白朴《天牛集》文体考略

白朴《天牛集》文体考略

明代王一德说：“这首歌的区别在于语言，而不是街道。”。……文人以词为曲也,误矣,必不可言曲也。”可见从那时候起就有人对词与曲之间的异同进行关注。李渔曾论道:“诗有诗之腔调,曲有曲之腔调。诗之腔调宜古雅,曲之腔调宜近俗,词之腔调则雅俗相和之间”;今人王易也曾说过:“词意宜雅,曲则宜稍通俗。词敛而曲放,词静而曲动,词深而曲广,词纵而曲横。以词笔为曲,不免意徇于辞;以曲法为词,亦将辞浮于意。”词曲之异,研究者们已有充分的体悟和认识。而元曲是元代的文学主流,元词则与元曲在相同的文学背景下共生而互动,处于同一时代的不同文体之间,必然会存在着相互影响、相互渗透的现象。这种词曲间的相互渗透现象也越来越受到今人的关注。白朴是元曲四大家之一,他的杂剧与散曲方面的成就已得到大家的公认。其词作《天籁集》收词104首,思想内涵丰富,又表现出鲜明的艺术特色,具有较高的艺术价值。可以说,白朴是元代为数极少的兼擅词曲,并有所建树的作家。本文试以白朴为研究对象、立足于其词曲创作,通过对白朴词与散曲的比较研究,进一步探究金元之际词曲之异同与互动关系。一咏史文本的文本题材与传统文学的关系白朴词作所表现的内容相当深广,有不少作品对当时的一些国家大事有所反映。这其中不乏歌颂蒙元的统一大业和为之建功立业的谋臣良将之作,是白朴词中非常重要的一部分。1254年白朴到亳县,赋词《凤凰台上忆吹箫·题阕》,称颂镇守亳县的张柔“笳鼓秋风,旌旗落日,使君威震雄边”,歌颂他的功业“江淮地,三军耀武,万灶屯田”,特别对蒙古实现一统事业及建立功勋的将帅寄予极大的期望:“明年看,平吴事了,图像凌烟”。元朝统一后白朴希望政治清明,作《木兰花慢·已丑送胡绍开王仲谋两按察赴浙右闽中任》一词,其中“相逢广陵陌上,恨一尊不尽故人情”表达了与友人的依依惜别之情,“留着调笑元老手,却来同佐平”一句也表达了希望他们能够为政清廉的愿望。这些酬赠应和的作品,往往投其所好从对方的愿望出发去表达自己的称美之意和良好祝愿,虽难免有言不由衷的成分,但总体上表达了作者向往荣利和赞美功名的思想。白朴反映现实的词作中另有一类是关心国计民生、人民疾苦的。《满江红·用前韵留别巴陵诸公,时至元十四年冬》:“棋罢不知人换世,兵余尤见川流血”,借感叹岳阳楼的兴衰暗写了十七年前元军在岳阳的一次大屠杀。《朝中措·题阙》对蝗灾中人民的流离失所,“委填沟壑”,表现了深切的同情,祝愿丰收“四海金穰”。甚至是闲适词中也有对当时社会的反映,《木兰花慢·听鸣驺入谷》中一句“笑蕞尔倭奴,抗衡上国,挑祸中原”,对日本强盗的行为予以谴责。这些涉及国计民生的大事,在白朴的词中虽未得到充分的反映,但是或多或少地表明了白朴在入元以后的政治立场和思想倾向,说明白朴心中对尘世苍生的牵挂,而这些在他的散曲中却没有得到丝毫的显露和反映。咏史题材在白朴的词中也是较为常见的,《天籁集》中的咏史词有十多首。白朴的思想深受时代和家庭的影响,往往触景生情,发出满目山川之叹,流露出对故国的哀思。《石州慢·丙寅九月,期杨翔卿不至,书怀、用少陵诗语》云:“少陵野老,杖藜潜步江头,几回饮恨吞声哭”,同时还以商山采芝、东篱赏菊之典,反映了白朴自己作为一介遗民心中埋藏着的极为深沉的郁愤不平。《水调歌头·初至金陵,诸公会饮,因用北州集咸阳怀古韵》可以作为他这类词的代表,在白朴看来,历史的发展就是朝代的兴废更迭,因而“新亭何苦流涕”,实在是大可不必。千古江山固然能引起后人的慷慨遗恨,但也只是“唤起六朝梦,山色有无中”,对历史的发展采取了无可奈何的虚无主义的态度。通过对古今兴废、人世沧桑变化的慨叹,借古伤今,曲折地、隐晦地表现自己的故国的怀念和哀思。而上述题材的作品在白朴的散曲中似乎不见,仅有【中吕·阳春曲】《知几》之四、【双调·庆东原】《叹世》、【仙吕·寄生草】《饮》这几首,通过用典,借助历史人物,表达了人生无常的情绪和淡泊名利的思想,将黍离之感转化为一种放旷超脱,以超身世外来弥合心灵的创伤。相对于词中以对历史上的人和事、景和物进行吟咏,从而直接或是间接地表达故国之思,山川之叹,曲更多的是抒发一种隐逸、闲适的情怀,虽有郁愤,但冷静、旁观。可以看出,白朴散曲所表现的内容相对狭窄了许多。这与词和散曲的体裁、传统文风有着密切的关系。词始生于唐代,成熟和发达在宋朝,特别是经历了南宋一百多年战乱的磨练,用它来表现有关国计民生、民族兴亡的大事,或抒发故国之思、黍离之叹的作品比比皆是,这也逐渐成为南宋以来爱国词人词作的特色和传统。金元时期沿袭并强化了两宋以来的“以诗入词”的词体发展趋势,词在题材方面在“缘情”的同时也开始“言志”。而散曲则脱胎于俚歌俗调,在金末元初由于文人社会地位的改变,通过行院勾栏,由民间渗入文人层。它受特定的社会思潮、文学新风、社会习俗以及文人境况的影响,以写情、状物为主,以俳谐为其基本格调,一时难登正统文学的大雅之堂。再加上传统文学理论和文学观点的偏见,所以也就很少被文人雅士用来表现自己的政治观点,用它来反映国家大事。从金代的元好问,到与白朴同时期的关汉卿、马致远,这些初期的元曲作家由于面临异族君临、国破家亡的局面,曲创作中对政治缄口,即使对政事稍有涉及也不敢多谈,正如白朴在他的【中吕·阳春曲】《知几》中说的“知荣知辱牢缄口,谁是谁非暗点头”,他们所留下的散曲也几乎看不到这类题材的反映。白朴作为一个受传统影响颇深的文人,自然也不会逆而行之。白朴的词和散曲在题材和内容上虽有差异,但是同属于韵文这一文体,自然也会有着共同之处。隐逸主题,在白朴的词和散曲中都一再表现,有时还表现得相当强烈。江南行御史台友人推荐他出仕,他写了一首《沁园春》婉言谢绝,说自己虽然“一身九患”,有“百年孤愤”,但已进入老年,“怕机事缠头”,希望在“长林丰草间”度过晚年。“一壶酒,浇平磊块,问甚功名”,“闲身好,浮家泛宅,聊寄平生”。(《绿头鸭·洞庭怀古》)“人生何苦奔竞,勘破大槐宫。不入麒麟画里,却喜鲈鱼江上,一宅了杨雄。且饮建业水,莫羡富家翁。”(《水调歌头》)这些词,都表明自己不愿奔走于宦途,寻求功名利禄,而企望过着山林悠闲的自在生活。在散曲中比较典型的如套数【双调·乔木查】《对景》中说“岁月如流水,消磨尽自古豪杰。盖世功名总是空”,“休痴休呆,蜗角蝇利,名亲共利切”,流露出对于功名的蔑视。【中吕·阳春曲】《知几》之一、【仙吕·寄生草】《饮》、【双调·沉醉东风】《渔父》等小令无不流露出与世无争、随遇而安、期于适意的思想情绪。白朴这种思想情绪的产生,不仅因为他国破、家亡、失母等个人经历的特殊因素,同时还因为他深受庄子哲学思想的熏陶和影响,庄子的物我两忘、清静无为,使自己与大自然融为一体,顺其自然,随遇而安,与白朴不愿仕进、与世无争的思想不谋而合。另外元代道教盛行,道家思想广为流传,使不被重用或不愿被重用的广大知识分子找到了一个思想上寄托的境地,元代文人的诗、词、曲中大量反映了这种思想和题材。表现男女恋情和离愁别恨的作品在白朴的词和散曲中也占了相当的比重,这类作品涉及的对象也较为广泛,有情人、有歌姬、有乐工。《满江红·庚戌春别燕城》将与恋人离别时的绵绵情意写得十分真切,《木兰花慢·歌者樊娃索赋》、《水调歌头·夜醉西楼为楚英作》表现了他诗酒优游、沉醉青楼的生活,但不难看出他对自己钟情的女子感情是深挚的。白朴继承了传统词的以“言情”为主的表现方法,作者多自己置身其中,表达自己的真感情。这类题材在散曲中更是常见,有十几首散曲都是这样的内容。【越调·小桃红】是为怀念歌姬赵氏而作,忆当时相聚的欢娱,如今不免为之黯然。【中吕·阳春曲】《题情》之四:“从来好事天生险,自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳,甚是严,越间阻越情。”写一位女子大胆地表露心中的爱情,此曲好象一首感情热烈语言泼辣的民歌,读完让人回味不已。散曲中还写了男女的离愁别恨。套数【仙吕·点绛唇】刻画了一个思念远方丈夫的妇女形象,惟恐丈夫在外另有新欢:“莫吃秦楼酒、谢家茶,不思量执手临歧话”。与词不同的是,白朴的散曲在表现言情题材时多是采用一种“代言”的方式来表达一方对另一方的思念之情,因而散曲在表达方式上相对直露,而词则比较含蓄,但总体上感情是真挚、深沉的。二语言清新过程中的白勉:叠词有较多的语言,初步显现了自己词内词曲在风格上的不同,前人已有论述,“词境精工细巧,……含而不露,神于言外,使人一唱三叹,玩味无穷。曲境则不然,它以酣畅明达、直率痛快为能事。”白朴作为一位词曲兼擅的作家,在创作上就容易使两者的界线分得不很清楚,再加上词曲本来的渊源关系和同为长短句的体制特点,往往会产生词趋俗而似曲、曲近雅而似词的混同感。所以白朴的词和散曲不但在情趣、风格上有相近之处,在文辞上也有互通之处。宋、金、元之交既是历史变革的时期,也是文体革新的时期。这一时期中国实现了由分裂到统一的历史转变,民族的统一也带来了文化大融合,引起了文体的革新——即曲兴而词衰。因此在技法与格调上,词受散曲的影响很大,语言近“俗”,以“曲语”入词;表现手法比较直露。白朴的词有明显趋于散曲化的特征。如白朴有名的《水调歌头》起句云:“朝花几回谢,春草几回空。人生何苦奔竞,勘破大槐宫。”头两句不错,有一种兴亡怀古的深沉历史感受,但是下面两句却非常直白,感觉馀蕴实在不够,缺乏传统词的迂回曲折。王国维就此批判:“《天籁集》粗率之甚,不足为稼轩奴隶。”这样的批判未免失之偏颇,但是从中可以看出白朴的词直陈其事、语言通俗,近于曲风。白朴词中无论是描述自己的处境,还是表述自己的心情,都写得非常朴素自然,语言浅显,有的甚至接近口语。如《西江月·渔父》:“世故重重厄网,生涯小小渔船。白鸥波底五湖天,别是秋光一片。竹叶醅浮绿酽,桃花浪渍红鲜。醉乡日月武陵边,管甚陵迁谷变。”这首词的基调很象曲,用叠字“重重”、“小小”,此前虽有李清照的“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”,但相比之下明显可看出李清照注重渲染意境,故而所用的叠词是比较抽象的,白朴此处的叠词则更有曲化的味道,而且整首词语言浅显明白,不加任何雕饰;特别是结构平实,缺乏词的曲折婉转之致,是一首曲化痕迹明显的作品。又如《浣溪沙》:“世事方艰便猛回,丛筠佳处得栽培,花光别有一枝梅。头似雪盔哪复漆,心如风篆也无灰。生前相遇且衔杯。”此词是作者酒席之间赠予金禅师的,整体语言风格浅显通俗,还很有滑稽调笑的味道。将这位六旬老人的白发比作“雪盔”,颇有喜剧意味,这也是散曲化色彩较强的一个例子。白朴词中出现这种情况,并不仅仅是词、曲两种韵文体裁相互影响的结果,它有着特定的社会现实背景。白朴身处易代之际,饱经离乱,往往抹不去故国之思。所以王博文说“自幼经丧乱,仓皇失母,便有山川满目之叹。逮亡国,恒郁郁不乐。以故放浪形骸,期于适意。”既然“放浪形骸”,作词就可以直陈意念,叹想叹之事,抒欲抒之情,不需要过于隐晦,这就大大改变了词的抒情方式,使得词出现“散曲化”的倾向。白朴的散曲多格并存,清丽之作颇多,也不乏豪放之作。而由于其中不少揽入了词境,使得其曲的主导倾向是雅化。【双调·得胜乐】《秋》:“玉露冷,蛩吟砌。听落叶西风渭水,寒雁儿长空嘹唳。陶元亮醉在东篱。”首二句让人联想起姜夔著名的词作《齐天乐·吟蟋蟀》,后一句则化用唐代著名诗人贾岛“西风吹渭水,落叶满长安”的诗句。散曲多用俗典名句,是散曲在雅化中又保留其通俗性的一种独特方式。末句用东篱赏菊之典,与前数句忧叹世事形成对照,更显现了作者的超脱之志。【越调·小桃红】更是被误以为词,收入《天籁集》中。请看:“云鬟风鬓浅梳妆,取次樽前唱。比着当时□江上,减容光。故人别后应无恙?伤心留得,软金罗袖,犹带贾充香。”将它误收入《天籁集》一方面是因为宋词中有《小桃红》这一词调,而另一方面,此曲颇有词风,首句即用了宋人词中喜用的“云鬟风鬓”一词,“软金罗袖”二句又化用了柳永的《彩云归》词:“别来最苦襟袖,依约尚有余香”,全曲雅致而含蓄,将离别后的惆怅娓娓道来。套曲【双调·乔木查】《对景》前两篇分别写春景和夏景,景物清丽细密,但细细品味,在这季节变迁之中却隐含了感物伤春之情,透出了似水年华之忧,曲折婉转,颇类词语。因而清人杜文澜明知“此元人套数乐府”却截取此套的前两支作为上下阕,改用词牌《木笪》名,收入《词律补遗》;王奕清等编的《钦定词谱》也收入了此首《木笪》。用典、化用前人诗词成句,是白朴散曲“词化”的又一个表现。引经据典,是中国文人作诗填词的传统习惯,在唐宋人中已不乏此举,白朴继承了这一传统,作散曲善于根据自己境遇或经历用典,往往和谐自然、不着痕迹。【双调·庆东原】《叹世》对建功立业加以否定,“那里也能言陆贾,那里也良谋子牙,那里也豪气张华?千古是非心,一夕渔樵话。”奉劝世人不要贪恋高官,象陆贾、姜子牙、张华这样功勋卓著的名臣,他们的是非功过,也不过成了渔民樵夫夜晚闲暇的谈资。选择这三个名典入曲,与曲题非常切合,看似信手拈来,实则经过精心提炼的。【双调·沉醉东风】《渔父》中“虽无刎颈交,却有忘机友”,二典用得更为精彩,以“忘机友”与“刎颈交”相对照,表现了渔父自然无为,与大自然和谐相处,远离尘俗的自由自在。精彩的典故,大大丰富了散曲的思想内涵。白朴在散曲中用典和化用前人诗句,显示了其学识的渊博;他借古人之话语准确地传达了自己的人生经验和感受,其感情又是出自肺腑的。白朴以传统文学的语言形式对散曲的“俚语”加以某种改造,给以通俗为特征的散曲输入了雅化的因素。因而可以说,白朴将诗词中的用典和融化前人诗意的方法运用于散曲,带来了其散曲“雅化”的主导倾向,将散曲拉入了诗词化的轨道。白朴的词与散曲相互渗透、相互影响,构筑起了其词曲“文而不文,俗而不俗”,雅俗共赏的基本风貌。三元词的曲体特性通过比较我们发现白朴的词存在着明显的散曲化倾向,同时白朴的散曲创作又受词的影响,有“雅化”的趋势。其实在金元时代都存在着这种词曲互通的现象,它构成了金元文学的一个重要倾向。词本来对散曲的形成和发展产生过重大的影响,但文学体裁之间的影响并不是单向的,而是相互作用。这种相互作用从散曲产生的那一天就开始了。“金元词人集中,往往羼入曲调。如王恽《秋涧乐府》中,竟有三十九种曲调,其他作家亦多类此……至如太常引、人月圆等调,词曲全同,无法区分。”以至有人提出“未有曲时,词即是曲;既有曲时,曲可悟词。苟曲理未明,词亦恐难独善矣。”由于词曲界线的交融,使得以曲、文、隐为特征的词丧失了自己的品格而呈现出散曲的特征来。任中敏在《词曲通义》中注意到了词曲风格的相互影响:“词主婉约,而曲主豪放,且又互易其所主者以为辅,于是词中不免有豪放,而曲中亦不免有婉约也。”刘毓盘也谈到“元人词其流利者每似曲”,“关、马、郑、白为元曲四大家,鲜于枢、姚燧、冯子振、白无咎、乔吉、张可久、陶宗仪等皆工于曲,故其词亦近于曲。”元词毕竟处于曲的时代中,它不可能不受到整个时代风习的影响,词的曲化,在金元词中虽然不是普遍的,但却代表了金元词的某种倾向。通观金元词我们发现,词体大规模地从舞榭歌台走向市井乡间,从君国之思走向平凡人生,不再局限于以雅相尚的樊篱,题材发生了新变。受散曲的影响,针砭时态人情讽喻时事之词作开始出现。题材的变化也带来了金元词语言的转变,以“曲语”入词。上述词作语言向曲靠拢十分明显。元人继承了周邦彦、姜夔作词的“法度”,但舍弃了其过于富艳雅丽的语言,而从“曲”中摄取“本色”的语言,出现了不少用语直白,抒情真切的词作。其实元词中不少传统题材的作品在语言上也出现了曲化的特征。元曲作为接近市井和普通民众的一种大众性的表演艺术,在语言上不可能象纯粹的文人创作那样典雅精粹,它以民间口语、俗语为基本语言材料进行加工提炼,在表现形式上以流利明快见长而不避通俗。受到曲的影响,这种语言特征在金元词中较为常见。与语言的俚俗化相一致,金元词中的某些作品在整体风格上也呈现出通俗化的特征。杨果的《太常引》词中“谁料一儒冠。直推上、淮阴将坛”、“且放酒肠宽。道蜀难、而今更难”,直陈其事,明白晓畅,很有散曲的风味。张弘范的《鹧鸪天·围襄阳》慷慨激昂,“铁甲珊珊渡汉江,南蛮尤自不归降”、“鬼门功劳今日了,好去临江醉一场”直抒胸臆,淋漓地展现出驰骋沙场的英雄之气,可以明显看出散曲化的倾向。词的“散曲化”倾向固然一定程度上造成了“意境松淡乃至清浅的弊病”,但却为词的发展带来了一些新气象,形成了元词活泼灵动的情调,丰富了词自身的表现形态和手段,在曲一统文坛的元代,体现出词体自身求变的努力;但是从另一方面而言,也削弱了词体的自身特征。无论如何,词体的曲化发展趋势是元代所特有的,构成了金元词发展的一个重要倾向。另一方面,散曲文