宫崎骏动画中的女性主义

宫崎骏动画中的女性主义

作为日本最受欢迎的动画电影大师，宫崎骏被称为“黑泽明在动画行业”。他所在的吉卜力工作室是能够与迪斯尼、梦工厂的作品一较高下的重要力量。宫崎骏的动画长片作品为观众构建了一个又一个神奇的世界;同时,这些作品常以性格各异的少女为主角,包括其第一部动画长片《风之谷》,创下日本票房纪录的《千与千寻》,以及采用3D技术的作品《哈尔的移动城堡》等。“少女”几乎成为宫崎骏作品的特色。可以说,除了自传体特色的《红猪》是以男性角色为主题之外,其它作品均将视角落于少女。让女性担当主角,或许这一举措本身就已经体现了宫崎骏对女性的关注。在这里,笔者将从宫崎骏在吉卜力工作室的动画长片入手,分析宫崎骏笔下的女性形象。一、女性形象的塑造在宫崎骏以女性形象为主角的作品中,女性在他的作品中同时承担了拯救者与毁灭者的角色。在影片《风之谷》中,娜乌西卡是公主,肩负了一个部落的重任,同时也是人类与自然之间的和平大使;而影片中的另一角色库夏娜,则是另一国家的司令,是一个好战的女性形象。《幽灵公主》中,幽灵公主是被狼收养的人类女孩,她把自己当作狼族,为了保护狼族和森林,与同为女性的部落首领幻姬对立。《哈尔的移动城堡》中,女主角苏菲与男主角哈尔一并坚定地站在反战的立场上,而主导战争的表面上是国王,“幕后黑手”则是军师一般存在着的魔法师莎丽曼老师——一位女性。媒体创造了两种对立的女性形象,要么好要么坏,而且时常把这两种极端放在一起,夸张地展现这两种女人命运的差异。妖艳而恶毒的女人是古今中外都常用的形象。西方圣经中伊甸园里的女性先祖夏娃抵抗不住蛇的诱惑而违背上帝的告诫偷吃了智慧果,从而造成人类的原罪;中国则有烽火戏诸侯这样的传说故事,以及类似于“红颜祸水”这样的成语。男权社会将权力集中于男性,又将责任归咎于女性,宫崎骏在动画中破除了前一个魔咒,但仍然没能逃过后一个。二、女性角色的改变不同于日本女性多回归家庭的现实,宫崎骏电影中的女性半数以上都在追求自己的职业。《魔女宅急便》中的小魔女琪琪离开家庭,利用自己的魔法开创了快递行业。不同于这个行业的现实感,宫崎骏更多的影片将人物放在更宏大的视野下。《风之谷》的女主角娜乌西卡是位骁勇的女战士,她熟练地可以驾驶着滑翔机,前往普通人望而生畏的腐海;她可以只用哨音和光炮就安抚暴怒的王虫,她甚至可以像凤凰一样浴火而重生,简直是一位不败的战神。可是她是风之谷里唯一的女战士,这恐怕因为她是公主,而风之谷的国王又没有儿子的缘故。而且,她对自己角色的演绎并没有获得族人的认可。她周围的女性大多是密密地裹着头巾、慈爱地抱着孩子的妇女;当她把新生的婴儿抱给犹巴大师的时候,周围的男性族人说,“像公主一样健康是很好,但可别像她一样爱去腐海玩。”在性格上这是一个去性别化的角色,然而在外型上这是一位典型的美女,甚至带了十足的被观赏的性对象的意味:丰胸肥臀细腰,柳眉杏目,一头火红的头发,身穿便捷的连体战衣和战靴,露出一截雪白的大腿。这是对女性的性别刻板观念的忠实呈现。社会文化观点通常认为女性的外表和行为应该符合有关女性气质,而对男性则没有相应的要求。男性看者决定了女性被看者的命运。为了被“看”上,女性必定要以男性视角来塑造自己的美貌。问题不在于男性是否能欣赏女性美,而在于这种关系中,女性始终处于被动地位,其被观赏性成为衡量她们价值的唯一标准,她不再是自己的主人。这样,女性的独立人格、自我价值、创造性等就被抹杀了。在二十年后《哈尔的移动城堡》这部电影中,女主角苏菲给自己的定位是“城堡的清洁妇”。宫崎骏似乎又回到了最早做TV剧《熊猫家族》的时候,让女主角回归家庭主妇的角色,只不过这次少了一些小女孩跟小动物们过家家的意味,多了现实感。在这部影片中,宫崎骏极力抹除苏菲的“被视者”倾向,她说不上漂亮,最多只是面容清秀;她身着保守的连衣裙,长度直到脚踝,除了手脸就再没有裸露的肌肤;身为帽子店的女主人,她带着一顶简单到简陋的帽子。反而是男主角哈尔被着力塑造成了美男子的形象,身上的女性气质若隐若现:他面若桃花,衣着精致,举手投足满是绅士风度,极度爱美,会因为头发的颜色被洗掉而暴跳如雷。由此可见,宫崎骏并没有固化媒介对于女性的刻板印象——某种意义上来说,他是反传统的,甚至是位女性主义的电影大师。如果说在《风之谷》中男性的角色是辅助的、被忽略的,那么在《哈尔的移动城堡》中(包括在稍早的《千与千寻》也是一样)则直接将比女性角色更加俊美纤长的男性形象搬上银幕,连哈尔的配音演员都选择了有“美男”之称的木村拓哉。在宫崎骏的大部分作品中,像《风之谷》的娜乌西卡那样明确呈现出性意义的角色并不多;反倒是对于男性角色形象的处理上,大师似乎有意证明男性也可以是赏心悦目的,而取悦的对象自然是女性——至少包含女性在内。苏菲虽然是家庭主妇,但这却是一个比娜乌西卡更具有现实意义和“人性”的女性形象。影片极大地突破了女性作为被视者的限制,将她可化为一个受荒野女巫诅咒而变成的九十岁的老奶奶。她不仅世故,年迈,没有靓丽的容貌和曼妙的身姿,甚至还会发脾气,会骂人,会离家出走,会反抗男人的意志。权利女性主义的观点认为,阻碍女性解放的唯一障碍是女性自己;人本主义心理学家罗洛·梅也曾提出,manishisfreedom(人的自由在于人自身)。尽管权利女性主义有诸多偏激之处,可是事实上有太多女性被男权社会的价值观所内化,她们自己都意识不到家务劳动的意义和社会价值,而把家务劳动当作女性天生的“本该如此”的分内事。她们被繁琐的家务事所约束,这往往对她们的社会工作造成影响,甚至可以说家务劳动也是构成制约女性发展的“玻璃天花板”中的一层。在夫妻双方都从事获取报酬的社会工作时,仍有更多家庭偏向于将大部分的家务重担压在女性身上。尽管苏菲从事的是清洁妇的工作,可是这位“清洁妇”将家务劳动这一项常被人忽略的工作提上台面。她自称是城堡“请”来的,为城堡这个“家”服务,迫使男性(哈尔)承认这一服务的合法的“工作”的性质,并不断强调这一工作的价值。她将一座不像城堡的城堡打理得井井有条,并且始终保持对工作的热情与自豪感。很多学者女性主义认为,就业的事实是女权运动取得进展的关键。宫崎骏试图在影片中展示现代的女性观——女性不应该只是男性的附属,而应该有自己独立的精神。三、女性形象的塑造将女性当作“母亲”是有关性别的刻板印象之一。女性要负责照顾别人,接管周围人的情绪工作,保持微笑,还要倾听、支持和帮助他人。这一刻板印象在宫崎骏的影片中也存在。娜乌西卡可以称作是大自然的“心理治疗师”。影片一开头便向我们展示了娜乌西卡仅用光弹和风哨就让一只“王虫”从愤怒转而恢复平静的场景;在她的抚慰下,竖起尾巴咬人的狐松鼠可以温顺地替她舔舐伤口;她最终为了阻止王虫对人类的战争,为了人类与自然的和平共处而贡献了自己的生命。幽灵公主则是更为坚定的森林守护者,另一方面,宫崎骏电影中的女性还是人际关系的协调者,甚至是男性的心灵导师。小魔女琪琪用乐观开朗协调着周围的人群;千寻为了解救父母而在汤婆婆手下工作,协调了汤婆婆与钱婆婆、汤婆婆与白龙以及汤婆婆与巨婴三对矛盾;《悬崖上的金鱼姬》中,波妞是宗介的爱情启蒙者,同时也启蒙了他对生活的感悟。女性是男性的心灵导师,这一点在影片《哈尔的移动城堡》中体现尤其明显。在遇见苏菲之前,哈尔是一个厌恶战争的人,但面对王权的压力,他选择了逃避;苏菲走入他的生活,不仅出面替他协调了与莎丽曼老师之间矛盾,同时也让他的思想束缚得到解放,直抒胸臆地表达出对战争的谴责,也承担了传统男性角色“顶梁柱”的职责(这也是关于男性的刻板印象之一),为停战做出努力。或许宫崎骏影片中的角色,其性格角色都相对模糊;他塑造了带有某些女性特点的男性,以及具有男性气质的女性。无论是人与自然的关系、人际关系的协调者,还是男性的思想启蒙者,这些都是女性刻板印象的沿袭——将女性看作母亲。宫崎骏同时也塑造了具有这样女性气质的男性形象。《龙猫》中的父亲,同时担当了父亲和母亲的责任,照顾两个年幼的子女;善解人意、无微不至地关心帮助千寻的白龙;移动城堡的主人是会做饭、爱美的哈尔——这些男性都洗去了传统的硬汉形象,温柔而体贴,并且表现出对女性的尊重。这样一来,宫崎骏对传统女性形象的刻画就不再是单一地强化这样的形象,而是在现有的社会性别体系下探讨如何寻求更为和谐的两性关系。他为观众展示了理想女性的图景,同时也展示了相应的理想男性形象。四、女性?家庭清洁妇?宫崎骏影片中对女性的刻画从来不同于传统日本女性的相夫教子的形象。影片中的女性们,有的勇敢担负起因身份而必须承担的责任,有的着力为自己打造独立自主的生活,有的为了纯真美好的爱情而努力。如果说《龙猫》中处于童年时期的独立女孩的形象塑造是去性别化的,那么,至少早在1989年的影片《魔女宅急便》中,宫崎骏便开始塑造独立女性的形象。女主角琪琪年仅13岁,便开始了一个小魔女的独立修行,远离父母,来到一个陌生的小镇,用自己的劳动创造生活的条件。无独有偶,《千与千寻》中的少女千寻,为了解救被魔法所困的父母而承起重担,在陌生世界努力工作,寻求回归原本生活的机会。不仅对于自己的父母,她对周围遇到的每个人,都有强烈的责任感:她用自己的真诚与纯真净化开始沾染世俗社会恶疾的无面人,并且帮助无面人在钱婆婆处找到了自己的定位;她帮助巨婴学会说话、学会跟别人沟通,并且走出自己的温室,走向外面的世界,迈出独立的第一步;她还帮助白龙解除了与汤婆婆的契约,找回属于自己的人生……在相隔20年的两部影片《风之谷》(1984)和《哈尔的移动城堡》(2004)中,我们可以看到,尽管宫崎骏对女性人物设定从表面的自由——女战士,转向表面的不自由——家庭清洁妇,但其内在却同样是在消解男权中心主义。早期的《风之谷》着力塑造女强人式的女人,似乎在力图证明男人能做到的事女人也可以做到;后来的《哈尔的移动城堡》则更加偏重于对现实女性解放的刻画,承认(大多由女性承担的)家务劳动的价值。五、女性在爱情中的身份。据宫崎骏在电影中用女性形象做主角,这样的举动已经很大程度上打破了商业电影作品对女性形象的局限。宫崎骏电影中所体现的爱情观依然是传统男权的。爱情并不是宫崎骏动画电影中的主题,但是在他最近的两部电影中有喧宾夺主的意味:《哈尔的移动城堡》中,苏菲与哈尔的相识相恋是故事的主要线索之一;《悬崖上的金鱼姬》则几乎完全是翻版《海的女儿》,虽然两个主角都是儿童的人物设定使得他们的谈情说爱有些好笑,但事实上波妞与宗介的确是以爱情故事的模式在相处。这两个故事中,尽管都反男权地有美女救英雄的故事情节,但女性在爱情中仍处于从属地位。移动城堡的清洁妇,她的工作价值是被承认的;然而当清洁妇成为城堡的女主人以后,其劳动价值还能得到相应的报酬么?大概苏菲的付出就会被视为理所当然的。从这一点而言,苏菲与哈尔的结合,于男主人哈尔而言,是降低了生活成本,他得到了一个免费的清洁妇;于女主人苏菲而言,却是否认了自己的劳动价值,她从一个被雇佣的清洁妇成为一个免费的家政工作者,甚至进而否认了她存在的必要性。恋爱关系中的男女常常扮演着不同的角色,他们通常会参照特定的脚本。这个脚本中男女主角最显著的区别是:男性扮演主动者,女性扮演被动者。《悬崖上的金鱼姬》的故事却是反其道而行之,女性扮演爱情中主动的一方。跟《哈尔的移动城堡》类似,这部影片也是以接近赞扬的姿态叙述了女性在两性爱情中的牺牲:金鱼姬波妞作为海神的女儿,从身份地位上来说是屈尊低就去跟宗介在一起;她为了宗介的安全而屡屡挣扎,属于两人关系中付出更多的一方;她最后选择留在