“一直想看看我的女儿,哪怕就一次,我相信老婆已经再婚,生活的很幸福”。之后,又接了一个一家三口形象海报的空镜头,与此同时美由纪也看到了家人焦虑寻找自己的文字广告,也正准备给父亲打电话道歉。此处隐喻了流浪在外两个愧对家庭的人,内心对于家庭的幸福与温暖的极度渴望,这个空镜头的设计可谓情景交融、意境深刻,让观众情绪得到无限的延伸和扩展。再如,《千年女优》全片中出现了三次莲花的全景式空镜头,莲花象征着演员千代子天真纯洁的内心,从莲花的含苞到怒放的过程则隐喻了千代子跨越千年追寻梦想和真爱,内心从矛盾与迷茫到最后执着与坚定的变化过程。2.细节描写的空镜头《东京教父》的阿金为阿花支付住院费时,钱币人像扭曲着从微笑变成悲伤表情的特写镜头;之后在医院工作的女儿认出自己时,久别重逢的情感转变,又接上了钱币上人像微笑表情的特写镜头,这种细节描写的空镜头,以诙谐幽默的借物寓情的方式隐喻了阿金内心的悄然而巨大的转变;而《红辣椒》中千原郭子和所长在车上谈论精神治疗仪被入侵,接触的梦一个个被吞噬,并且增值产生巨大幻想,伴随千原郭子的讲述出现车窗上小水滴流淌汇集成更大的水滴过程的特写空镜,正是叙事与抒情相结合的艺术表现手法。水滴的特写空镜头表是郭子内心世界的外化表现,给观众以强调渲染心理状态的视觉影响。(二)粉川复杂分裂的心灵隐喻闪回不同于倒叙,是人物心理活动的依据,是思维的片段或无逻辑思绪。如影片中插入人物回想往事的镜头,这种镜头技巧可以用来揭示人物的内心变化。在《红辣椒》中所长的一句台词:“我怀念学生时代和你谈论梦想的时候”,粉川开车进入回忆,吃冰棒的双胞胎小孩和两个做梦的小孩的电影海报等连续闪回镜头,其实分别对应了少年粉川和好友以及他和好友的电影之梦。模糊摇晃的镜头处理渲染了粉川少年时对朋友和电影的背叛而惶恐不安的情绪,带有强烈色彩的闪回镜头隐喻了粉川复杂分裂的内心状态。再如《千年女优》中出现的白发老妪是有强烈隐喻性的闪回镜头。白发老妪的形象直接源于千代子内心对自己行为的否定,是她对衰老的自己所产生的内心恐惧。当影片最后,千代子捧着那张写着誓言的少时照片,相框的玻璃上又映射出白发老妪,当玻璃中露出左眼角下方那一颗痣的时候,白发老妪即千代子这一悬念被最后揭晓,千代子追寻真爱的最大阻力其实就是自己,而此时千代子的表情却异常平静淡然,白发老妪的每一个闪回镜头都推动着千代子内心情感的发展。暗示了她从无法面对内心的恐惧到最后能坦然面对内心的微妙转变。(三)用镜头的隐喻取代人物民法为了更好的表现人物内心的抗争和神秘的精神世界,今敏常采用以镜面或玻璃等反光物体中投射人物的影像作为镜头画面来表现。以镜像的镜头造型来刻画人物性格分裂和自我抗争,具有明显的隐喻和象征的含义。在陈凯歌导演的《霸王别姬》中就多次出现了程蝶衣与镜像中的自己对视来展现他内心的孤独与迷茫。今敏在《红辣椒》和《千年女优》中都采用了镜像的隐喻功能刻画人物心理的纠结,可以说在表达人物内心纠葛方面,没有比使用镜像隐喻技巧更为精确的镜头语言可以取代了。千代子被母亲毫不留情的追逼掩面痛哭,想反驳时抬头看见白发老妪的镜像;在饰演宇航员发生地震,当千代子被立花救了出来爬出废墟时,看见头盔里再次出现白发老妪镜像;当年迈的千代子拿出少时的照片时,又一次映出了白发老妪的镜像。每一次镜像的出现,都推动着影片人物内心的微妙的变化,通过镜像的镜头技巧处理将人物内心的冲突过程逐步呈现在观众面前。而影片开端里红辣椒表面和男孩们笑脸相迎,而镜中的红辣椒却呈现厌恶的表情,千原郭子的镜像多次出现红辣椒形象时,其实是和自己的内心的对视。可见镜像技巧的使用对表现人格分裂和刻画人物复杂的内心世界具有明确的隐喻作用(图3)。三、无技巧转场的运用镜头与镜头之间的、蒙太奇镜头段落和情节段落之间的转换和过渡,我们称之为转场,转场又分为“技巧剪辑”和“无技巧剪辑”,但频繁使用带有浓烈的主观色彩的“技巧剪辑”,如淡入、淡出、叠化、划像等,容易给观众造成明显的段落停顿和疏离感,也会妨碍思维的连贯性和视觉上的流畅感。英国悬念电影大师希区柯克曾说过:“导演的最好技巧就是别人看不出来这种技巧。”而“无技巧转场”可以称作“今敏式”视听语言最引人注目的一个特征。值得一提的是,无技巧不是无需技巧,而是出于独具匠心的艺术考虑,对于镜头的安排要有所设计,精心选择,只有镜头具备了合理的过渡才能起到承上启下的作用。所以,一般无技巧转场都会巧妙地利用上下镜头在内容或意义上的关联来转换时空,使镜头连接、段落过渡自然流畅。斯坦利·梭罗门曾说:“如果用‘切’以外的其他方法连接镜头,那就会延长两个镜头之间的时间,从而使观众去注意连接的方法,一般来说,让观众注意连接镜头的方法是不必要的。”今敏作品延续的虚实风格,人物在梦境、现实、回忆的交错时空之间穿梭,具有强烈的“意识流”的手法,为了引导观众的思维不受时空阻隔,今敏充分利用镜头间造型的呼应,动作的连续和情节的连续关系转场,即以逻辑承接式的转场手法,使时空交错的段落过渡得顺理成章,甚至利用承接的假象制造错觉,使场面转换既流畅又强化了戏剧效果。(一)小角色的中人的xx:阿拉即利用前后镜头的人物或交通工具等动作的可衔接性作为场景或时空转换的手段。由于动作的冲击力和连贯性,使得场景的转换可以更为流畅。如果说宫崎骏喜欢“飞行”,那么今敏则热衷“奔跑”,他的作品中也频繁出现以“奔跑”动作的承接性转场,如在千代子为爱奔跑的段落中,从50多岁时的千代子奔跑,转为少女时期的她雪地车站的奔跑;她在沦陷的中国北方奔跑;转为她作为战国城池中幸存的公主骑着马奔跑;幕府时代的她穿着青楼的木屐在雪地里奔跑;大正时代的她身穿樱花和服骑着自行车奔跑;昭和时代的她穿过漆黑树林在奔跑;身穿笨重宇航服的她在月球上艰难地行走。这一堪称经典的,在虚幻与现实中“奔跑”的段落,今敏以奔跑、摔倒、站起等动作的连续的承接转场方式,流畅的完成了不同时空的转换和情节的重构。把剧情的气氛和观众的情绪一并向了高潮,可谓具有一气呵成、一石二鸟之功力。再如《红辣椒》开头的段落中,杂技团里红辣椒拉住粉川荡秋千出画,转为饰演人猿泰山两人荡藤条穿越丛林。间